探析《驚魂記》中主觀鏡頭的作用

希區(qū)柯克與《驚魂記》

《驚魂記》是導(dǎo)演希區(qū)柯克最為成熟的代表作品之一，作為“驚悚片”的代名詞，導(dǎo)演希區(qū)柯克在這部電影里保持了恐怖、懸疑的影像風(fēng)格的同時(shí)，也開辟了一個(gè)新的電影類型——心理驚悚片。電影講述了亞利桑那州鳳凰城的房產(chǎn)銷售雇員瑪莉蓮與男友山姆早有結(jié)婚之意，但礙于山姆要為父親生前留下的債買單，還要支付前妻贍養(yǎng)費(fèi)，兩人暫未結(jié)婚。隨后瑪莉蓮接到將四萬(wàn)美元現(xiàn)金存入銀行的工作任務(wù)，萬(wàn)般猶豫下她還是選擇了駕車攜款潛逃。逃跑的路上經(jīng)歷了被老板目擊、被警察詢問、因大雨延誤，駕車的疲憊加上一直緊繃的精神，精疲力竭的她?？吭谝患移嚶灭^準(zhǔn)備休息一晚。旅館的老板諾曼雖然性情古怪，卻熱情地為她準(zhǔn)備了晚餐，沒承想瑪莉蓮餐后沐浴時(shí)慘遭殺害。隨后瑪莉蓮的姐姐萊拉和山姆在私家偵探阿伯蓋茨的帶領(lǐng)下一起踏上了尋找瑪莉蓮的路，最終他們把目光聚集在諾曼的旅館。

《驚魂記》上映后因其觀賞性和藝術(shù)性的統(tǒng)一獲得了大眾的肯定。為了更好地向觀眾傳遞驚悚氛圍，感受到懸疑片的視聽觀感、跌宕起伏的故事情節(jié)，希區(qū)柯克拓展視聽語(yǔ)言技術(shù)的更多可能性，在影片中大量運(yùn)用了主觀鏡頭。

主觀鏡頭的概念

電影作為視聽藝術(shù)，通過攝影機(jī)所拍攝的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)場(chǎng)景、段落進(jìn)而形成全片。從攝像機(jī)的位置來(lái)看，可將電影中的鏡頭分為客觀鏡頭、主觀鏡頭、導(dǎo)演視點(diǎn)鏡頭以及間接主觀鏡頭。其中客觀鏡頭是相對(duì)主觀鏡頭而存在的，它直觀的記錄攝影機(jī)前的演員和一系列動(dòng)作，不做干涉和介入。而主觀鏡頭提供給我們一個(gè)帶著劇中人物的情感傾向的視覺角度，是攝影師對(duì)場(chǎng)景的介入?！峨娪八囆g(shù)詞典(修訂版)》對(duì)主觀鏡頭定義為：“攝影機(jī)視點(diǎn)直接代表某一劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭或是攝影機(jī)的視點(diǎn)在表現(xiàn)畫面內(nèi)人或物時(shí)明顯表示出導(dǎo)演主觀評(píng)價(jià)觀點(diǎn)的鏡頭?！?/p>

筆者以為，主觀鏡頭是指攝影機(jī)代表劇中人物的眼睛拍攝到他們所看到的場(chǎng)景。適當(dāng)?shù)厥褂弥饔^鏡頭，可以豐富視聽語(yǔ)言進(jìn)而滿足觀眾的觀影體驗(yàn)，使其更快地融入劇情，體會(huì)劇中人物的所思所想。從影視制作的角度來(lái)看，主觀鏡頭以導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)拍攝出想要給觀眾看的畫面，是導(dǎo)演思維對(duì)觀眾的一種強(qiáng)調(diào)和灌輸。《驚魂記》是一部運(yùn)用了大量主觀鏡頭的電影，是導(dǎo)演在驚悚片領(lǐng)域?qū)σ暵犝Z(yǔ)言技巧的一次探索，對(duì)《驚魂記》中主觀鏡頭的作用進(jìn)行總結(jié)歸納如下。

主觀鏡頭在影片中的作用

推動(dòng)故事發(fā)展。影片在前段交代了瑪莉蓮與男友山姆正是因?yàn)闆]有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)才沒法步入倆人期待的婚姻殿堂?；氐睫k公室與同事的對(duì)話中，瑪莉蓮用一句“不能用藥丸買斷不快”潛臺(tái)詞表達(dá)了她的不快是藥丸解決不了的，因缺錢而窘迫的心情一覽無(wú)遺。這時(shí)，客戶卡西迪先生帶來(lái)的四萬(wàn)美元現(xiàn)金成為全片第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?，斃蛏彵緫?yīng)該將錢存入銀行然后回到家中在床上度過周末，而她先回到家中，那四萬(wàn)美元現(xiàn)金就放在床上。

此場(chǎng)景中鏡頭先是呈現(xiàn)了正在收拾衣物的瑪莉蓮心神不寧，禁不住誘惑抬眼看向擺在床上的四萬(wàn)美元現(xiàn)金，接著鏡頭就以瑪莉蓮的主觀視角給出了這袋錢的特寫。像這樣客觀鏡頭轉(zhuǎn)到主觀鏡頭的組合接連出現(xiàn)了三次，主觀鏡頭在這里以強(qiáng)調(diào)的方式突出了瑪莉蓮對(duì)金錢的覬覦之心，指出了推動(dòng)故事往下發(fā)展的關(guān)鍵線索。觀眾也通過主觀鏡頭的一次次切換，加深了對(duì)瑪莉蓮攜款潛逃行為背后動(dòng)機(jī)的理解，增加了戲劇的張力。

展現(xiàn)人物心情?，斃蛏徳谌f(wàn)般糾結(jié)之下還是將四萬(wàn)美金公款裝入自己的挎包里，接著神色凝重地駕駛車輛行駛在馬路上，畫外音展示了她內(nèi)心想法是想攜款逃往山姆所在的城市。當(dāng)汽車停在人行道前，鏡頭中坐在駕駛位的瑪莉蓮愁容滿面，啃咬著自己的手指，呈現(xiàn)出她此刻擔(dān)心受怕的心情。接著給出了瑪莉蓮主觀視角下人行道上往來(lái)的行人的鏡頭，突然老板勞利出現(xiàn)，對(duì)瑪莉蓮微笑著點(diǎn)頭示意。瑪莉蓮收起愁容微笑著點(diǎn)頭回應(yīng)。接著又給出瑪莉蓮主觀視角下老板勞利像是突然意識(shí)到什么似的，停下腳步皺眉看向瑪莉蓮。這兩組主觀鏡頭里老板勞利的不同反應(yīng)，使觀眾直觀感受到瑪莉蓮的情緒起伏，從無(wú)意識(shí)的微笑回應(yīng)到心藏禍?zhǔn)潞ε卤话l(fā)現(xiàn)的緊張、尷尬。

在瑪莉蓮與警察路邊對(duì)話的場(chǎng)景中，展示了瑪莉蓮主觀視角下警察的面部特寫鏡頭。如此近的特寫，能感受警察所代表的良知和法律釋放著撲面而來(lái)的威壓。警察步步緊逼的問詢，攜款潛逃的瑪莉蓮局促地應(yīng)答，故作鎮(zhèn)定，只想快些離開。好不容易開車上路，警車就跟在身后，瑪莉蓮?fù)蚝笠曠R的主觀鏡頭，再一次牽動(dòng)著她和觀眾的神經(jīng)，她究竟能不能擺脫警察的懷疑順利潛逃呢。在主觀鏡頭所呈現(xiàn)的后視鏡里，最終警車駛向了岔路口，瑪莉蓮松了一口氣，觀眾也跟著舒緩了緊張的心情。

滿足觀眾窺視欲。性情古怪的旅館主人諾曼很久沒有接待過客人了，瑪莉蓮的到來(lái)點(diǎn)燃了他的傾訴欲，并且很熱情地為她準(zhǔn)備了晚餐。在交談中諾曼似乎在瑪莉蓮身上找到了惺惺相惜的感覺，他說(shuō)：“人們從未能逃離任何東西，我想我們都在各自的圈套里”。但瑪莉蓮?fù)窬芰酥Z曼想多聊一會(huì)兒的邀請(qǐng)，回到自己房間中休息。這時(shí)在辦公室的諾曼已經(jīng)完全被瑪莉蓮吸引住了，環(huán)顧四周后他小心翼翼地挪開墻壁上的畫，通過小孔窺視瑪莉蓮的房間，攝像機(jī)通過諾曼的主觀視角給出了透過小孔剛脫下上衣的瑪莉蓮在房間內(nèi)走動(dòng)的主觀鏡頭。

窺視是希區(qū)柯克電影的常見命題，客觀鏡頭無(wú)法呈現(xiàn)窺視者與被窺視者的心理關(guān)系，必須采用主觀鏡頭進(jìn)行拍攝。另一方面觀眾天生帶著對(duì)私密空間的窺視欲望和好奇心，通過諾曼的主觀鏡頭仿佛親眼所見般的窺視一樣，無(wú)形中增強(qiáng)了觀影的臨場(chǎng)感，使影片充滿刺激性和觀賞性。

營(yíng)造恐怖氣氛。山姆和萊拉來(lái)到諾曼旅館調(diào)查瑪莉蓮和偵探阿伯蓋茨失蹤的真相，為了更快地找到線索，山姆支開諾曼，萊拉獨(dú)自一人前往旅館后面的恐怖屋。此場(chǎng)景通過九組主觀鏡頭，跟隨萊拉逐漸靠近恐怖屋的視角，主觀鏡頭里恐怖屋的景別也由遠(yuǎn)景到近景，一次次的遞進(jìn)，營(yíng)造出濃郁的恐怖氣氛。一方面觀眾已知阿伯蓋茨在恐怖屋被害，進(jìn)而擔(dān)心萊拉的生命危險(xiǎn)；另一方面也寄希望于萊拉早點(diǎn)解開謎團(tuán)，將殺人兇手繩之以法。

萊拉進(jìn)入恐怖屋后，每進(jìn)入一個(gè)房間都出現(xiàn)了大量主觀鏡頭來(lái)展示她所看到的房間內(nèi)的物件，這間神秘恐怖屋也通過一個(gè)個(gè)主觀鏡頭得以解密，鋪墊出緊張壓抑的氣氛。另一邊，諾曼打倒山姆，通過萊拉的主觀視角看到諾曼奔向恐怖屋的鏡頭，危機(jī)正一步步向萊拉逼近，危險(xiǎn)氣氛加重。萊拉不得以躲進(jìn)了諾曼母親藏身的儲(chǔ)藏室，誤打誤撞發(fā)現(xiàn)了這位神秘的母親。主觀鏡頭逐漸向諾曼母親的背影靠近，但就在萊拉將諾曼母親轉(zhuǎn)到正面時(shí)，主觀鏡頭給出一副干枯褶皺的頭骨特寫，徹底將恐怖氣氛推向頂點(diǎn)。在整個(gè)場(chǎng)景中，主觀鏡頭就是這樣通過一次次氣氛的疊加，推動(dòng)著觀眾感受萊拉所感受的恐怖。

結(jié)語(yǔ)

希區(qū)柯克通過《迷魂記》將弗洛伊德心理學(xué)的精神分析帶入了驚悚片，這是它成為經(jīng)典的深層次原因。敘事視角由瑪莉蓮向諾曼的轉(zhuǎn)變都在一定程度上打破常規(guī)。分離人格所制造的懸念，一直延續(xù)到影片最后。主觀鏡頭在本片的大量運(yùn)用，一邊營(yíng)造著扣人心弦的恐怖氛圍，一邊畫龍點(diǎn)睛地解開了縈繞在觀眾心中的疑云。主觀鏡頭就是精神層面的敘述作用在視聽語(yǔ)言上、在視角領(lǐng)域達(dá)到新的擴(kuò)展，也是將觀眾與劇中人物進(jìn)行縫合的有效技法。