當(dāng)代韓國(guó)犯罪題材影片的文化根源與現(xiàn)實(shí)書寫

蔣 麗

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

犯罪題材影片首次以一股潮流登上韓國(guó)電影史的舞臺(tái)，是在20世紀(jì)60年代初。犯罪題材影片能在這一時(shí)期涌現(xiàn)且贏得不俗的票房成績(jī)，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景密不可分。這一時(shí)期被稱為韓國(guó)電影的“中興時(shí)期”或“繁榮時(shí)期”?！俺r戰(zhàn)爭(zhēng)之后，為復(fù)興電影產(chǎn)業(yè)，從1954年至1962年2月實(shí)行‘對(duì)于國(guó)產(chǎn)映畫入場(chǎng)免稅措施’和‘差等課稅’的政策”，為處于困境的韓國(guó)電影工業(yè)提供政策支持。此外，60年代始，電影成為大眾娛樂(lè)的主要形式，電影類型逐步多樣化，藝術(shù)表現(xiàn)手段更為豐富。

犯罪題材影片第二次引發(fā)韓國(guó)國(guó)內(nèi)觀看潮是在1990年代末期。姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的《生死諜變》以大片模式投入電影市場(chǎng)，并以620萬(wàn)的觀影人次打破《泰坦尼克號(hào)》在韓國(guó)本土的票房紀(jì)錄，締造了新一輪票房神話。模仿好萊塢工業(yè)模式制作的本土電影獲得成功后，韓國(guó)電影人看到了此類型電影成功的巨大可能性，犯罪題材影片逐步成為韓國(guó)電影制作的重要類型，也是韓國(guó)電影對(duì)外傳播最有競(jìng)爭(zhēng)力的類型之一。

新世紀(jì)后，韓國(guó)犯罪題材影片開(kāi)始在國(guó)際電影節(jié)上大放異彩。奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《殺人回憶》《母親》《寄生蟲》，樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的《老男孩》《親切的金子》，金基德執(zhí)導(dǎo)的《漂流欲室》《壞小子》《空房間》等影片在各大國(guó)際電影節(jié)備受關(guān)注，也成為廣大影迷心中的經(jīng)典。

一、當(dāng)代韓國(guó)犯罪題材影片的現(xiàn)狀

新世紀(jì)的第二個(gè)十年，韓國(guó)犯罪題材影片在類型上的雜糅狀態(tài)愈加明顯，犯罪、懸疑、喜劇等類型混合交織。特別是犯罪喜劇類型，近兩年開(kāi)始嶄露頭角。如《極限職業(yè)》《女警》《偵探2》《錢袋》《檢察官外傳》等。喜劇弱化了犯罪懸疑影片的緊張感，肢體和言語(yǔ)的笑料讓抓捕罪犯呈現(xiàn)出輕松歡快的效果。原本嚴(yán)肅的警察成了制造快樂(lè)的喜劇人，兇惡的歹徒也因滑稽的動(dòng)作變得笨拙。高大偉岸形象的警察變成社會(huì)上人人可見(jiàn)的普通人，其嬉笑怒罵、情緒爆發(fā)，也體現(xiàn)了警察外衣下小人物生活工作的不易。

影片中人物的定型化模式開(kāi)始動(dòng)搖，惡與善的界限逐漸模糊?！稅喝藗鳌肥亲詈玫睦C。黑社會(huì)頭目和青年警察互相合作抓捕殺人犯的事件中，黑社會(huì)老大，在保留犯罪斗毆、違法的典型惡勢(shì)力行為時(shí)，也展現(xiàn)了善良的一面。他把傘讓給淋雨的中學(xué)生，警察遇到困難時(shí)及時(shí)救助，得知變態(tài)殺人狂殺害自己幫助過(guò)的中學(xué)生后，憤怒、自責(zé)的情緒讓人忘記他黑惡勢(shì)力的身份。警察，也不再是性格單一的人物。影片中的青年警察，為了威脅黑社會(huì)老大，偷偷錄音。為了盡快鏟除變態(tài)殺人狂，與自己身份對(duì)立的黑社會(huì)成為合作伙伴。劇中青年警察的上司，和黑社會(huì)老大有金錢利益聯(lián)結(jié)。警察在違法的邊緣進(jìn)出，這早已顛覆傳統(tǒng)正面形象給人的印象。正義、懲奸除惡的標(biāo)簽在黑社會(huì)老大和警察身上都完全符合，差別僅僅是這行為的動(dòng)因。警察是出于責(zé)任和義務(wù)以及正義的情感。黑社會(huì)頭目是為了報(bào)復(fù)變態(tài)殺人狂砍傷自己以及殺害“兄弟”。警察和違法者開(kāi)始合作破案成為近年來(lái)韓國(guó)犯罪題材影片的典型特征。

犯罪、懸疑、動(dòng)作依舊是當(dāng)下韓國(guó)犯罪題材影片的主要類型?！督憬恪贰稇嵟狞S?！贰抖緫?zhàn)》《恐怖直播》《暗殺》《金南福殺人事件始末》《絕密跟蹤》《局內(nèi)人》《盲證》《壞血》《蒙太奇》等都是該混合類型的典型代表。相比犯罪喜劇，此種類型多與政治事件、真實(shí)社會(huì)事件、個(gè)人復(fù)仇相聯(lián)系，訴說(shuō)著個(gè)人、社會(huì)、民族的不滿與無(wú)奈。

二、當(dāng)代韓國(guó)犯罪題材影片的文化根源

韓國(guó)犯罪題材影片中宣泄的悲涼、不滿、絕望及悲劇，都來(lái)源于韓國(guó)本民族因歷史原因生成的“恨”。韓國(guó)歷史是一部國(guó)家和人民的反抗史。由于地理因素，韓國(guó)被中國(guó)、日本、俄羅斯三個(gè)大國(guó)環(huán)繞，從古代宗主國(guó)到近代被日本殖民統(tǒng)治，韓國(guó)一直被大國(guó)掌控，從未獨(dú)立。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，將朝鮮半島一分為二，因意識(shí)形態(tài)不同分裂而成的朝鮮和韓國(guó)，雖然同宗同族，但仇恨的種子就此種下。獨(dú)立后的韓國(guó)，國(guó)內(nèi)政治并不太平，從1950年代到1980年代末，軍政府獨(dú)裁統(tǒng)治了韓國(guó)近四十年。獨(dú)裁政府壓迫民眾，民不聊生，反抗運(yùn)動(dòng)從不停歇。直到1988年全斗煥下臺(tái)，韓國(guó)才正式開(kāi)啟民主化時(shí)期。

在壓迫中成長(zhǎng)的一代代韓國(guó)民眾，生成了獨(dú)特的為韓民族所獨(dú)有的“恨”文化。“它與民眾對(duì)人生、死亡和宇宙的世界觀本質(zhì)上錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)系在一起。民眾就是生活在恨中的人……尤其是由于父母、朋友、同胞、殖民統(tǒng)治者、占領(lǐng)軍、以前的政府和在關(guān)鍵時(shí)刻未能表現(xiàn)誠(chéng)意的人的不公正行為而產(chǎn)生的情感?！焙抟恢笔琼n國(guó)電影表現(xiàn)的中心主題。積極的個(gè)人意識(shí)的“恨”會(huì)以復(fù)仇的形式表現(xiàn)出來(lái)。例如樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的《親切的金子》，主人公有意識(shí)地報(bào)復(fù)曾經(jīng)給予他們痛苦的人。但當(dāng)侵犯他們的人太過(guò)強(qiáng)大而不能報(bào)復(fù)的時(shí)候，積極的個(gè)人意識(shí)會(huì)變成消極的自我壓抑、自我封閉，放棄自我，例如李滄東執(zhí)導(dǎo)的《薄荷糖》。消極的個(gè)人意識(shí)的“恨”往往帶有報(bào)復(fù)社會(huì)的行為。比如影片《恐怖直播》。集體意識(shí)的“恨”通常以積極的街頭抗議、反抗運(yùn)動(dòng)、革命等形式出現(xiàn)。往往是民眾對(duì)政府壓迫和不公政策的憤怒。例如影片《出租車司機(jī)》《辯護(hù)人》《1987》等表現(xiàn)韓國(guó)政治運(yùn)動(dòng)的影片。

這些“恨”是韓國(guó)民族電影誕生的搖籃?！昂蕖弊钅茉诜缸铩?dòng)作、驚悚、懸疑類型的影片中放大。

三、當(dāng)代韓國(guó)犯罪題材影片的現(xiàn)實(shí)書寫

當(dāng)代韓國(guó)的犯罪題材影片主要是對(duì)社會(huì)的關(guān)照和人性的批判與反思的現(xiàn)實(shí)書寫。人性之間的沖突、矛盾以及“恨”的情緒，通過(guò)極端形式表現(xiàn)出來(lái)放大、讓人窒息。

(一)關(guān)照社會(huì)

1960年代的犯罪題材影片，即驚悚動(dòng)作片。代表作有《下女》(1960)、《沒(méi)有激情地殺人》(1960)、《電話謀殺案》(1962)等。這類影片主要描述案件發(fā)生后，警察追擊罪犯的整個(gè)過(guò)程，及圍繞犯罪者內(nèi)部間的背叛和陰謀，當(dāng)警察逮捕犯罪者后，兩者間的心理戰(zhàn)成為主要表現(xiàn)內(nèi)容。

1990年代末至新世紀(jì)第一個(gè)十年，是韓國(guó)電影轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。一批新晉導(dǎo)演開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片。奉俊昊的《殺人回憶》、樸贊郁的《老男孩》等犯罪題材影片不僅在韓國(guó)本土贏得不俗的票房成績(jī)，更在國(guó)際電影節(jié)獲得一眾肯定?！皩?duì)于這些制作費(fèi)適中、制作精良、票房成功且得到輿論界好評(píng)的作品需要一個(gè)指稱。電影雜志一般把其稱之為‘優(yōu)質(zhì)電影’?！薄皟?yōu)質(zhì)電影”取代大片成為新的電影制作模式。它既吸取了類型電影的典型模式，同時(shí)又兼顧了制作者的個(gè)人藝術(shù)取向和風(fēng)格意識(shí)。其中，金基德、樸贊郁、奉俊昊及李滄東的作品，犯罪題材是他們最常應(yīng)用的類型，他們關(guān)照社會(huì)的意識(shí)最為突出。

奉俊昊的《殺人回憶》(2003)，取材于韓國(guó)本土真實(shí)殺人事件。影片的主要事件就是兩位警察查案追兇的過(guò)程，但最終并未找到真兇。影片焦點(diǎn)并不在于案件偵查過(guò)程的曲折復(fù)雜，探明真相也不是影片的終極意義。影片最后宋康昊凝視鏡頭，眼神堅(jiān)定有威懾力，他在無(wú)聲地審判真兇。追兇的過(guò)程是兩位主人公信仰破滅的過(guò)程，也是當(dāng)時(shí)整個(gè)韓國(guó)社會(huì)的縮影。而真實(shí)事件發(fā)生時(shí)間是在1980年代末，那是韓國(guó)最后一個(gè)獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期。專制社會(huì)下，小人物人微言輕，影片也反映了警察為了結(jié)案，可以刑訊逼供、誘供，甚至以智障人士頂案。犯罪行為除了兇手本身的變態(tài)心理外，跟社會(huì)大環(huán)境密不可分。

2010年代，最受關(guān)注的犯罪題材影片非奉俊昊的《寄生蟲》莫屬。這部略帶荒誕的劇情片，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在關(guān)照韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片關(guān)注的首要問(wèn)題，是貧富差距。1997年亞洲金融危機(jī)，韓國(guó)國(guó)家瀕臨破產(chǎn)，政府接受了國(guó)際貨幣基金組織的援助，但必須接受苛刻的條例，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整加速了韓國(guó)社會(huì)的貧富差距。窮人家庭居住的地下室，富人家庭居住的豪華別墅。窮人家庭子女無(wú)法享受優(yōu)質(zhì)教育資源，富人家庭子女卻可以請(qǐng)家庭教師。貧富差距拉大了人與人之間的物質(zhì)生活水平，也扭曲人的心理。窮人家庭通過(guò)欺騙換取富人家庭的信任，一家四口靠偽裝進(jìn)入富人家賺錢，甚至想取代他們成為新主人，但最終幻想被打破。影片最后宋康昊無(wú)法忍受富人家男主人的“羞辱”，憤而殺死他。這種“恨”的情緒及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿通過(guò)極端形式表現(xiàn)出來(lái)，是現(xiàn)實(shí)最沉痛的表現(xiàn)。

(二)人性的批判與反思

對(duì)人性探討思考最豐富的導(dǎo)演要數(shù)金基德。他早期影片陰郁沉重，關(guān)注都是邊緣人物的心理變化，通常以犯罪題材呈現(xiàn)?！洞合那锒忠淮骸?2003)，用四季比擬人類欲望的四種變化形態(tài)。春天，欲望萌發(fā)；夏天，欲望放縱；秋天，欲望下的愛(ài)與恨；冬天，欲望的衰敗及人的毀滅與救贖。影片的主人公是一位年輕的沙彌。一天，寺院里來(lái)了兩位年輕的女子，年輕的沙彌對(duì)女子動(dòng)心，繼而兩人沉迷于魚水之歡。被老和尚發(fā)現(xiàn)后，小和尚向師傅袒露真心后追隨女子踏入紅塵。進(jìn)入城市生活后，小沙彌和妻子感情出現(xiàn)裂痕，一怒之下殺死妻子，逃往寺廟。在寺廟，老師傅誦經(jīng)、抄經(jīng)，點(diǎn)化小沙彌，警察隨后帶走了小沙彌。幾年的牢獄生活后，小沙彌人到中年又回到寺廟，此時(shí)老和尚已圓寂，他也收養(yǎng)了一個(gè)棄嬰。棄嬰暗示著人類欲望又將回到原點(diǎn)，生生不息的欲望就像四季輪回，只有經(jīng)歷過(guò)的人才能感悟何為人性。這部帶有佛教色彩的哲學(xué)影片，借助犯罪元素，完整地展現(xiàn)了人類欲望的發(fā)生、發(fā)展、變化及消弭。人類的罪惡就在于，既然歸順于一種制度、規(guī)矩中，卻無(wú)法遏制打破這種規(guī)矩的欲望。只有經(jīng)歷過(guò)才能學(xué)會(huì)真正放下執(zhí)念，歸于平和。

《恐怖直播》故事發(fā)生在密閉的直播間，男主播尹英華剛從電視臺(tái)被降職到廣播間，正是失意之時(shí)。忽然接到恐怖分子的電話，要直播炸毀馬浦大橋。尹英華感到這是自己人生重回巔峰的關(guān)鍵，遂與恐怖分子周旋。隨著事件的發(fā)展和不可測(cè)，尹英華開(kāi)始覺(jué)醒，他跳脫出個(gè)人欲望，而關(guān)心起造成恐怖事件出現(xiàn)的社會(huì)、政府等國(guó)家層面的原因，開(kāi)始真正擔(dān)負(fù)起新聞人關(guān)心社會(huì)，向民眾傳遞真正聲音的責(zé)任。尹英華和恐怖分子的欲望都建立在“恨”的基礎(chǔ)上。兩者之間的宣泄也大相徑庭，尹英華帶有一絲積極的意味去將恨轉(zhuǎn)化為讓自己成功的動(dòng)因。而恐怖分子的恨則是一種沒(méi)有辦法的放手一搏，消極、悲觀、與他人共沉淪，報(bào)復(fù)社會(huì)的意味十分明顯。

當(dāng)代韓國(guó)犯罪題材影片，在“恨”的民族情緒里，通過(guò)不同類型互相雜糅，或隱或現(xiàn)地展示出來(lái)。從“動(dòng)作驚悚”到“韓國(guó)大片”再到“優(yōu)質(zhì)電影”，韓國(guó)犯罪題材影片，制作模式越發(fā)成熟，作者意識(shí)不斷涌現(xiàn)?！都纳x》的出現(xiàn)，是韓國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”成熟及成功的典型范例。這類題材的影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照早已從單純的取材真實(shí)事件到深入挖掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面。近年，中國(guó)犯罪題材影片也開(kāi)始受到關(guān)注，許可以從韓國(guó)電影中汲取經(jīng)驗(yàn)，把中國(guó)的犯罪題材影片提升到新的高度。