國產(chǎn)古裝片“奇觀危機(jī)”審思

張 爽

(牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157012)

基于對(duì)國產(chǎn)古裝電影的考察，不難發(fā)現(xiàn)“奇觀危機(jī)”已不可逃避，在對(duì)視覺奇觀的盲目追求下，國產(chǎn)古裝電影呈現(xiàn)出美學(xué)理解上的缺失，以及凝聚民族精神上的責(zé)任游離。在觀眾依然對(duì)古裝電影有著強(qiáng)烈期待，國產(chǎn)古裝電影面臨世界同類電影挑戰(zhàn)的情況下，我們有必要認(rèn)識(shí)并消弭危機(jī)，催生出國產(chǎn)古裝片的新氣象。

一、從真實(shí)到奇觀

愛森斯坦、安德烈·巴贊分別以“畫框”和“窗戶”來形容電影本質(zhì)，而米特里則對(duì)二者的觀點(diǎn)進(jìn)行了綜合。這種“畫框”和“窗戶”的譬喻，實(shí)質(zhì)上緣于電影的兩種既矛盾又統(tǒng)一的本性，即真實(shí)性與奇觀性。這兩種本性于一百余年前電影誕生之際，就因?yàn)楸R米埃爾兄弟和喬治·梅里埃等人的創(chuàng)作實(shí)踐而為人們探討不休。如克拉考爾就曾認(rèn)為電影理應(yīng)是“物質(zhì)世界的復(fù)原”，是照相手段的延伸，巴贊則提出了影像本體論，甚至大力倡導(dǎo)長鏡頭與精神鏡頭的運(yùn)用。反之，梅里埃則被認(rèn)為是將電影用作魔術(shù)的延伸，巴拉茲便曾在《電影美學(xué)》中指出：“電影在它最初的幾年里就已經(jīng)有了另外一個(gè)特征，它在變戲法這方面要比任何一位登臺(tái)表演的魔術(shù)師都高明。喬治·梅里埃原來就是一個(gè)職業(yè)魔術(shù)家，他很快就發(fā)現(xiàn)，在電影技術(shù)的幫助下，可以造成多么驚人的奇跡：人和物件可以突然消失，飛入空中，或者人變物件，物件變?nèi)??！痹谌藗兊膶徝肋€無法接受這種奇觀時(shí)，梅里埃被蔑稱為“淺薄的特技嗜好者”。直到約七十年后，隨著技術(shù)的發(fā)展，以庫布里克、盧卡斯和斯皮爾伯格等人為代表的好萊塢電影人憑借著一系列科幻電影又承繼上了梅里埃的奇觀制造香火，將數(shù)以億計(jì)的觀眾的視線和想象力從真實(shí)這一級(jí)中解放了出來。

而著眼于過去的古裝電影與著眼于未來的科幻電影則有相似之處也有著區(qū)別。一方面，早已消逝的古代時(shí)空并不能讓人直接從“窗戶”中觀察，而是需要電影人在“畫框”內(nèi)再造的；而另一方面，由于歷史的有跡可循，電影又有必要體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的親近。從早年國產(chǎn)古裝片中，我們不難看到電影人這種鮮明的還原追求。無論是20世紀(jì)30年代左右，抑或是“十七年”前后，中國電影人將岳飛、林則徐、鄧世昌等英雄搬上大銀幕時(shí)，都秉承著現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，如林農(nóng)的《甲午風(fēng)云》等，無不盡可能讓其時(shí)能考據(jù)到的史實(shí)躍然于銀幕之上，增強(qiáng)電影的可信性和教育力量。即使是在20世紀(jì)80年代，古裝電影已經(jīng)有著明確的商業(yè)追求，甚至開始消費(fèi)歷史時(shí)，電影人依然主動(dòng)地接受真實(shí)性的規(guī)約。如香港導(dǎo)演李翰祥拍攝《火燒圓明園》《一代妖后》《垂簾聽政》時(shí)，盡管在敘事上存在有向娛樂性更強(qiáng)的“野史”妥協(xié)的傾向，但是在造型藝術(shù)上，卻謹(jǐn)守真實(shí)觀，包括在故宮實(shí)景拍攝，以真實(shí)古董作為道具等。而也正是隨著內(nèi)地與香港合拍片的發(fā)展，以及80年代中后期非古裝電影在視覺上主觀性、象征性的試驗(yàn)，奇觀審美經(jīng)驗(yàn)開始進(jìn)入到90年代國產(chǎn)古裝片來。這其中較為典型的便是如李惠民的《新龍門客?！罚炜说摹饵S飛鴻》系列、元奎的《方世玉》系列等武俠電影。電影中人物的飛檐走壁、沙漠搏斗、舞獅舞龍等場景，給予了觀眾感官強(qiáng)烈的刺激，此時(shí)的觀眾雖明知如方世玉用輕功飛奔使得辮子都飛起來，刁不遇在沙底將曹少欽的腿削得只剩森森白骨等奇觀是違背現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的，但已不再將此視為“淺薄的特技”。

而國產(chǎn)古裝片真正進(jìn)入奇觀時(shí)代，則當(dāng)屬張藝謀《英雄》的上映。自《英雄》之后，一浪又一浪的視覺奇觀涌現(xiàn)，如《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等，無不充斥著美輪美奐、精雕細(xì)刻的瓊樓玉宇，氣吞山河、聲勢浩大的千軍萬馬，超凡入圣的武打輕功等，讓觀眾嘆為觀止。而其中如秦軍的萬箭齊發(fā)，王和王后的遍身黃金等，已經(jīng)顯然違背了真實(shí)觀，帶有寓言色彩。而值得注意的是，此后如張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演無不又進(jìn)行了向真實(shí)性的復(fù)歸，但在視覺化、奇觀化已經(jīng)成為觀眾觀影需求常態(tài)的情況下，他們又不得不再次以《影》《妖貓傳》等繼續(xù)以視覺為中心的表達(dá)。而就在電影人竭盡全力在“畫框”內(nèi)潑灑奇觀時(shí)，奇觀危機(jī)也由此產(chǎn)生。

二、危機(jī)的凸顯與加重

2005年，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無極》上映，影片在形式上精致而華麗，但內(nèi)容上卻空洞無物，被網(wǎng)友調(diào)侃為“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”。這部影片可以說是奇觀危機(jī)的一個(gè)側(cè)影。在國產(chǎn)古裝電影或主動(dòng)或被動(dòng)地?fù)肀嬗^時(shí)，危機(jī)也日漸凸顯甚至加重。

首先，古裝電影為制造奇觀，而不得不脫離史實(shí)束縛，以釋放天馬行空的想象，這本是無可厚非的，但在以視覺行為為中心的導(dǎo)向下，電影越要在奇觀上爭奇斗艷，就越要背離真實(shí)性，置我國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)于斷裂的窘境。如部分古裝電影在建構(gòu)視覺奇觀時(shí)，雖然還要在情節(jié)上大體兼顧史實(shí)，但奇觀與史實(shí)間的沖突已然顯現(xiàn)。如與早期的《荊軻刺秦王》相比不難發(fā)現(xiàn)，《英雄》中雖然還要顧及秦王未被刺殺成功這一史實(shí)，但長空、飛雪、殘劍等人的故事，飛雪二人突入秦宮如入無人之境，人物在棋館、水面、胡楊林等打斗等情景純屬虛構(gòu)，秦軍在攻城之前先施放遮天蔽日、威力無比的箭，最終又用這種箭雨來殺死無名等，更是不合常理的。又如身體奇觀被加入古人的故事中，以滿足所羅門在《電影的觀念》中所提及的觀眾的“觀淫癖”。如在《孔子》中，導(dǎo)演固然想塑造一個(gè)正直、痛苦的孔子形象，卻非要以安排衛(wèi)國王后南子為孔子的知己的方式來呈現(xiàn)，以一種較為夸張的方式來處理兩人的接觸，南子性感美艷，盛裝出現(xiàn)，在初見孔子時(shí)就幾乎與孔子貼面說話。而還有一部分古裝電影則索性走奇幻、魔幻或是架空之路，徹底擺脫歷史限制。除《無極》外，又有如在《捉妖記》中，人界與妖界共存，小妖王投胎于男子宋天蔭腹中，一人一妖與女天師小嵐展開一段奇特的冒險(xiǎn)。電影對(duì)具體的歷史朝代毫無指涉；《畫皮2》中的世界同樣是人妖共存的，天狼國、靖公主等概念不存在于真實(shí)的歷史中；《影》更是為了以黑白水墨、陰陽圖等來詮釋人性而完全改動(dòng)了原著的三國背景。這些電影都一再推新出奇，挑戰(zhàn)觀眾先在的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，但也有失歷史的嚴(yán)肅感和厚重感。

其次，古裝電影出現(xiàn)奇觀對(duì)敘事的支配，語言在與圖像的博弈中處于下風(fēng)。電影人為最大限度地實(shí)現(xiàn)視覺沖擊力而往往不得不淡化電影的戲劇性和邏輯性，電影在背離了真實(shí)性后，又背離了文學(xué)性。如在《西游伏妖篇》《孔子》中，都出現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)松散破碎的問題，電影人以一個(gè)個(gè)吸引觀眾眼球的場景而非一條邏輯線來組織敘事，讓電影的整體面貌顯得碎片化。又如在徐克的“狄仁杰”系列中，在最初問世的《狄仁杰之通天帝國》中，電影還有著較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评碇骶€，而到《狄仁杰之四大天王》《狄仁杰之神都龍王》等續(xù)作時(shí)，電影大量引入平白出現(xiàn)的奇幻概念，以人與怪獸激斗而非主人公的探案查訪支撐敘事，幾近淪為低級(jí)視覺噱頭的堆砌，讓人不免感到導(dǎo)演藝術(shù)誠意的欠缺。正如葛紅兵所指出的，奇觀泛濫下，電影人缺乏好的原創(chuàng)劇本。為此電影人不得不求助于文學(xué)經(jīng)典，為其套上古裝外衣，如《滿城盡帶黃金甲》改編自《雷雨》，《夜宴》改編自《哈姆雷特》等，而這樣一來，原本經(jīng)典的敘事依然為電影讓人眼花繚亂的圖像所壓倒，如新加入的山谷追殺，重陽節(jié)菊花夜宴與兵變等，都分散著觀眾的注意力，弱化了原著信息對(duì)觀眾的輸入。

再次，對(duì)奇觀的推崇，也讓電影的深度被消解，電影的文化責(zé)任難以實(shí)現(xiàn)。古裝電影或是局限于宮廷爭斗、墻闈秘辛、陰謀仇恨等內(nèi)容，以展現(xiàn)華服、首飾、宮殿等奇觀，如《宮鎖沉香》《王朝的女人·楊貴妃》等，并未建立起某種深刻的，發(fā)人深省的意涵，電影的藝術(shù)世界是空洞的；或是在一個(gè)完全出乎想象的世界觀上進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，如《誅仙I》《古劍奇譚之流月昭明》等，電影中的古典文化元素似是而非，甚至出現(xiàn)東西不分，中日雜糅的情況，與中國的文明歷程有較為遙遠(yuǎn)的距離，對(duì)于增強(qiáng)觀眾的民族自信心和文化自豪感并無多大的幫助。

最后，從產(chǎn)業(yè)化的角度來說，視覺性表達(dá)的濫用也增加了電影的成本，小成本古裝電影的生存空間被嚴(yán)重?cái)D占，如《柳如是》《王勃之死》等電影，盡管具有一定深度，或體現(xiàn)了幽微深細(xì)的中式傳統(tǒng)美學(xué)，但卻很難大范圍與觀眾見面。而隨著制作方對(duì)觀眾審美轉(zhuǎn)向上的判斷滯后，對(duì)視覺大片的投資也將有可能淪為一種風(fēng)險(xiǎn)巨大，砝碼不斷加高的商業(yè)游戲。如《封神傳奇》《阿修羅》等電影或票房成績不佳，或迅速撤檔，都在某種程度上反映了市場對(duì)奇觀表征突出，但在敘事、世界觀構(gòu)造上短板同樣明顯的電影的排斥。

三、危機(jī)的干預(yù)與消解

在這樣的情況下，喚醒國產(chǎn)古裝片的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，并充分重視劇本的撰寫，避免畫面對(duì)敘事的全面壓制，就成為干預(yù)乃至消解奇觀危機(jī)的重要方式。如在《大明劫》中，由大將孫傳庭、游醫(yī)吳又可的一段交流掀開了明末內(nèi)憂外患，朝廷搖搖欲墜的一角，電影盡管不乏藝術(shù)加工，但無論是在細(xì)節(jié)的考據(jù)，抑或是宏觀上對(duì)明亡教訓(xùn)的總結(jié)上，都是可圈可點(diǎn)的，電影為此不得不以大量文戲來完成表意。又如在《趙氏孤兒》與《繡春刀》等電影中，在不乏讓人備感新奇的視覺影像之外，電影花費(fèi)了心血去營造人物的心理動(dòng)機(jī)，描摹人物的弱點(diǎn)與個(gè)性，電影在生產(chǎn)了陌生化情境之時(shí)，程嬰、沈煉等人的矛盾、徘徊、膽怯等心理活動(dòng)，又是觀眾所熟悉，甚至能與當(dāng)下復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系的。

聚焦于典籍豐富，經(jīng)歷了歷史洗禮的傳統(tǒng)文化，也不失為古裝電影的突破口。將視覺建構(gòu)與昭示和傳承民族瑰寶相結(jié)合，將有助于古裝電影提升自身品位，實(shí)現(xiàn)文化輸出功能。如胡玫呈現(xiàn)京劇這一國粹演變歷史的《進(jìn)京城》等，“徽班進(jìn)京”，梨園糾葛等被精心編織，語言與圖像之間保持了較為平衡的關(guān)系。

而在奇觀的營造上，古裝電影也有必要進(jìn)行多元探索。以侯孝賢的《刺客聶隱娘》為例，電影中同樣有刀光劍影、神妙輕功、壯闊山河等畫面，但觀眾絕不會(huì)認(rèn)為電影是跟風(fēng)《英雄》等之作，侯孝賢甚至大量運(yùn)用了巴贊所提倡的長鏡頭與固定機(jī)位，營造出一種注視感與壓力感，激發(fā)觀眾感受到在聶隱娘這個(gè)人物身上，承載著來自歷史、時(shí)代以及命運(yùn)的厚重力量。侯孝賢以一種節(jié)制且別出心裁的方式，豐富了古裝電影的視覺圖式，他提供了一種脫離人山人海、妖魔鬼怪、上天入地，也同樣能感染觀眾的奇觀。

在世界普遍進(jìn)入視覺文化轉(zhuǎn)向時(shí)代之際，國產(chǎn)古裝片不斷打造奇觀，更新觀眾的視覺體驗(yàn)，是一種必然。然而當(dāng)對(duì)奇觀的追求陷入狂熱時(shí)，背離真實(shí)性、文學(xué)性，消解深度，且有害于產(chǎn)業(yè)健康的奇觀危機(jī)也就出現(xiàn)了。而只有回歸現(xiàn)實(shí)，節(jié)制奇觀的運(yùn)用，精研劇本，讓敘事與畫面實(shí)現(xiàn)融合和共生，危機(jī)才有可能得到消解，國產(chǎn)古裝片也才有可能得到更和諧的發(fā)展。