《克里斯托弗·羅賓》的敘事藝術(shù)

曲厲莎

(世宗大學，韓國 首爾 05006)

《克里斯托弗·羅賓》是華特迪士尼公司出品的喜劇冒險電影，由馬克·福斯特執(zhí)導，伊萬·麥克格雷格、海莉·阿特維爾、吉姆·庫寧斯等主演，于2018年8月3日在北美上映。影片講述了一個溫情十足的故事。克里斯托弗·羅賓在老家樹洞后潛藏的百畝森林里和一群惹人憐愛、生機勃勃的動物度過了快樂的童年，這段時日隨著克里斯托弗·羅賓就讀于寄宿學校而終止。臨別之際，他向維尼、跳跳虎、屹耳等小動物承諾，他絕不會忘記它們，并且有一天，他一定會回來。但這份承諾隨著時日的流逝和克里斯托弗·羅賓的成長逐漸被他遺忘了。30年后，克里斯托弗·羅賓已經(jīng)組建了自己的家庭，有了一個女兒——瑪?shù)铝?。成年人的責任和重擔壓在了他的肩上。機緣巧合之下，維尼來到了克里斯托弗·羅賓的世界，并求助于他。數(shù)十年未見的伙伴的現(xiàn)身顯然讓克里斯托弗·羅賓不知所措。但他們還是踏上了冒險的旅程，在這個過程中，克里斯托弗·羅賓解決了工作和家庭上的煩惱，領悟到了人生真正重要的東西是什么。

作為一部脫胎自迪士尼經(jīng)典動畫形象小熊維尼的真人電影，《克里斯托弗·羅賓》延續(xù)了迪士尼改編創(chuàng)作的原則：以經(jīng)典的銀幕形象喚起觀眾內(nèi)心的懷舊情緒，對角色進行深度、立體的刻畫，適當?shù)赝ㄟ^劇情影射社會現(xiàn)實，增強影片多層次的意義，使之適合全年齡段的觀眾。在《克里斯托弗·羅賓》中，克里斯托弗·羅賓和小熊維尼互為兩個相對應的形象，象征著個體的童年和成人兩個時期。影片通過對這兩個形象的刻畫與綜合，呈現(xiàn)一種濃厚的溫情氛圍。

一、“童年”的多向度變化

迪士尼早期的作品多是面向兒童的，在媒介信息為兒童與成年人所共享的時代，迪士尼力圖在紛繁雜亂的文化市場上開辟出一片獨屬于兒童的領域。而隨著時代的發(fā)展、市場的變化，單純面向兒童的動畫電影顯然已經(jīng)不符合迪士尼的規(guī)劃與需求。因此，一系列老少皆宜、滿足各個年齡層觀眾的迪士尼影片應運而生。在這些影片中，迪士尼保持了其原有的特點，即以簡單明了的主線營造出一個夢幻的童話世界，贊頌人性中高尚的品質(zhì)，渲染人物在逆境中的堅持以及大團圓式的結(jié)局，并積極運用各種視覺技術(shù)和編劇技巧，使之迎合觀眾的需求，給予人們以慰藉。《克里斯托弗·羅賓》也是這當中的一例。

在迪士尼影片的領域當中，童年是一個無法繞開的主題?？v觀迪士尼影片的發(fā)展史，童年這個概念呈現(xiàn)一種逐步深刻、多向度的變化歷程。在早期的影片中，童年被視作一種玩鬧嬉笑的時期。正像尼爾·波茲曼所揭示的，印刷文化在兒童與成人之間制造了一道鴻溝。文字成為主導，成人們掌握著主要的知識和經(jīng)驗的世界，童年成為一種純真無瑕的狀態(tài)。兒童尚無法接受成人們所面臨的文化領域，因此他們不得不觀看符合“童趣”審美的作品?！睹桌鲜蠛吞评哮啞贰缎⌒芫S尼》等迪士尼影片塑造了一個奇妙、歡快的世界。兒童通過觀看它們，獲取樂趣。隨著迪士尼自身的發(fā)展，其影片中所呈現(xiàn)的童年開始有了復雜的變化。在這一時期的影片中，童年失去了游樂場的性質(zhì)。它與成人世界一樣，充滿挑戰(zhàn)與變遷。比如《獅子王》中，辛巴的王子復仇記感人至深，深入人心。而在《克里斯托弗·羅賓》中，迪士尼又邁出了一步，對于童年進行更深層次的闡釋，即它始終存在于個體的內(nèi)在當中，不會隨著時光的變化而簡單消失。

與以往通過兒童視角對童年進行描述、展現(xiàn)不同，《克里斯托弗·羅賓》將成年后的克里斯托弗·羅賓作為敘事的主要展開點。影片對于他的童年的描述可謂是飛掠而過。百畝森林的告別會過后，影片通過繪本章節(jié)變化的方式展示了克里斯托弗·羅賓的成長經(jīng)歷。寄宿學校的就讀、家人的離去、與妻子在公交車上頗具幽默感的相逢、大戰(zhàn)歸來后和女兒的面面相覷，通過這些重要節(jié)點的鋪陳，影片大致勾勒出克里斯托弗·羅賓生活的轉(zhuǎn)變。在這一過程當中，夢幻般的童年逐漸隱蔽起來，遭遇到現(xiàn)實的壓制，就像他偷偷在課堂上畫畫卻被老師抓住訓斥一樣?？死锼雇懈ァち_賓與童年的距離日益遙遠，取而代之的是生活中嚴密的秩序。最終，當影片的敘事正式開始時，克里斯托弗·羅賓已經(jīng)屈從于現(xiàn)實社會的法則，是一個身負重擔的成年人了。此時，對于克里斯托弗·羅賓來說，童年成為一種缺失的存在、一個再也無法抵達的場所。他們之間存在著一道無法逾越的鴻溝。這道鴻溝構(gòu)成了影片敘事的動力。但事實上，缺失過后的欲望形成了一種無法彌補的裂痕。妻子伊芙琳對他說，好久都沒有看見他笑過了。這句臺詞并非只是單純地在描述克里斯托弗·羅賓的精神狀況，而是從側(cè)面暗示了童年的消失為他帶來的后果。因此，為了改善這一局面，維尼在現(xiàn)實的世界中出現(xiàn)了。

作為迪士尼影片的經(jīng)典形象，維尼的出現(xiàn)不僅喚起觀眾的懷舊回憶，迎合影片的主題，它還承擔著克里斯托弗·羅賓童年的隱喻的功能。隱喻作為一種常用的修辭手法多指用一種事物暗喻另一種事物，以表達人類對抽象概念的感官認識。它“不僅是一種修辭手段，更是人們賴以生存的一種認知手段與思維方式”。在《克里斯托弗·羅賓》中，小熊維尼天真可憐的形象與克里斯托弗·羅賓的童年畫上了等號。它曾經(jīng)是主體的一部分，但某種原因，變得他者化、陌生化了。值得一提的是，維尼是經(jīng)由蜂蜜浸入克里斯托弗·羅賓的畫作這一方式來到現(xiàn)實世界的。此前，影片著力刻畫了克里斯托弗·羅賓的工作上的難題和困境、他與家人的隔閡(妻子甚至都沒有為他準備行李箱)，以此表現(xiàn)他生活中的壓力。而隨著蜂蜜罐倒下，金色的蜂蜜滲透進泛黃的紙張，維尼在樹屋中蘇醒，影片一掃壓抑的氣氛，一種夢幻的氣息油然而生。但顯然，維尼的出現(xiàn)對于克里斯托弗·羅賓來說是不合時宜的，就像他所說的，“我已經(jīng)長大了”。對此，影片通過維尼在現(xiàn)實世界中的格格不入來加以表現(xiàn)：維尼腳上沾著蜂蜜走來走去，弄臟了地板；維尼以為架子是梯子，將廚房弄得一塌糊涂；維尼在火車站索要旅行氣球。

這種細節(jié)的敘述增強了克里斯托弗·羅賓與維尼——或者說他的童年之間的距離感。維尼對于此刻的克里斯托弗·羅賓來說很顯然是一個異質(zhì)性的存在。它是生活中的不穩(wěn)定因素，有著傾覆他的日常、制造危機的可能性。曾經(jīng)親密的伙伴被時間和社會的規(guī)訓硬生生地分隔了開來。至此，影片首要的敘事任務便是消除這一距離，使被他者化的童年重新回歸主體的懷抱。為此，影片設計了克里斯托弗·羅賓擊倒長鼻怪的情節(jié)。在放晴的百畝森林，克里斯托弗·羅賓將公文包扔在地上，拿出雨傘，自導自演了一場森林守衛(wèi)戰(zhàn)。這場戰(zhàn)役使他重新獲得了動物們的信任。從人物的角度來說，克里斯托弗·羅賓的此次行為可以視作他對于童年的再度認同和復歸。他短暫地放下了懸置在心頭的公司工作，全心全意地參與到和動物們的游戲互動當中，一種濃厚的溫情感開始在銀幕上擴散。

二、對異化的浪漫反抗

如前文所述，在個體層面上，《克里斯托弗·羅賓》將童年塑造成為一個伊甸園式的存在，通過人物對于其的復返，展示出濃厚的溫情氛圍。而在更為廣泛的社會范疇內(nèi)，影片提供了一種對于異化的反抗的浪漫敘事，顯示出更為深遠的視野與人文關(guān)懷。

得益于以克里斯托弗·羅賓為主的敘事視角，觀眾能夠明顯看到，他所處的是一個進退兩難的困境。在工作上，克里斯托弗·羅賓需要獨自承擔重任，他所面臨的不僅是自己的工作目標，還有10多位同事的去留問題；而在家庭中，克里斯托弗·羅賓因為工作的原因，不得不和家人疏遠了。究其緣由，一切都在于不合理的工作制度和結(jié)構(gòu)對于克里斯托弗·羅賓的異化。異化指的是人遭遇到異己力量的奴役，從而使其的個性不能全面發(fā)展，乃至只能片面、畸形地發(fā)展。在現(xiàn)實社會秩序的壓迫下，克里斯托弗·羅賓被迫遠離了自己的童年，使得本應為他提供慰藉的場所成為虛無的存在。為了改善這種局面，影片提出了一種類似于阿諾德主義的觀點。阿諾德認為，文化應該是最優(yōu)秀的知識和思想，使個體盡最大可能地接近事物的規(guī)律，使得行動具有根基。在影片中，童年被提升到了類似的高度。它不僅是個體尋獲安慰、獲取力量的昔日回憶，還是促使個體改變、接近人生真諦的某種潛在的力量。

自始至終，影片都在強調(diào)童年的固有價值。年幼的克里斯托弗·羅賓對維尼所說的“什么也不做”成為影片的題眼，貫穿劇情的始末，成為他找到人生真諦的切入點。克里斯托弗·羅賓的困境在表象上是關(guān)于工作的，實質(zhì)上是關(guān)于他與百畝森林的動物的。當實現(xiàn)對于自我童年的認同之后，百畝森林的動物們奇跡般地回饋了他——它們勇敢地步出了森林，尋找羅賓。這與此前它們受到長鼻怪驚嚇，躲在石屋里不敢動彈的形象形成了鮮明的對比。童年不再是處于被動的、等待的位置，它具備了在現(xiàn)實生活中主動出擊的行動力。在影片尾聲的工作匯報會上，克里斯托弗·羅賓受到動物們和家人的啟發(fā)，提出了一個嶄新的方案來解決公司的成本問題，即什么都不做。任何多余的舉動都會使個體遠離童年這個黃金年代，而這一舉措在影片的邏輯中是不合適的。當然，影片并未按照單純的團圓式結(jié)局進行劇情的結(jié)束。它賦予了“什么都不做”這一行為以現(xiàn)實的合理性和必然性：行李箱的暢銷依賴于旅行的人，那么擴大旅行的人群才是最佳的解決之道。那該如何增加參與旅行的人數(shù)呢？答案自然是“什么都不做”。只有什么都不做，人們才有空抽出時間購買行李箱，去到遙遠的地方。

影片進展到這一步，最大的敘事危機已經(jīng)得到了解除?？死锼雇懈ァち_賓通過重返故里的方式實現(xiàn)了對于維尼、對于自己童年的認可，消除了二者之間的距離，使兩人重新在精神層面上合二為一。而這種距離的消除正好呼應著當代社會觀眾的情感結(jié)構(gòu)。情感結(jié)構(gòu)由文化研究學者雷蒙德·威廉斯在《漫長的革命》當中提出，它集中反映了一代人在日常生活中所體驗到的意義與價值。對于多數(shù)忙于工作、無暇顧及家庭的現(xiàn)代人來說，《克里斯托弗·羅賓》對于童年的回歸正好切中了他們的痛點，引起了他們的共鳴。影片也正好創(chuàng)造了溫情脈脈的敘事氛圍，實現(xiàn)了慰藉的功能，使觀眾在觀影過程中通過替代性的經(jīng)歷獲得現(xiàn)實生活中難覓的安慰。

《克里斯托弗·羅賓》以細膩的劇情設計和引人入勝的鏡頭語言講述了一個溫情脈脈的故事。小熊維尼天真的形象惹人憐愛，在滿足了觀眾審美趣味的同時，又兼具表征人物童年的內(nèi)涵。影片通過克里斯托弗·羅賓與百畝森林的動物們的故事，展現(xiàn)了童年對于個體的重要價值，并以細節(jié)的鋪陳予以觀眾慰藉。最終的大圓滿結(jié)局既出人意料，又合情合理，符合迪士尼一貫的制片水準。