《紅海龜》中孤島生存的詩化影像構(gòu)建

張紹野

(東北師范大學(xué)人文學(xué)院，吉林 長春 130000)

電影“詩化”是創(chuàng)作者構(gòu)建影片敘事的一種審美趨向，“詩化”的隱喻性與象征性為影片帶來雋永的獨(dú)特意境與余韻，也投射出敘事的多重表意與理想化表達(dá)。在當(dāng)代世界動(dòng)畫電影中，吉卜力工作室推出的系列動(dòng)畫電影作品具有最典型的“詩化”傾向，吉卜力鮮明的動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格與獨(dú)特的人文觀照使其影片多具有對生命與自然的悲憫情懷，更使影片透射出超然于敘事本身的“詩化”意境。2017年，吉卜力工作室與荷蘭導(dǎo)演邁克爾·度德威特合作創(chuàng)作了動(dòng)畫電影《紅海龜》，以流落孤島男子的奇特境遇譜寫出具有雋永美感的生命寓言，影片不僅彰顯了導(dǎo)演別具特色的影像風(fēng)格，更成為吉卜力“詩化”影像美學(xué)的風(fēng)格延續(xù)。

一、雋永美感的“詩化”影像構(gòu)建

動(dòng)畫電影導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格特色能夠?yàn)楫?dāng)代動(dòng)畫電影發(fā)展拓寬新的路徑，由電影導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、敘事結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作背景等多方面因素共同主導(dǎo)，繼而形成一部動(dòng)畫影片的美學(xué)特質(zhì)與藝術(shù)格調(diào)，或者是該導(dǎo)演一系列作品中所形成的普遍性的藝術(shù)風(fēng)格，不僅拓展了電影的語言功能，更使動(dòng)畫電影美學(xué)得以百花齊放、異彩紛呈。在當(dāng)代動(dòng)畫電影制作領(lǐng)域，吉卜力工作室無疑是標(biāo)志性的存在，導(dǎo)演宮崎駿與高畑勛作為日本動(dòng)畫電影行業(yè)具有代表性的領(lǐng)軍人物，奠定了吉卜力動(dòng)畫獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌與藝術(shù)風(fēng)格，其大量的動(dòng)畫電影作品呈現(xiàn)出對“生命之美”“自然之美”的“詩化”書寫，對于生死、人類與環(huán)境、生命本源與生命意義等多種命題的探問使吉卜力工作室動(dòng)畫作品富于獨(dú)特的雋永美感與哲思意味，更成為當(dāng)代動(dòng)畫電影的一面旗幟。吉卜力工作室耽于動(dòng)畫電影抒情化的表達(dá)，追求以“詩意”的語言風(fēng)格構(gòu)建富含深刻寓意的敘事，尋找直指靈魂深處的主題，刻畫震撼心靈、熨平悲傷的至情動(dòng)畫，其作品對于“生命之美”的描摹歌頌富于詩意化的美感，往往具有永恒性與深刻性，成為動(dòng)畫電影“詩化”美學(xué)的典范。2017年吉卜力工作室與荷蘭導(dǎo)演邁克爾·度德威特?cái)y手，既是一次藝術(shù)風(fēng)格融合的嘗試，也是吉卜力“詩化”藝術(shù)語言的拓展，《紅海龜》由此應(yīng)運(yùn)而生。

影片《紅海龜》將視角聚焦于流落到孤島的男人與紅海龜幻化的女人之間的離奇際遇，二者在孤島空間的生存是影片敘事的核心，在這個(gè)帶有“密閉”意味的空間中，孤島不僅是敘事的空間環(huán)境，更帶有深刻的象征與喻指。孤島使影片敘事脫離人類文明的侵蝕，屏蔽了社會(huì)關(guān)系所產(chǎn)生的復(fù)雜因素，成為一個(gè)完全沒有外界干擾的封閉環(huán)境，也被賦予文明誕生之初伊甸園的意象，影片并未過多著墨于孤島求生的困境掙扎，而是著眼于生命本源的永恒命題，男人與女人的形象被賦予了《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》中亞當(dāng)與夏娃的意味，這也使影片具有了“史詩化”的雋永美感。

影片《紅海龜》的敘事表達(dá)是含蓄而克制的，在80多分鐘的影片中甚至沒有一句人物之間的對白，完全靠人物的行動(dòng)與肢體語言構(gòu)建敘事。孤島的密閉空間與無對白情境的結(jié)合，使影片成為對《圣經(jīng)》傳說中伊甸園的映射，也可以說影片通過孤島空間重新構(gòu)建出一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)世界的“孤島伊甸園”。在影片《紅海龜》構(gòu)建的“孤島伊甸園”中，秉承著吉卜力一貫的“詩化”風(fēng)格與美學(xué)傳統(tǒng)，對于生命之悲憫與自然的感懷在唯美的、如詩般的環(huán)境中傾訴，通過導(dǎo)演獨(dú)特的畫面視覺處理，人物往往置于空曠的背景中，被浩瀚的野生竹林與海水環(huán)繞，畫面以柔和的色調(diào)來彰顯自然的生態(tài)，繁郁的樹叢、大海的靜謐、海龜?shù)膬?yōu)雅都體現(xiàn)出如詩如畫的原始美感，也給影片賦予了雋永的生命史詩意境。

二、多意寓言的朦朧“詩蘊(yùn)”

“詩化”是動(dòng)畫電影的一種審美趨向，運(yùn)用詩的意境與象征化形象塑造構(gòu)建出敘事形態(tài)的主體，借以傳達(dá)導(dǎo)演獨(dú)特的美學(xué)理想與審美主張。詩化電影往往弱化敘事情節(jié)，淡化情節(jié)沖突與人物性格塑造，更注重影片的“詩性”，可以表現(xiàn)為在影片的整體格調(diào)上富于詩情，或者在敘事情節(jié)與特定片段中帶有詩意，以詩的隱喻和象征功能，傳達(dá)出影片深刻的哲理內(nèi)涵與如詩意境?！霸娀弊鳛橐环N美學(xué)向度已然成為電影敘事學(xué)的一種獨(dú)特理念，是電影建構(gòu)詩性結(jié)構(gòu)的理論來源與思想活水，從歷史發(fā)展的縱向軌跡看，古希臘時(shí)期亞里士多德就在其《詩學(xué)》中描述過藝術(shù)創(chuàng)制的理念、形態(tài)與實(shí)踐樣式，即一種崇尚語言中心主義、形式美學(xué)優(yōu)先的藝術(shù)觀，而電影詩學(xué)成為現(xiàn)代主義意義上的文藝?yán)碚撆c創(chuàng)制范式，則開始于20世紀(jì)20年代，經(jīng)由俄國形式主義者的推動(dòng)形成思潮，并在二戰(zhàn)之后與激蕩西方社會(huì)的“電影新浪潮”運(yùn)動(dòng)逐漸合流，漸次演變?yōu)槿诤显妼W(xué)、文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂等多種藝術(shù)門類與學(xué)科理念的西方式的美學(xué)思想與工業(yè)觀念。而在電影詩學(xué)理念浸染下產(chǎn)生的“詩電影”，則往往通過比照西方文化邏輯下的“詩”的創(chuàng)作，使電影在構(gòu)圖、鏡頭、場景調(diào)度、敘事等層面的呈現(xiàn)，能夠遵循一種近似于語言習(xí)慣、修辭語法、形式美感的“詩意”的邏輯與秩序，投射出“含混不清”“多重表意”“朦朧”等的“詩性”意蘊(yùn)，從而試圖將電影建構(gòu)成可以被語言化解構(gòu)的符號系統(tǒng)。

影片《紅海龜》的導(dǎo)演邁克爾·度德威特擅于在其動(dòng)畫電影作品中融入“詩性”的意蘊(yùn)，并通過“詩化”的敘事來發(fā)掘深刻的生命內(nèi)涵與人文哲思。在這部與吉卜力工作室聯(lián)手的作品中，影片在“詩化”形式美感構(gòu)建的基礎(chǔ)上，通過象征隱喻與留白等手段營造出帶有多意寓言性質(zhì)的“詩性”敘事，也為影片增添了多種寓意解讀的可能性。影片中蘊(yùn)含“神靈”轉(zhuǎn)世性質(zhì)的“紅海龜”，其作為影片敘事的主體帶有強(qiáng)烈的隱喻暗示和象征功能，與吉卜力動(dòng)畫中出現(xiàn)的靈獸“龍貓”“麒麟獸”等相似，都被賦予了獨(dú)特的象征含義與生態(tài)隱喻。靈獸不僅與人類有著超乎尋常的情感羈絆，更擁有改變?nèi)祟惷\(yùn)與觀念的神奇力量。這些在吉卜力動(dòng)畫影片中被賦予“靈化”性質(zhì)的神奇生物往往與其他動(dòng)畫影片中的“靈獸”不同，吉卜力動(dòng)畫影片突破了其他動(dòng)畫影片中的靈獸普遍具有超凡神力，動(dòng)輒毀天滅地，能夠違背天地生存法則的藩籬，吉卜力影片中的巨靈神獸大多是脆弱的，其生命與人類的選擇、善惡、道德倫理息息相關(guān)，也可以說吉卜力動(dòng)畫中的“靈獸”身上被賦予了人類的某種因果關(guān)聯(lián)，“靈獸”更像是人類自身行為的一面鏡子，可以印證由人類的是非善惡所造成的結(jié)果，同時(shí)靈獸又可以作為某種代指或是象征，其自身被賦予多重寓意，“靈獸”的狀態(tài)可以作為影片敘事延伸的特殊語義，運(yùn)用象征化的“詩性”表達(dá)來強(qiáng)化敘事內(nèi)核，借以傳達(dá)影片主旨與哲理內(nèi)涵。在影片《紅海龜》中，“靈獸”紅海龜?shù)南笳骱x是隱晦朦朧的，主要是對社會(huì)倫理中的“女性”進(jìn)行指涉，紅海龜是流落孤島“男性”的對應(yīng)，是走進(jìn)“男性”生命中的“女性”泛指。影片通過孤島男人的失落與掙扎、抵抗與逃離及相伴終老的敘事推進(jìn)，從宏觀上敘述男性與女性互為依存的辯證生存關(guān)系，紅海龜與男人荒唐的邂逅可以看作是男性與女性在人生的一個(gè)特定階段相遇，紅海龜在這一階段連續(xù)幾次阻斷了男人的逃離計(jì)劃，是女性介入男性人生初期的象征隱喻，它最終留住了心向遠(yuǎn)方的男人，以此來象征女人對男人人生的影響與轉(zhuǎn)變，當(dāng)紅海龜經(jīng)歷了男人的憤怒被打死，退去了美麗的外殼，最終幻化成女人陪伴男人走完人生的一系列過程，既可以寓意女人作為男人人生伴侶后的蛻變，又可以象征男人的生命歸宿。

影片中構(gòu)建的“孤島”也帶有多意寓言的性質(zhì)，“孤島”本身就帶有封閉的含義，是導(dǎo)演設(shè)定的密閉空間，利用“孤島”的獨(dú)特設(shè)定使影片敘事隔絕于社會(huì)文明，其中只有單一的男人與女人，也就使其有了傾向于“伊甸園”的空間屬性，而島中的男人與女人也具有了亞當(dāng)與夏娃的朦朧意象，更使影片敘事空間多了史詩的意境?！肮聧u”同時(shí)又具有“世外桃源”的詩性意蘊(yùn)，在“孤島”和諧優(yōu)美的環(huán)境中，生命煥發(fā)著勃勃生機(jī)，男人與女人在靜謐祥和、遠(yuǎn)離塵囂的凈土中執(zhí)子之手與子偕老，“孤島”詮釋著人生、愛情的終極美好，如詩般的美麗桃源喚起觀者對影片的共情，展現(xiàn)出富含哲思的生命寓言。

三、生命本源的“詩意”表達(dá)

影片《紅海龜》觀照“生存意義”“人與環(huán)境”“人類起源”等生命本源問題，在導(dǎo)演邁克爾·度德威特獨(dú)特的美學(xué)語境下，以“詩意”的情致刻畫出深刻的哲理內(nèi)涵。首先從生命本源的史詩化向度來說，影片巧妙地通過封閉于孤島中的唯一的男人與女人的設(shè)定使其具有了本源的意味，在世界范圍的史前傳說中，男人與女人的萌初階段都是創(chuàng)世神話的起源，無論是中國上古傳說中的伏羲與女媧，或者是日本神話中的伊邪那岐與伊邪那美，還是西方國家《圣經(jīng)·舊約》中伊甸園的亞當(dāng)和夏娃，創(chuàng)世神話都是以一個(gè)男人和一個(gè)女人的故事為載體，影片中的“孤島”隔絕了文明的介入，使其具有了類似“伊甸園”的史詩空間意蘊(yùn)，同時(shí)島中勝似世外桃源的生態(tài)環(huán)境與最單純樸素的男女情感關(guān)系構(gòu)建，更使影片透射出“詩意”的生態(tài)之美與情感之美。

影片體現(xiàn)出對“生存意義”的思考，“生存意義”是導(dǎo)演所要傳達(dá)的核心主題，而影片的敘事內(nèi)核是對男人與女人在生命中的辯證依存關(guān)系的指涉，男人與女人在這里是兩種性向的泛指，是互為依存的對立統(tǒng)一，影片也是在二者的互補(bǔ)關(guān)系之上去詮釋這種兩性的矛盾與調(diào)和。二者因緣際會(huì)在孤島中相遇，隨之而來的是雙方互相影響而改變了對方的人生軌跡，以影片中男人形象來說，影片以其由年輕到年老的過程來展現(xiàn)女人對其生命歷程的轉(zhuǎn)變，流落“孤島”時(shí)的他孑然一身，“孤島”的原始環(huán)境與無人的寂寞感曾經(jīng)迫使他幾次想要逃離。此階段的喻指是男人在青年階段對命運(yùn)的挑戰(zhàn)，可以理解為年少時(shí)闖蕩世界的向往。此時(shí)的男人正值壯年，還有通過掙扎、抗?fàn)幦ジ淖兠\(yùn)的理想與野心，然而命運(yùn)是捉摸不定的，幾次逃離不成使他沮喪甚至憤怒，而轉(zhuǎn)變來自與女人的相遇。女人作為與男性相對性向的喻指，在互為依存的生命交織中，挽留男人使其經(jīng)歷了死而復(fù)生的巨變，以脫胎換骨的代價(jià)融化男人，這成為男人人生由“闖蕩”階段走向“家庭”階段的決定性因素，男人“闖蕩世界”的野性被逐漸抹平，女人填補(bǔ)了男人內(nèi)心深處的缺失，最終兩個(gè)生命由碰撞轉(zhuǎn)為融合，在互相依存中相伴一生。影片的巧妙之處在于寓男女之間的雋永情意于“詩意”的象征化表達(dá)之中，以無聲的鏡語傳遞出深刻而質(zhì)樸的愛情之詩，以生命本源的視角看待男人與女人的共生與互補(bǔ)關(guān)系，并通過恬淡而靜謐的孤島生活勾勒出“詩意”的人生畫卷，使舒緩的敘事抒發(fā)出哲理性的內(nèi)涵，譜寫出史詩般的愛情之歌。

影片《紅海龜》作為一部帶有深刻寓意與哲思的影片，延續(xù)了吉卜力動(dòng)畫電影一貫的人文語境與生命觀照。相對于當(dāng)代動(dòng)畫電影的敘事風(fēng)格來說，影片“詩化”的格調(diào)是新穎而獨(dú)特的，對于生命本源與生命意義的指涉透射出影片別具一格的美學(xué)向度，詩性話語的建構(gòu)不但使影片具有了耐人尋味的象征意蘊(yùn)，更使影片發(fā)出叩問心靈的生命哲思。