湯姆·摩爾電影中幾何風(fēng)格的脈絡(luò)研究

徐憶涵

(南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

作為一種新的被廣泛運用的敘事語言，動畫這種連續(xù)播放的繪畫藝術(shù)形式與時下信息化的時代相融合，擁有更廣泛的平臺和傳播途徑。新的動畫風(fēng)格不斷出現(xiàn)，除了豐富人們的視覺體驗，其所蘊藏的觀念內(nèi)涵作為一種文化傳播內(nèi)容反過來影響更多的人。因此，針對動畫風(fēng)格進行研究和歸類變得急需且有意義，通過對動畫的風(fēng)格進行剖析，尋找其所從屬的文化特性和繪畫性，從而找到商業(yè)動畫與實驗動畫的平衡點，以期更好地服務(wù)于這個時代。

一、湯姆·摩爾電影中裝飾性幾何風(fēng)格的特點

湯姆·摩爾的每部影片都恰當(dāng)?shù)厝诤狭斯艅P爾特人燦爛的文化、樸實內(nèi)斂的氣質(zhì)、神秘多彩的宗教、浪漫哀傷的神話與充滿形式感裝飾性的斑斕畫面，讓觀眾對動畫電影的視覺效果有了新的認識，開辟了新的審美領(lǐng)域。

(一)線條與幾何造型

線條在自然界中本是不存在的，幾何形作為裝飾風(fēng)格中最為初級的形態(tài)，也是為反自然而生的，是人類有意擺脫自然創(chuàng)造新的可能性之產(chǎn)物。以線條和幾何形去設(shè)計帶有裝飾感的造型正是湯姆·摩爾為脫離三維真實性而做的努力。幾何形在某種程度上帶有象征性，可以把諸多更適合隱藏在畫面之下的不適合明講的信息傳達出來，尤其是在涉及宗教、神話及民族傳統(tǒng)等相關(guān)題材的藝術(shù)片中?！熬€”是導(dǎo)演的母文化經(jīng)典——黑暗中世紀(jì)的藝術(shù)瑰寶《凱爾經(jīng)的秘密》這本手抄書給人最直觀的印象。湯姆·摩爾通過類似尺規(guī)作圖的不講求符合實際的線條去主導(dǎo)動畫，使書中的圖案生動化、立體化、空間化。作為影片風(fēng)格最主要的組成部分——人物造型設(shè)計，同樣體現(xiàn)出導(dǎo)演對上述線條組成的幾何形的應(yīng)用。影片中人物的整體造型幾乎都被概括在一個個具體的幾何形態(tài)組合之內(nèi)：西勒院長是修長的方形、艾什利是靈動的流線型、西爾莎爸爸是溫暖的半圓形、小精靈們是憨態(tài)的圓形。這些扁平化、裝飾性強、非自然化的幾何形狀以及這些形狀下隱含的人物性格和象征意味正是導(dǎo)演的匠心所指。人物造型恰當(dāng)?shù)厝诤狭斯适聝?nèi)容以及民族文化，讓人在美輪美奐的視覺享受中更加接近影片的文化內(nèi)核，既完美地展現(xiàn)了傳統(tǒng)，又凸顯了與眾不同的美學(xué)。

(二)構(gòu)圖與鏡頭轉(zhuǎn)接

湯姆·摩爾的電影通常從物體最具特點的角度設(shè)計人物和場景物，將其高度概括為原型的幾何形狀后通過常用的平面構(gòu)圖方式平鋪在紙上。例如：(1)通過中心式構(gòu)圖來突出重點；(2)通過輻射狀構(gòu)圖來表達縱深和俯視視角；(3)通過散點式來表現(xiàn)全局；(4)某些場景甚至加入了邊框，用書中常用的方形或圓拱形來切割和串聯(lián)畫面。這些構(gòu)圖方式的選擇無一不緊貼幾何式構(gòu)圖要素。影片中不但單幅畫面的構(gòu)圖如此，在鏡頭與鏡頭的轉(zhuǎn)接處，或表現(xiàn)時空變化之時，作者也匠心獨運地使用了各種插圖式的語言，例如：《凱爾經(jīng)的秘密》中使用圣經(jīng)中的三聯(lián)畫，通過并置不同季節(jié)的畫面來表現(xiàn)時光的流逝與主角的成長；《海洋之歌》使用的構(gòu)圖形式類似于《凱蘭書卷》中最為繁復(fù)龐雜的“地毯頁”(carpet pages)，將背景物平鋪于畫面中組成小鎮(zhèn)的地圖，然后通過移鏡來交代哥哥和妹妹西爾莎因為不情愿離開原本的生活環(huán)境所表現(xiàn)出的對未知生活的擔(dān)憂。在很多想象中的場景里，人物以外的部分直接填滿了宗教或神話里的符號和各種用幾何形繪制的裝飾性圖案。書卷化的觀感不同于一般商業(yè)動畫，更像是會動的插圖，始終伴隨著觀眾去體驗和了解導(dǎo)演所要表現(xiàn)的文化氛圍。那些來源于古老凱爾特文化的宗教與神話，在各種扁平化、去透視化的幾何式構(gòu)圖與鏡頭里相互交會。

二、影響湯姆·摩爾電影中幾何風(fēng)格形成的因素

一種風(fēng)格的形成由主、客觀兩種因素促成。任何對風(fēng)格的單一研究都是只見樹木、不見森林，只有兼顧其創(chuàng)作者，了解他的思想觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、審美理想，追溯風(fēng)格產(chǎn)生和發(fā)展的歷史及環(huán)境才能夠真正弄清來龍去脈。

(一)主觀因素

風(fēng)格的形成和穩(wěn)定是精微并充滿挑戰(zhàn)的，這需要一個導(dǎo)演明確地知道自己需要什么，并且懂得舍棄那些同樣美好卻不一定合適的枝節(jié)。湯姆·摩爾就是這樣一位思路清晰的領(lǐng)導(dǎo)者。

因為從小對二維動畫的熱愛，湯姆·摩爾考入了都柏林Ballyfermot大學(xué)的二維動畫專業(yè)，即使那些年皮克斯的成功和3D動畫的來勢洶洶讓畢業(yè)后的他差點兒找不到工作，但他始終堅信二維動畫有著三維所不可替代的靈魂。懷著這樣的野心，湯姆·摩爾創(chuàng)辦了Cartoon Saloon工作室，并創(chuàng)作至今，手繪的線條、上色、場景是其標(biāo)志性幾何風(fēng)格所不可缺少的部分。作為《愛爾蘭三部曲》之一，《凱爾經(jīng)的秘密》中的大部分鏡頭采用紙筆手繪，只有部分鏡頭借助了Flash軟件；《海洋之歌》則全部采用TVpaint手繪制作。湯姆·摩爾認為手繪風(fēng)格的作品更加自然和溫潤，手繪的“拙”質(zhì)樸地賦予了故事年代感和神秘感，暈染的背景色彩則賦予影片裝飾性變幻莫測的靈動感。

其次，湯姆·摩爾敏銳地察覺出文化的特質(zhì)正隨著時代的進步逐漸消失，在后現(xiàn)代工業(yè)社會,人從社會體系中剝落,從集體主義走向徹底的“個人主義”，無根感成為后現(xiàn)代最重要的感覺表征。因此他渴望像那些東歐導(dǎo)演，或像宮崎駿一樣挖掘講述自己的文化特性，回望并重建傳統(tǒng)文化。

(二)客觀因素

動畫的歷史不過百年，其基礎(chǔ)脫離不了繪畫。動畫風(fēng)格的形成，也必定能從繪畫的千年歷史中找尋蹤跡。合理地、多維度地選擇繪畫中的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式并加以改良，再與技術(shù)和現(xiàn)實條件相結(jié)合，便賦予動畫豐富多彩的形式與風(fēng)格。

埃及繪畫中包含了對幾何形式的規(guī)整和對自然犀利的觀察，他們會像畫地圖一樣把存在的事物清楚地表現(xiàn)出來。例如《內(nèi)巴蒙花園》(公元前1400年)，花園內(nèi)的景物全部以最具特點的角度進行描繪?！秳P爾經(jīng)的秘密》里，男主角布蘭登的面部似乎就是依照這種規(guī)律進行繪制的：用圓圈來描繪正面的眼睛，用夾角表示鼻子最具特點的側(cè)面形態(tài)，兩者統(tǒng)一于一個面部；在繪制城堡里的腳手架和樓梯時，也是畫出了整塊木板的形態(tài)，而不是交代透視里應(yīng)有的側(cè)面。在《海洋之歌》中，小鎮(zhèn)的街景也幾乎和《內(nèi)巴蒙花園》使用了同一種方式：將房屋、植物、街道幾何化，平鋪在畫面上。這些埃及藝術(shù)中程式化的東西，綿延了上千年，足以在每一位藝術(shù)從業(yè)者的心中留下深刻印象，但如何從中汲取并毫不違和地為另一種文化的作品所用，則考驗到每個導(dǎo)演的功課與功力。

中世紀(jì)的藝術(shù)家逐漸擺脫了對自然模仿的束縛，意識到并不需要把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子。這個時期正是凱爾特文化發(fā)展的巔峰時期，其去自然化的藝術(shù)風(fēng)格是湯姆·摩爾傳承民族傳統(tǒng)文化的幾何風(fēng)格的設(shè)計源泉。中世紀(jì)的愛爾蘭地區(qū)，出現(xiàn)了眾多手抄本福音書，且書中凱爾特的螺線飾和喇叭形圖樣與盎格魯—撒克遜相互纏結(jié)的鳥獸圖自由地混合在一起，又被某種高深的對稱體系和形與色的平衡所支配。湯姆·摩爾影片中大量的螺旋紋可能正是出自此，這些螺旋幾何紋瑰麗、充滿裝飾性，中和了硬邊幾何形，呈現(xiàn)靈動和豐富的特點。手抄本中出現(xiàn)的各種人物，從面部到衣褶的畫法均在湯姆·摩爾的影片設(shè)計中有所體現(xiàn)，如《凱爾經(jīng)的秘密》中被設(shè)計成帶有裝飾性的幾何形式的彭哥潘，可參見《凱蘭書卷》里

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花押字之頁局部中的貓與鼠的造型。

湯姆·摩爾的裝飾性幾何風(fēng)格動畫，似乎就是動起來的插畫。其《愛爾蘭三部曲》的氣質(zhì)很容易和新藝術(shù)運動中的插畫聯(lián)系起來。新藝術(shù)運動是對矯飾的維多利亞風(fēng)格和工業(yè)化風(fēng)格的反抗，其拋棄了傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，轉(zhuǎn)向采用自然界的一些裝飾動機，而湯姆·摩爾在影片中多采用大量的幾何式植物花紋填滿畫面似乎印證了這一點。例如，艾什利生活的森林，所有的植物葉片、枝干均呈幾何式排列，裝飾性地分布在畫面上，并非真實世界的樣子。除戶外場景，幾何式植物花紋在織物上、大量沒有實際意義的畫面空白處、畫面邊框處等也有大量應(yīng)用。再看看新藝術(shù)運動的代表人物阿爾豐·穆卡所設(shè)計的海報，平面化處理，不強調(diào)透視和明暗，使用曲線和自然形式，使用由幾何紋樣組成的邊框等，這些裝飾性強的幾何形式平面風(fēng)格在湯姆·摩爾的影片中可隨處找到蹤跡。

湯姆·摩爾的影片在反寫實、幾何化和平面化上的理念與UPA(美國聯(lián)合制片公司)的有限動畫風(fēng)格有著相似之處。區(qū)別于迪士尼創(chuàng)造“生命的幻象”的目標(biāo)，UPA力圖不制造任何幻象，使角色表現(xiàn)得就像繪畫一般，以此創(chuàng)造其本身的生命。從UPA早期作品《波音波音》可以看出，相較于過往所有的動畫，它使用了高度概括的幾何線條，舍棄透視、明暗，抽象出最基本的輪廓，通過顛覆寫實的運動、形式感強烈的造型與對比強烈的線條創(chuàng)造出反傳統(tǒng)視覺效果的觀感，這些在當(dāng)時都是突破傳統(tǒng)的，沒有當(dāng)時設(shè)計師的巧思和創(chuàng)新，或許今天看到的動畫又是另一番光景。湯姆·摩爾對設(shè)計的重視程度遠超使物體運動本身，從UPA汲取的養(yǎng)料也顯而易見。首先，人物造型上是極簡的，沒有多余線條，沒有透視和陰影，整體控制在一種規(guī)整的幾何形態(tài)之內(nèi)；其次，動作上以夸張和“刻意”感為主，但是為了不影響整體的幾何性，人物的臉部在動作中通常以正面和側(cè)面示人，即使是俯視和仰視，也盡量保持外輪廓的幾何形，只對五官的位置進行調(diào)整。當(dāng)然，湯姆·摩爾也有其區(qū)別于UPA但又能增強其效果的創(chuàng)造，那便是使用材質(zhì)、傳統(tǒng)性紋樣和線條排列去填補UPA風(fēng)格中背景單調(diào)的部分，通過裝飾性的構(gòu)圖去增強畫面的秩序感，以體現(xiàn)讓人耳目一新的和民族傳統(tǒng)文化相融合的風(fēng)格。如果說當(dāng)年UPA選擇這樣的風(fēng)格是出于經(jīng)濟成本的考慮，如今湯姆·摩爾則完全是出于對風(fēng)格化的追求。

歐洲一直是設(shè)計的前沿陣地，從現(xiàn)代設(shè)計誕生之初再到包豪斯，催生了一大批藝術(shù)家，為抽象動畫開辟了一片新天地。湯姆·摩爾在這樣一種文化氛圍中成長，那些程式化的情節(jié)和炫技的特效不是他想要的，他認為動畫進程總是在不斷發(fā)展，但核心依然是繪畫。因此，湯姆·摩爾堅持從自己的母文化藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并結(jié)合手繪，創(chuàng)造出特有的幾何式風(fēng)格，將那些屬于凱爾特人的宗教與神話傳說滿含敬意地展現(xiàn)在世人面前，并永久保留。

人很難描繪出自己從來沒有見過的事物和形式，一種風(fēng)格的誕生不會沒有對往昔的借鑒與思想演變的過程。湯姆·摩爾繪畫風(fēng)格的形成，足以追溯至埃及畫師對繪制對象完整性的要求，以及中世紀(jì)藝術(shù)家拋棄對自然的一味描摹。得益于黑暗時期愛爾蘭修道士們對繪制完美福音書的虔誠信念，UPA動畫師對動畫既有現(xiàn)狀的否定，歐洲動畫前輩們對風(fēng)格化實驗性動畫的堅持，宮崎駿代表的日本動畫人對手繪和本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的堅守，如果沒有悠久繪畫歷史的加持，即便是湯姆·摩爾，也無法形成今天鮮明的個人風(fēng)格。其影片的成功不僅證明了二維動畫堅韌的生命力，更為其他相似境地的電影人的風(fēng)格探索與形成提供了借鑒。