英國(guó)古典戲劇敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)代電影中的應(yīng)用

凌建平

(河南大學(xué)民生學(xué)院，河南 開(kāi)封 475002)

“戲劇是英國(guó)最重要的文化標(biāo)志之一，具有悠久的傳統(tǒng)和廣泛的群眾基礎(chǔ)”，英國(guó)戲劇在經(jīng)歷了中世紀(jì)宗教渲染和文藝復(fù)興厚積薄發(fā)兩個(gè)階段后形成了較為系統(tǒng)的戲劇語(yǔ)言形式，多種類多題材的戲劇類型奠定了英國(guó)戲劇的藝術(shù)高度，也間接影響了當(dāng)代影視作品的創(chuàng)作。英國(guó)戲劇較為典型的特征是悲劇與喜劇的雙重性，這二者看似矛盾的存在卻被戲劇作品巧妙地糅雜在社會(huì)、宗教、人文三個(gè)宏觀語(yǔ)境內(nèi)，邏輯上的碰撞與人性善惡的交織使得戲劇作品找到了適合的表意渲染方式。戲劇的敘事結(jié)構(gòu)具有多樣化特征，較為突出地由“敘事主體”“敘事時(shí)間”兩個(gè)方面體現(xiàn)，這種藝術(shù)形式的隱藏價(jià)值被廣泛運(yùn)用到了當(dāng)代電影藝術(shù)當(dāng)中。相較于英國(guó)古典戲劇，電影藝術(shù)起步較晚，然而二者的交融和對(duì)話卻因相近的藝術(shù)形式而頻繁。

一、英國(guó)古典戲劇敘事結(jié)構(gòu)分析

(一)禮拜劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)

在13世紀(jì)前禮拜劇多在教堂內(nèi)由教士主持演出，內(nèi)容以圣經(jīng)中的故事為主，配以演員的動(dòng)作及背景音樂(lè)。這種宗教性較強(qiáng)的藝術(shù)形式并不是純粹意義上的宗教活動(dòng)，因此在觀賞性和內(nèi)容情節(jié)深度上，英國(guó)戲劇在這個(gè)階段擯棄了神秘且階級(jí)森嚴(yán)的宗教桎梏，轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫窕按蟊娀?，奠定了戲劇藝術(shù)對(duì)人物的內(nèi)心世界和精神追求的高度。

這個(gè)時(shí)期的戲劇如《耶穌的一生》是較為典型的正敘時(shí)間結(jié)構(gòu)，敘事方式遵循了三幕結(jié)構(gòu)，在正敘的敘事結(jié)構(gòu)中，劇情的“喜”和“悲”交替出現(xiàn)，前后劇情的跌宕和反轉(zhuǎn)在三十余分鐘內(nèi)共出現(xiàn)了三次，觀眾由信仰耶穌的眾人身上感召到了歡快與悲傷，《耶穌的一生》也以清晰的時(shí)間結(jié)構(gòu)完成了自身的敘事與情感表達(dá)。

在禮拜劇盛行的時(shí)代背景下，觀眾日益提高的藝術(shù)需求使得英國(guó)戲劇的內(nèi)容得到拓展，雖然圍繞著圣徒的生平事跡展開(kāi)，但不可忽略的是故事情節(jié)的復(fù)雜性也在增強(qiáng)。因此以敘事主體為主要塑造對(duì)象的敘事結(jié)構(gòu)逐漸出現(xiàn)，敘述態(tài)度和敘述角度進(jìn)一步完善了戲劇的藝術(shù)形式。

(二)奇跡劇和道德劇的敘事主體態(tài)度

在14世紀(jì)末，奇跡劇逐漸走上歷史舞臺(tái)，這一類劇種早在12世紀(jì)就已經(jīng)存在，囿于其服務(wù)的社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)象，在平民中并未得到較高的普及程度。在奇跡劇發(fā)展的三百余年歷史里，宗教對(duì)人們思想的把控并未消失，它沒(méi)有從正面干涉英國(guó)國(guó)民對(duì)戲劇多樣化內(nèi)容形式的追求，而是以敘事主體偏向批判態(tài)度的敘事結(jié)構(gòu)，用較大的情節(jié)密度壓縮了戲劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)，反映出中產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建社會(huì)種種矛盾的不滿，同樣也映射出當(dāng)下社會(huì)暴露出的種種道德問(wèn)題。

道德劇是將文學(xué)領(lǐng)域比喻的修辭手法運(yùn)用到了戲劇創(chuàng)作中，通過(guò)敘事意向來(lái)隱喻或者明喻某個(gè)意味深長(zhǎng)的哲理。他將奇跡劇中出現(xiàn)的“惡魔”形象加以拓展，多以第一人稱演繹人性的糾葛，“此類角色主要是通過(guò)惡作劇或者玩笑來(lái)折磨人類的美德”，時(shí)間結(jié)構(gòu)通常也以正敘為主，劇情隨著人對(duì)于“死亡”“善惡”等概念的解讀而跌宕起伏，最終回歸于真善美者的勝利。在此過(guò)程中的“丑陋”和“虛妄”多隱喻了戲劇創(chuàng)作者對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿，運(yùn)用比喻和隱喻的敘事手法將其表現(xiàn)出來(lái)，成就了道德劇的藝術(shù)高度。

(三)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇結(jié)構(gòu)

莎士比亞作為英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的戲劇大師，創(chuàng)作的喜劇和悲劇對(duì)當(dāng)下影視作品創(chuàng)作都有著較高的參考意義。莎士比亞的悲劇重點(diǎn)在于塑造了豐富的人物性格，并且敘事主體出現(xiàn)了第一人稱的視角，例如，四大悲劇中頗具盛名的《哈姆雷特》就是以丹麥王子哈姆雷特的視角展開(kāi)敘事。莎士比亞所創(chuàng)作的英國(guó)戲劇不再局限于一條敘事線索，而是注重?cái)⑹卤尘暗膹?fù)雜性，因此構(gòu)成了敘事結(jié)構(gòu)的多條故事線，《哈姆雷特》中不僅用四次獨(dú)白塑造了主人公哈姆雷特的復(fù)雜性格，更是通過(guò)他復(fù)仇的視角批判了歐洲封建社會(huì)的弊病及皇室的腐朽和桎梏。同樣是悲劇的還有《羅密歐與朱麗葉》，這部戲劇的藝術(shù)高度在于寓悲于喜的敘事結(jié)構(gòu)。影片的敘事結(jié)構(gòu)采取了總分的形式，通過(guò)總體部分描述了故事發(fā)生的背景和社會(huì)現(xiàn)狀，為羅密歐和朱麗葉的愛(ài)情道路建立了不可逾越的鴻溝。然而在分述階段，又將兩人對(duì)愛(ài)情的渴望所做的努力進(jìn)一步描繪，讓觀眾似乎能夠聯(lián)想到二者在一起的幸福時(shí)光，在祝愿這對(duì)新人之時(shí)矛盾隨即爆發(fā)，以付出生命為代價(jià)烘托了整部劇的悲劇色彩?？此剖卿秩緪?ài)情故事的影片實(shí)則融入了家族背景這一條故事線，敘事結(jié)構(gòu)中也穿插著二者家族矛盾的內(nèi)容，時(shí)刻把控著觀眾對(duì)于戲劇悲喜的解讀。

帶有諷刺意義的喜劇《威尼斯商人》中也隱藏了兩條主要敘事線索，以倡導(dǎo)友情、愛(ài)情的敘事思想展開(kāi)故事。這部戲劇最終的結(jié)局是圓滿的，敘事結(jié)構(gòu)層次飽滿使得戲劇劇情起伏跌宕、節(jié)奏張弛有度，不可忽視的是《威尼斯商人》“諷刺了英國(guó)資本主義與高利貸者之間的矛盾，喚醒了人們對(duì)金錢、法律、宗教等問(wèn)題的認(rèn)知以及對(duì)愛(ài)情、友情的重新審識(shí)”。

二、戲劇敘事結(jié)構(gòu)在電影中的運(yùn)用

通過(guò)前文可以歸結(jié)出英國(guó)古典喜劇敘事結(jié)構(gòu)的幾種特征，早期英國(guó)戲劇敘事結(jié)構(gòu)為正敘居多，采取了三幕結(jié)構(gòu)的敘事方式，并以敘事主體的主觀視角來(lái)對(duì)社會(huì)上所流行的思想和主義進(jìn)行創(chuàng)作(例如，宗教題材)。隨后因?yàn)槿藗儗?duì)于戲劇內(nèi)容更高的要求和社會(huì)文明的進(jìn)步，這種關(guān)注逐步由宗教為主轉(zhuǎn)移至平民視角，人文思想的氣息越發(fā)濃厚。直至莎士比亞的喜劇走上歷史舞臺(tái)，多條敘事線索的結(jié)構(gòu)打破了原始戲劇敘事的單一性，同時(shí)也給電影藝術(shù)帶來(lái)了豐富的創(chuàng)作靈感，但以舞臺(tái)為表現(xiàn)主體的戲劇敘事語(yǔ)言和鏡頭敘事語(yǔ)言有著較大差異性。早在1905年致力于電影技術(shù)革新的英國(guó)人C.赫普沃思嘗試著用攝影機(jī)敘說(shuō)故事，他將戲劇文本通過(guò)分鏡頭劇本串聯(lián)、蒙太奇拼接等攝影技法為戲劇和電影構(gòu)建了對(duì)話的橋梁。

(一)敘事主體的人文思想繼承

“英國(guó)傳統(tǒng)戲劇是電影藝術(shù)取之不盡的靈感來(lái)源?！鄙勘葋啞⑹挷{、王爾德等創(chuàng)作的經(jīng)典劇本成為眾多電影改編、翻拍的重要基礎(chǔ)，《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》都以電影藝術(shù)的形式被再一次呈現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)過(guò)鏡頭語(yǔ)言對(duì)戲劇原旨的套用和解讀，戲劇中某些粗糙且不明晰的人物情感變化得到了更為細(xì)膩的處理，拍攝手法的多樣性也造就了影片更純熟的敘事方式。以《羅密歐與朱麗葉》為例，敘事在結(jié)構(gòu)上仍舊延續(xù)了三幕劇作，開(kāi)端介紹了橫亙?cè)诙唛g看不見(jiàn)的家族矛盾之墻，對(duì)抗則是由羅密歐和朱麗葉豐富的情感互動(dòng)而體現(xiàn)，他們?cè)较鄲?ài)，這種對(duì)抗就顯得越明顯，相較于戲劇，電影能夠更好地處理時(shí)間、地點(diǎn)的場(chǎng)景因素，因此《羅密歐與朱麗葉》中人物的刻畫(huà)和情感的宣泄得到了更好的發(fā)揮。電影《哈姆雷特》和《威尼斯商人》也均是如此，人物形象的刻畫(huà)造就了影片對(duì)人文思想的重視，進(jìn)一步放大了愛(ài)情、友情的比重，使得影片建立在血肉更加明晰的劇情之上，繼承了英國(guó)傳統(tǒng)戲劇漫長(zhǎng)發(fā)展歷史中對(duì)人文思想的關(guān)注和重視。

2019年底上映的劇情、戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《1917》正是借助了敘事主體的思想進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)人們都將目光聚焦在導(dǎo)演薩姆·門德斯以長(zhǎng)鏡頭敘事方式拍攝《1917》時(shí)，都忽略了輔佐于鏡頭語(yǔ)言的影片敘事結(jié)構(gòu)。正如英國(guó)古典戲劇中道德劇的隱喻策略和敘事主體結(jié)構(gòu)那樣，《1917》并未著重刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面宏大的制作，而是通過(guò)布雷克和斯科菲爾德兩名年輕士兵的視角展開(kāi)。“年輕士兵”的身份就如同道德劇中的敘事主體一般，以他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上的見(jiàn)聞和經(jīng)歷來(lái)批判“戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷”，這樣就形成了敘事主體態(tài)度的營(yíng)造。將這種方式運(yùn)用至現(xiàn)當(dāng)代電影能夠較好地拉近影片與觀眾的心理距離，微妙地把控觀眾對(duì)影片內(nèi)涵的解讀。

對(duì)于敘事主體的人文思想刻畫(huà)還出現(xiàn)在2011年上映的影片《暴龍》中，導(dǎo)演帕迪·康斯戴恩將奇跡劇中的“惡魔”形象進(jìn)行了繼承，由具象的魔鬼化身為隱藏在人們心中的“惡龍”，通過(guò)男主角約瑟夫和信仰天主教的女主漢娜演繹出了“暴龍”在人們內(nèi)心中的活動(dòng)變化。影片敘事主體正是聚焦于英國(guó)底層社會(huì)的混亂，在一定程度上隱喻了人性的黑暗。然而這一切都是在現(xiàn)實(shí)主義題材下進(jìn)行的，比起英國(guó)貴族文化更加能夠引起觀眾的共鳴，通過(guò)主角的自我救贖過(guò)程逐步引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)到人們內(nèi)心的“暴龍”。影片也適當(dāng)繼承了禮拜劇中的配樂(lè)，只不過(guò)音樂(lè)不再是福音，而是更加現(xiàn)代的旋律，給觀眾呈現(xiàn)較為真實(shí)的英國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，呼吁人們遏制自己內(nèi)心的“惡龍”，轉(zhuǎn)而以更加善意的態(tài)度面對(duì)人生。

(二)敘事順序及線索的豐富化

敘事順序的多樣性源自戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的差異性，三幕劇作敘事結(jié)構(gòu)的戲劇可以通過(guò)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化完成不同階段的敘事表達(dá)。影片在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)鏡頭剪輯和拼接逐漸代替了這種生硬的上下結(jié)構(gòu)承接方式，出現(xiàn)了文學(xué)載體上插敘、倒敘等敘事結(jié)構(gòu)，使得電影藝術(shù)更加具備觀賞性。文藝復(fù)興時(shí)期之后的戲劇創(chuàng)作的故事線索通常都不止一條，通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言的巧妙銜接能夠更好地表達(dá)故事線。如1993年上映的電影《告別有情天》，正是受到了英國(guó)戲劇創(chuàng)作的靈感，通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變完成了愛(ài)情類型片的敘事表達(dá)，其敘事結(jié)構(gòu)參考了原著中的倒敘模式，并且將戲劇作品場(chǎng)景轉(zhuǎn)化間隔時(shí)的旁白運(yùn)用至影片中，這種以第一人稱視角的輔助說(shuō)明更加能夠渲染影片的人性色彩。倒敘的結(jié)構(gòu)能夠從視覺(jué)層次和思維邏輯兩個(gè)層面體現(xiàn)敘事意向，正如視覺(jué)層次上表現(xiàn)了史蒂芬斯和肯頓小姐的愛(ài)情是那么壓抑克制，思維邏輯上烘托了英國(guó)的管家文化以及社會(huì)背景對(duì)人權(quán)思想的禁錮。

影片《霧都孤兒》延續(xù)了三幕劇作的敘事結(jié)構(gòu)邏輯，首先介紹了故事發(fā)生背景(開(kāi)端)——奧利弗出走，隨后被綁架(反抗)，費(fèi)金被繩之以法，奧利弗為獄中的他默默祈禱(結(jié)局)。在這樣一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中，故事分別圍繞奧利弗的心酸歷程和社會(huì)背景兩條線索展開(kāi)，其繼承了戲劇作品中揭露社會(huì)弊病、諷刺社會(huì)現(xiàn)象的優(yōu)秀傳統(tǒng)基因，利用孤兒的小人物視角，對(duì)救濟(jì)院、童工、少年犯罪等問(wèn)題進(jìn)行了批判，是較為典型的繼承了戲劇敘事主體的批判性的當(dāng)代影片。

繼承古典戲劇多條故事線索演繹邏輯的還有2017年上映的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《敦刻爾克》。影片的三條敘事線以時(shí)間進(jìn)程為基本，其吸取了英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇發(fā)展的精髓，分別將英國(guó)皇家空軍、民用游艇、英國(guó)士兵三者的現(xiàn)實(shí)撤退時(shí)間呈現(xiàn)在銀幕上?？死锼雇懈ァぶZ蘭導(dǎo)演將鏡頭敘事順序以此進(jìn)行了重構(gòu)，如片頭是主角湯米穿梭在城鎮(zhèn)的廢墟中，借此引入英國(guó)士兵被困海岸的劇情，隨后又插入了英國(guó)空軍在政府權(quán)衡下的消極營(yíng)救態(tài)度，英國(guó)首相的態(tài)度就如同古典戲劇中那道“看不見(jiàn)的墻”，是掌握士兵生死的社會(huì)背景因素。然而敦刻爾克撤退計(jì)劃成功的決定性因素是不畏德國(guó)軍事威脅的平民游船，這種以“相對(duì)個(gè)體”向“社會(huì)背景”爭(zhēng)取敘事空間的邏輯正是以故事線索為載體重現(xiàn)英國(guó)古典戲劇豐富層次的繼承與創(chuàng)新手段。

結(jié) 語(yǔ)

敘事是戲劇和電影從始至終都在進(jìn)行的工作，敘事結(jié)構(gòu)不僅搭建了其敘事框架，而且在一定程度上反映了戲劇及影片由表及里的表意特征。當(dāng)代電影在敘事形式上較好地繼承并發(fā)揚(yáng)了英國(guó)傳統(tǒng)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)，更是在敘事深度上將故事結(jié)構(gòu)文學(xué)化和有機(jī)化，利用電影藝術(shù)和鏡頭語(yǔ)言細(xì)膩的視覺(jué)特征，講述了一個(gè)又一個(gè)既有溫度又有深度的故事。