肯·洛奇電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格

周金龍

(廣西民族大學相思湖學院，廣西 南寧 530008)

肯·洛奇年輕時曾在BBC工作，后轉(zhuǎn)行拍電影和電視劇，其職業(yè)生涯50余載，拍攝了33部電影，29部電視劇，在戛納電影節(jié)上11次獲獎，13次被提名；在威尼斯電影節(jié)上8次獲獎，4次被提名；柏林電影節(jié)上8次獲獎，2次被提名……是一名高產(chǎn)且獨具一格的導演，也是各大電影節(jié)的常勝將軍。肯·洛奇所創(chuàng)作的眾多電影風格突出，具體如下：

一、電影題材選擇具有現(xiàn)實主義風格

高產(chǎn)導演肯·洛奇所創(chuàng)作的眾多電影，盡管各個電影主人公所代表的群體、故事梗概、揭露的社會問題等面貌各異，但是作品的主題往往是循環(huán)往復的，都是選擇瑣碎貧困的底層生活作為電影題材，以平民視角拍攝主人公的生活現(xiàn)狀，以小見大映射出社會問題。其電影題材選擇具有現(xiàn)實主義風格，形成高辨識度的“洛奇風格”。

肯·洛奇電影的現(xiàn)實主義風格，體現(xiàn)在其主人公大多是社會里的普通平民。他們勤勤懇懇，但是也難以逃脫經(jīng)濟危機、不合理的政治制度帶來的社會現(xiàn)實，他們拼命掙扎卻四處碰壁，難以擺脫艱難的處境?？稀ぢ迤骐娪暗闹魅斯粌H僅是一個個鮮活的個體，還是典型環(huán)境中的典型人物。如：《我是布萊克》中布萊克代表著喪失勞動能力、抗風險能力差的本土勞工；凱蒂代表著單身媽媽、外來遷移、既自尊又甘于墮落的女性；黑人“中國”代表著積極適應世界社會經(jīng)濟發(fā)展變化，努力求生和反抗的底層者。《底層生活》中斯特維代表了有過犯罪記錄、想積極改變生活現(xiàn)狀、憤世嫉俗的建筑工人；蘇珊代表了有夢想、四處碰壁、遭人戲弄又自我墮落的歌星追夢人?！睹姘c玫瑰》中的瑪雅代表了非法移民的、帶有一定理想主義、想努力維權(quán)、剛烈理智的清潔工；羅莎代表了非法移民的、靠賣身保全工作機會、被現(xiàn)實打敗的清潔工?！队晔分絮U勃代表了有宗教信仰、為了家人過上好日子不擇手段(偷竊、高利貸)、領(lǐng)著社會救濟金的普通人……每個影片中的主人公，都是一個性格豐富的具有多個標簽的人物形象。

肯·洛奇電影的現(xiàn)實主義風格，還體現(xiàn)在采用平民視角。洛奇既沒有刻意地賦予底層者完美的光環(huán)，也沒有將底層者描述成好吃懶惰只知道拿救濟的社會蛀蟲，而是將其優(yōu)點與缺憾如實地展現(xiàn)給觀眾，客觀呈現(xiàn)普通人生活的本來面目。如：鮑勃既是一個好父親，也是一個偷竊者；斯特維既是一個犯過罪、沖動魯莽少年，也是一個努力改變生活現(xiàn)狀的上進少年；凱蒂既是追求體面與尊嚴的女性，也是為了生活能夠出賣身體的女性；杜尼卡既是愛爾蘭共和軍英勇的戰(zhàn)士，也是出賣愛爾蘭共和軍的叛徒……洛奇鏡頭前的底層民眾很少咸魚翻身，但是絕對不是百分之百的甘于墮落。此外，洛奇既揭露和糾正社會上的不公正，但并沒有夸張地將政府批判得一無是處，也會呈現(xiàn)政府工作人員的各自無奈。如：《我是布萊克》申請救濟金的經(jīng)歷一波三折，但是工作人員對一個不懂計算機的老人還是抱有耐心和善意的……體現(xiàn)了洛奇既有高度的社會良知，又處處流露著人文關(guān)懷。

肯·洛奇電影的現(xiàn)實主義風格，體現(xiàn)在揭露和糾正社會上的不公正。洛奇以電影作為政治訴求表達的載體，呈現(xiàn)個體艱難處境背后所隱藏的社會病癥，雖然遭到了不少非議，甚至是惡毒尖銳的人身攻擊，但從未因外界的批評而更改、削弱自己作品的政治性，在國際影壇中具有“電影斗士”的地位。如：《再見，祖國》中陳述了民眾對祖國信仰的幻滅；《沉淪》中陳述了猶太復國主義領(lǐng)袖與納粹合作的歷史問題；《甜蜜十六歲》中呈現(xiàn)了漫天遍野的販毒、暴力；《吉米的舞廳》中呈現(xiàn)了教父所代表的舊惡勢力對于人們新自由的壓制；《面包與玫瑰》中向觀眾呈現(xiàn)了非法移民問題以及社會底層工作者的合法權(quán)益難以得到維護的現(xiàn)狀……《風吹麥浪》揭露了英國政府對于愛爾蘭殖民與統(tǒng)治的丑陋事實；《我是布萊克》向我們呈現(xiàn)了撒切爾政權(quán)下普通民眾的落魄生活；《對不起，我們錯過了你》引人們深思英國脫歐背景下的工人階級能過上更好的生活嗎？洛奇用一部一部影片向人們呈現(xiàn)著這個真實的、客觀的現(xiàn)實世界。

二、鏡頭語言帶有紀實風格

由于洛奇年輕時BBC的工作經(jīng)歷，使得他所拍攝影片的影像語言具有一定的紀實性，具體體現(xiàn)如下：

第一，時空統(tǒng)一的順序式結(jié)構(gòu)。時空統(tǒng)一的順序式結(jié)構(gòu)也稱線性敘事，是指事件嚴格地按照時間順序與生活邏輯向前推進，試圖讓觀眾深刻地感受到主人公內(nèi)心世界發(fā)展的漸進過程，與主人公的內(nèi)心世界同步淪陷后生成無力感，而不是采用閃回的剪輯方式，打亂故事的順序式結(jié)構(gòu)。如：《甜蜜十六歲》中我們同萊姆共同感受了，媽媽頂罪入獄的憤怒，媽媽可以在他16歲生日時出獄的欣喜，特別想救媽媽于水深火熱之中，加劇了給媽媽幸福生活的迫切性，靈機一動通過販毒這種來錢快的方式飲鴆止渴，最終深陷其中、無法自拔，與初衷背道而馳?！段沂遣既R克》中先呈現(xiàn)布萊克與妻子共同生活的情形，再到妻子死亡，再到布萊克身體抱恙，再到一波三折的申請救濟金，直到死才申請下來，時空統(tǒng)一的順序式結(jié)構(gòu)讓觀眾更能深切地感受到世事無常，與年老體弱后不能得到社會善待的無力感。不得不說這樣的敘事結(jié)構(gòu)更能走進主人公的世界。

第二，真人實景拍攝。我們觀看過的電影，八九不離十都是由專業(yè)的演員在橫店拍攝的，但是洛奇更喜歡真人實景拍攝，向我們呈現(xiàn)原汁原味的底層、普通的、小角色的生活。如：《對不起，我們錯過了你》中主要的角色都是由非職業(yè)演員扮演，《甜蜜十六歲》中萊姆用高中生青澀出演，《面包與玫瑰》中除了男女主公全部是清潔工本色出演，《底層生活》中在凱文不知情的情況下拍攝了赤裸身體浴女的場景，《風吹麥浪》中走入愛爾蘭當?shù)厝【芭臄z……洛奇用鏡頭語言向我們呈現(xiàn)現(xiàn)實主義。

第三，中近景鏡頭為主。有很多導演都喜歡通過使用廣角鏡頭，拍攝影片背景信息的宏偉；而洛奇的攝影機與影片中人物始終保持著適當距離，以中近景特別是中景鏡頭為主，像一個目擊者觀看和記錄著人物狀態(tài)、人物關(guān)系。這樣的例子比比皆是，在洛奇的任意影片中隨處可見。

第四，固定鏡頭為主。有很多導演都喜歡通過頻繁的剪輯切換和節(jié)奏變化來強化矛盾沖突；而洛奇更喜歡使用固定的長鏡頭，靜靜地記錄著所發(fā)生的故事，向觀眾娓娓道來。如：《風吹麥浪》中達米安的戀人被英軍凌辱折磨的片段；再如《我是布萊克》中布萊克在救濟中心使用電腦填寫申請的漫長固定鏡頭，隔著屏幕感受主人公的手足無措，讓觀眾都備感無奈。

第五，敘事空間。電影空間是指創(chuàng)作者發(fā)揮主觀能動性選擇、設(shè)計、處理以及表現(xiàn)空間，再借助放映設(shè)備投射到銀幕上的聲畫空間，既包括現(xiàn)實空間，也包括心理空間。洛奇通過巧妙構(gòu)建敘事空間，讓觀眾更加真實地感受人物關(guān)系的變化。如：《風吹麥浪》達米安和泰迪在階梯上的激烈爭辯，空間上的上下關(guān)系也是權(quán)利上不對等狀態(tài)，空間上的傾斜也呈現(xiàn)出人物關(guān)系的不穩(wěn)定；當愛爾蘭共和軍達米安告訴英國傀儡軍泰迪是不會告訴他據(jù)點的位置，是不會出現(xiàn)出賣同志的，洛奇特意傾斜的拍攝，刻意讓代表正義的達米安占據(jù)整個構(gòu)圖的大部分，而泰迪被擠壓在構(gòu)圖的角落。

此外，洛奇追求使用真實的光效。有很多導演都喜歡通過人工營造的光效烘托影片氛圍，而洛奇更喜歡用非刻意的、自然光效呈現(xiàn)社會環(huán)境，服務于其影片的現(xiàn)實題材。如《風吹麥浪》中用映照在人物身上的蠟燭光刻畫環(huán)境氛圍等。

三、追求真實性的聽覺語言風格

肯·洛奇在拍攝電影的過程中，想要制造出過去的那種時代感，追求其真實性，突出其紀實性。他不僅僅通過再現(xiàn)那個時代的風景、村莊、人們的舉止穿著等細節(jié)實現(xiàn)；還通過盡量使用那個時期的語言、說話方式來實現(xiàn)，采用當?shù)氐姆窖院推矫裾Z言，對于演員來講是一個非常大的挑戰(zhàn)，對于觀眾來講也造成了很多觀影的不便，就連英國觀眾都表示他們也有看著不習慣的地方，他們也需要看字幕。必須要使用當?shù)卣Z言拍攝當?shù)氐墓适?，既是洛奇的?zhí)念，也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格的表現(xiàn)。如：《甜蜜十六歲》中的蘇格蘭口音；《底層生活》中讓中國人聽不太習慣的倫敦音以及臟話連篇的對話，就是倫敦底層民眾溝通方式的真實寫照；《風吹麥浪》中因為執(zhí)意說愛爾蘭人民的語言而不說英語，最終被英國士兵殺害的故事，就是洛奇要呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義。

四、以喜寫悲的敘事風格

肯·洛奇的電影主人公身上集中著滑稽幽默又悲傷痛苦的元素，通過喜劇的手段來表現(xiàn)悲劇，反映底層小人物生活的悲喜劇，形成以喜寫悲的電影敘事風格。如：《雨石》中的主人公鮑勃為了偷羊，卻丟了搬運車；借高利貸給女兒買領(lǐng)圣餐服裝，債主來要錢，他不但不還錢還與對方搏斗，戲劇的是高利貸主在逃跑過程中發(fā)生車禍不幸身亡；鮑勃很內(nèi)疚找牧師懺悔，更戲劇的是牧師勸他不要內(nèi)疚，也不要告訴別人；最喜劇的是女兒領(lǐng)圣餐那天，警察來到現(xiàn)場找他，說的卻是車找回來了。歡聲笑語后，為鮑勃家的一貧如洗感到悲傷，為所謂的教徒與信仰感到鄙夷。《底層生活》中安全隱患無窮的工地使得建筑工人死于事故，史特維等人燒了工地，老板本打算打電話求救，卻被狗拖住腿沒法打電話，讓人哭笑不得的鏡頭諷刺了一直建房子的人卻無家可歸，一直壓榨工人的老板連狗都看不過去了?！短鹈凼鶜q》中萊姆接到要去殺人的任務，在路上假裝耍酷的打電話實時匯報情況，細細品味具有生命不能承受之輕的凄涼等。

此外，肯·洛奇非常擅長用具有意象所指的事物傳遞影片背景信息。如：《小孩與鷹》中哥哥摔死的不僅僅是鷹，還有小孩(弟弟)不可馴服、不肯向現(xiàn)實世界屈服的精神世界?！兜讓由睢分欣鲜蟮奶貙?，像極了被現(xiàn)實生活壓迫的四處亂竄地普通民眾，在不斷的斗爭中努力地生存。《面包與玫瑰》中“工作服原理”所隱喻著不把藍領(lǐng)工人當人，至少不被當作和白領(lǐng)一樣人的歧視與偏見?！段沂遣既R克》中的“椰子和鯊魚”不是一個簡單的比較題，而是靈魂拷問——現(xiàn)實生活中“看似無害的”和“外敵”誰扼殺普通民眾生活的殺傷力更大；凱蒂在超市里偷的不僅僅是女性用品，還是女性基本生存的尊嚴；衛(wèi)生間中脫落不僅僅是瓷磚，更是不合理國家制度下的遮羞布……洛奇還非常擅長用色彩語言傳遞影片背景信息。如：《我是布萊克》中生活起居場景，周圍的環(huán)境都以暗色調(diào)為主，暗示了生活的不如意?！讹L吹麥浪》中綠色與灰色的前后對比，預示著人們從努力實現(xiàn)民族獨立轉(zhuǎn)向內(nèi)戰(zhàn)的心理變化，將人物的心理狀態(tài)用色彩語言表達?！缎『⑴c鷹》中清冷色調(diào)，猶如小孩嚴苛生存環(huán)境……洛奇的作品，不僅電影主題具有現(xiàn)實主義風格，拍攝手法突出現(xiàn)實主義風格，更是在主人公的語言面貌、意象所指的事物、色彩語言等多方面，將現(xiàn)實主義淋漓盡致地呈現(xiàn)在每一個細微之處。