中國當代先鋒電影的反敘事

鄧 釵

(重慶人文科技學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，重慶 401524)

先鋒電影最早出現(xiàn)于20世紀20年代的法、意、德等國，由于這些國家電影人在表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義電影上的創(chuàng)作，具有明顯的前衛(wèi)與新創(chuàng)傾向，故而“先鋒”(avant-garde)這一軍事術(shù)語被用于對這些作品的評價與表述。自20世紀80年代以來，中國電影人也開始了顛覆舊有思維，建立新美學(xué)的嘗試。及至當代，隨著海峽兩岸電影人的密切交流，以及電影市場的更富活力，中國電影人能更為自如與多樣地釋放才華，表達價值立場，維持先鋒姿態(tài)。而在其前赴后繼的追新求異中，最為引人注意的便是他們的反敘事傾向。

一、時間向度上的斷裂

20世紀六七十年代，以德里達為代表的學(xué)者針對邏各斯中心主義而提出了解構(gòu)主義，這極大地改變了文藝批評的面貌，“反敘事”的概念也應(yīng)運而生，如對熱奈特的《敘事話語》，J.希利斯·米勒就針鋒相對地寫出了《解讀敘事》?！胺磾⑹隆辈⒎侵傅氖欠穸〝⑹?，而是提倡對文本慣例進行突破，讓文本與接受者之間能建立起更多元的交流。在電影創(chuàng)作中，最早被質(zhì)疑的便是線性敘事結(jié)構(gòu)，早期先鋒電影人甚至有著“故事是沒有價值的”這一宣告，其電影中情節(jié)突兀，人物行為荒誕不經(jīng)。

而中國當代先鋒電影人如許鞍華、賈樟柯等，則對此進行了揚棄，并不完全舍棄故事線，但是讓故事顯得平淡，單薄，孤立，在時間線上呈現(xiàn)出不連貫、片段式的特點。如在賈樟柯的《站臺》和《任逍遙》中，兩對青年男女的感情線，人和人之間的命運被有意割裂，而不是具有交融性，以豐富的糾葛來吸引觀眾。《站臺》中，在醞釀著改革的文工團中，崔明亮愛慕著尹瑞娟卻不敢越雷池一步，而張軍和鐘萍則早早偷嘗禁果，這兩對情侶的感情線是獨立發(fā)展的，崔明亮的經(jīng)歷被切割為70年代末期、80年代中期與80年代后期三段，而在這三個時期他幾乎都無所作為隨波逐流。人物的經(jīng)歷看起來平淡乏味，人物在時代面前顯得弱小不堪，成為“留在站臺上的人”。又如在單線敘事的《小武》中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)攝起電影的并非是時間，而是小武的不斷失去。電影實際上由三個小故事組成，在這三個故事中，小武失去了友情(小勇)，失去了愛情(梅梅)，又失去了親情(父母與哥哥)，故事和故事之間存在微弱的聯(lián)系，如給梅梅買的戒指被母親轉(zhuǎn)送給了二寶的女朋友，但它們依舊是松散、獨立的。同樣是講述一個人被稻草壓垮，具有深刻悲劇力量的故事，《小武》與典型的好萊塢式的，故事之間因果關(guān)系緊密，有明晰“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的《小丑》有著鮮明的區(qū)別。

除了時間線的中斷外，以空鏡頭制造大量的留白也是造成時間向度斷裂的一種方式。如在侯孝賢的《刺客聶隱娘》中，充斥著大量表現(xiàn)自然景觀的空鏡頭，如遠山、枯樹、青原，煙云繚繞，暮色蒼茫等，人物的活動被這些景物打斷，觀眾的注意力被分散，這也使得在部分人贊賞電影的靜美與詩意的同時，又有部分人批評電影過于沉悶與不知所云。事實上，在《刺客聶隱娘》中，“自然景物始終是作為某種自我認同的對象化自我展示的，作為物我合一的契機，提供了對社會現(xiàn)實的超離”。這些空鏡頭關(guān)涉前情后果，但敘事動力并不強，也并非所有觀眾都能完成對其中深意的體味。侯孝賢的《海上花》《風柜來的人》亦是如此，在此不贅。

二、戲劇沖突上的淡化

與情節(jié)的支離破碎一起出現(xiàn)的，是人物之間的矛盾沖突被淡化。在商業(yè)電影對格雷馬斯的符號矩陣亦步亦趨，以傳統(tǒng)的二元對立模式來建構(gòu)人物關(guān)系，以激烈的人物博弈來吸引觀眾時，先鋒電影卻有意弱化戲劇沖突，包括暴力與性等元素可以存在，但并不被刻意渲染，電影無意于為觀眾提供一個宣泄情感的契機。

仍以前述《刺客聶隱娘》為例，電影的創(chuàng)作動機正來自侯孝賢對張藝謀《英雄》的君子和而不同式的理解，故而電影改編自唐傳奇故事，原本可以多方面制造賣點，如人物快意恩仇下的大場面打斗，聶隱娘、田季安、元氏和負鏡少年間糾纏復(fù)雜的四角關(guān)系，乃至紙人陰術(shù)等奇觀，然而這些全部為侯孝賢所規(guī)避或被以高度克制的方式表現(xiàn)出來。聶隱娘選擇“不殺”并且電影的主體全在從容地詮釋聶隱娘選擇“不殺”的心理活動，即“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂”。朝廷與藩鎮(zhèn)，藩鎮(zhèn)與藩鎮(zhèn)間的聯(lián)合縱橫，田季安作為主公在朝堂上的運作等，電影均未表現(xiàn)，田與聶隱娘的情誼一筆帶過，電影以較長的篇幅緩緩為觀眾拉開一幅幅人物日常生活的畫卷：田在跋扈的妻子身邊忍氣吞聲，似乎窩囊無用，元氏或是對鏡梳妝，或是與小兒親昵嬉戲，似乎十分慈愛，而聶隱娘沐浴、更衣，與長輩話家常，負鏡少年身邊的村民聊天等情節(jié)更比比皆是，刀光劍影為這些沖淡平和之景取代。

就現(xiàn)代背景的電影而言，只要將深諳商業(yè)電影之道的李安的《推手》與自嘲“我拍的電影從來都不賣座”的許鞍華的《桃姐》《天水圍的日與夜》等相對比，就不難發(fā)現(xiàn)，在同樣是講述名不見經(jīng)傳的小人物家常生活的電影中，同樣存在著敘事與反敘事之別。與《推手》中人物關(guān)系的“以小見大”式的精妙設(shè)計不同，《桃姐》中，羅杰與桃姐之間的情誼，小人物生存的艱難等，卻是不需要靠人和人的尖銳對立來體現(xiàn)的。羅杰和桃姐始終保持著母子相依的深厚情感，而他們各自遭遇的問題，如作為制片人的羅杰伙同其他人欺騙投資方，桃姐在養(yǎng)老院中過中秋節(jié)時不得不配合電視臺演一幕老人得到關(guān)愛的戲等，都是可以“以小見大”之處，但許鞍華全部一帶而過，她更像是一名記錄者，忠實地記下普通人波瀾不驚的人生。與此類似，《天水圍的日與夜》中，貴姐和兒子家安相依為命，生活平淡無奇，以至于家安對社團“愛恨家庭”的話題幾乎無話可說，婆婆、舅舅等人的加入也沒有產(chǎn)生戲劇沖突。蔡明亮的《郊游》更是被稱為幾乎是生活的真人秀。蔡明亮直言：“沒有什么故事好說的，影片的主角就是一個沒有什么故事的人?！彪娪暗膬?nèi)容就是以舉廣告牌為生的主人公小康和孩子的吃喝拉撒，睡覺與洗浴過程，在蔡明亮緩慢、細膩的長鏡頭中，觀眾通過凝視這些平淡得不能再平淡的生活瑣碎，逐漸與小康一家產(chǎn)生共鳴。電影雖然并不直接表現(xiàn)震蕩性的戲劇沖突，但人物和外部世界不可調(diào)和的矛盾，時代對個體的摧殘與再造等，則是足以使觀眾思考良久的。

三、對情感活動的推重

而反敘事并不僅僅體現(xiàn)在形式上，它還體現(xiàn)為對某種隱晦心緒或深沉哲思表達的推崇，20世紀20年代，就有電影人提倡電影應(yīng)表達“純粹的情緒”，而非尋找導(dǎo)演與觀眾之間共同的興趣點。在中國當代先鋒電影中，人物和情節(jié)所代表的內(nèi)涵往往不可言明，導(dǎo)演的真正意圖往往也莫衷一是，觀眾能感受到導(dǎo)演欲說還休背后必然蘊含了某些思考和況味，但對此總是聚訟不休，無從定讞。如在《刺客聶隱娘》中，每個人物都是或樸拙，或老成，故而大部分時間都在沉默，其內(nèi)心活動并不會直白說出，只有如“青鸞舞鏡”的典故，嘉誠公主彈琴情節(jié)等，隱晦而不斷引導(dǎo)觀眾感受聶隱娘難以排遣的孤獨寂寞之情。又如《郊游》中男女主人公在廢墟前凝望高俊宏《廢墟影像晶體計劃》中的其中一幅滿是山巒、溪流與鵝卵石的作品，隨后女子走開，只剩小康一人，再然后小康也走開，觀眾成為唯一的觀畫者，主人公的寂寞，被城市泥淖牽扯，溫情無法流動的無奈被含蓄地傳達出來。

這種對于人類情感活動的推重，也是部分先鋒電影又被稱為“詩電影”的原因之一。在《詩的電影》中，皮爾·保羅·帕索里尼這樣形容貝托魯奇等三位導(dǎo)演作品：“……回到最原始的敘事方式，從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式扼殺了的表現(xiàn)可能性。借助于電影技巧手段，它重新發(fā)掘出它那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性?！倍@一評論也同樣適用于王家衛(wèi)的《東邪西毒》，《重慶森林》等電影。在《東邪西毒》中，王家衛(wèi)無意再現(xiàn)金庸創(chuàng)造的世界中的高手過招、腥風血雨，主人公們也并非是古道熱腸、俠肝義膽之輩，王家衛(wèi)以大量的人物獨白和橫搖鏡頭來反復(fù)闡釋“情若連環(huán)，恨之流水”的心態(tài)，反復(fù)玩味主人公們的懦弱，癡情與痛苦。電影情節(jié)并不復(fù)雜且散漫，但是情緒卻婉轉(zhuǎn)纏綿，能帶給觀眾一種持久深遠的體會。

又如在《重慶森林》中，林青霞扮演的無名氏、何志武、633、阿菲等人陰差陽錯地產(chǎn)生交集，何志武的失戀故事與阿菲和633的交往實際上沒有關(guān)聯(lián)，王家衛(wèi)以他對于“失戀”這一情緒的揣摩將這些角色串聯(lián)起來，何志武與633分別經(jīng)歷了失戀，最后在糾結(jié)中完成了自我的重建。人物作為生活在當代快節(jié)奏的，浮躁多變都市中的孤獨者，其內(nèi)心膚淺、自私、迷茫的一面也被剖露。

四、對時間與歷史的重塑

除了將表達重點置于某種隱約幽微的情感與精神外，反敘事的一大特征便是能夠?qū)r間/歷史進行重塑或消解。龍迪勇認為，敘事與時間之間具有密切聯(lián)系，前者是人類對后者進行固定、描述的方式，他指出：“敘事的沖動就是尋找失去的時間的沖動，敘事的本質(zhì)是對神秘的、易逝的時間的凝固和保存?！睋Q言之，時間是抽象的，難以把握的，而在敘事中，它變得具體形象，能夠為人類“找回”。這樣一來，當敘事完成對時間的凝固與建構(gòu)時，反敘事完成的恰恰就是對時間的拆解或重塑。

例如在許鞍華的《黃金時代》中，“蕭紅”這一符號原屬的意義系統(tǒng)被打破，蕭軍、白朗、丁玲等不同當事人，以一種“偽訪談”的方式講述他們眼中的蕭紅，而了解歷史的觀眾知道，歷史上并無這樣的訪談，他們敘述的內(nèi)容來自各自的文學(xué)作品、書信或回憶錄，其中不乏片面與蒼白之處，并且其敘述口吻有意被設(shè)計為刻板而生硬的，甚至安排蕭紅本人說自己“享年31歲”，不同的敘述形成一個怪誕的羅生門。至此，“第四堵墻”被徹底打破。如果說，霍建起的《蕭紅》以敘事為觀眾“找回”歷史，那么許鞍華的《黃金時代》則將歷史陌生化，以反敘事對歷史進行重塑，蕭紅的人生在反敘事中充滿了不確定性和荒謬感。如前所述，反敘事源自對邏各斯中心主義的反撥。邏各斯中心主義強調(diào)“在場”，而反敘事則攻擊“在場”。當觀眾接受《蕭紅》時，他們不自覺地作為蕭紅人生的旁觀者實現(xiàn)“在場”，而在《黃金時代》中，觀眾是訪談的聆聽者，并且能夠意識到訪談中的文本粉飾或修改了蕭紅的形象，觀眾印象中蕭紅及其友人的面貌被置換了。在這樣的設(shè)置中，導(dǎo)演不是一個權(quán)威的敘事者，觀眾對主人公及其處境可以進行主觀而積極的思考，最終形成自由、多元，甚至?xí)崦恋淖x解。類似的電影還有關(guān)錦鵬的《阮玲玉》等，在此不贅。

毫無疑問，當代中國電影在創(chuàng)作實踐上，難以擺脫以好萊塢電影為代表的商業(yè)電影的影響，包括接受機制、文化形態(tài)以及具體的影像語言等。早已為好萊塢電影所發(fā)揚光大的經(jīng)典敘事策略具有高效、可模仿的特征，但其不應(yīng)是唯一的敘事策略。中國當代先鋒電影的反敘事實踐，打破了經(jīng)典敘事的因果邏輯嚴密、戲劇沖突明顯等準則，讓電影顯示出強烈的主觀性，這是一種與熟慣了商業(yè)電影的觀眾的有益對話，也是一種對固有范式的可貴突破。