荒誕與去英雄化：電影美學(xué)中的玩世現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

廖夢(mèng)夏

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031)

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的20年，隨著商業(yè)化電影市場(chǎng)的日趨成熟，“玩世現(xiàn)實(shí)主義” (Cynical-Realism)電影成為一種新類型化風(fēng)格進(jìn)入主流市場(chǎng)。它以戲謔、諷刺、潑皮和荒唐化的特點(diǎn)調(diào)侃社會(huì)高速發(fā)展中的光怪陸離與矛盾對(duì)立，并在票房和口碑上不斷掀起高潮。其中以電影《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《人在囧途》《泰囧》《讓子彈飛》《太陽(yáng)照常升起》等為代表。

玩世現(xiàn)實(shí)主義是從20世紀(jì)90年代以作家王朔為代表的“痞子文學(xué)”作為萌芽。最早由我國(guó)著名美術(shù)批評(píng)家栗憲庭先生，在上述同時(shí)期基于當(dāng)代藝術(shù)家方力鈞的“光頭繪畫”風(fēng)格而正式提出，又被稱為“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”。這打響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方最擲地有聲的一槍，也是繼第一代“知青傷痕群”和第二代“85新潮群”之后，“潑皮現(xiàn)實(shí)群”作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人物情感的新范式，扛起了第三代藝術(shù)美學(xué)的大旗。

從文學(xué)領(lǐng)域浸潤(rùn)入繪畫再吸收入電影，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征和敘事形態(tài)逐漸延展、深化和立體，由此形成一種值得關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)和電影文化現(xiàn)象。作為現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)下的一類，玩世現(xiàn)實(shí)主義電影又是繼主旋律現(xiàn)實(shí)電影和紀(jì)實(shí)主義電影之后出現(xiàn)的新風(fēng)格。這也是現(xiàn)實(shí)主義電影自1913年以短故事片《難夫難妻》為肇始的百年發(fā)展長(zhǎng)河中所煥發(fā)出的新活力。與主旋律電視、紀(jì)實(shí)主義電影等傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影相比，玩世現(xiàn)實(shí)主義雖然最終同樣指向現(xiàn)實(shí)，但與現(xiàn)實(shí)始終刻意保持距離。這種距離感又與魔幻題材電影不同，玩世現(xiàn)實(shí)主義電影拋棄了其他幾類電影的造神模式，去英雄化的主人公是其展現(xiàn)人物弧光的底色，在荒誕的故事情節(jié)和秩序混亂的場(chǎng)景設(shè)置中，卻始終保持著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和審視。

本文將從身體表達(dá)、人物刻畫對(duì)玩世現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事手法和精神內(nèi)核進(jìn)行梳理和分析。

一、荒誕的裝置：身體的在場(chǎng)與隱喻

(一)“傻笑人”系列：身體的狂歡

玩世現(xiàn)實(shí)主義在情節(jié)表現(xiàn)上常以荒誕不經(jīng)的劇情令觀眾忍俊不禁，其中對(duì)“身體在場(chǎng)”的夸張成為重要表現(xiàn)手法。“傻笑”是演員王寶強(qiáng)分別在“囧途”系列和“唐人街探案”系列電影中的標(biāo)志性表情。永遠(yuǎn)咧著大嘴沒(méi)心沒(méi)肺地笑著，好像得了欣快癥。加之徐崢一以貫之的光頭形象，這些都與另一位玩世現(xiàn)實(shí)主義代表人物——岳敏君創(chuàng)作的“光頭傻笑人”繪畫系列所呈現(xiàn)的身體表征一樣，以歇斯底里的笑，或者說(shuō)近乎哭的扭曲表情烘托出傻笑者玩世、調(diào)侃和沒(méi)心沒(méi)肺的處世哲學(xué)。這種夸張的幽默表情試圖營(yíng)造出一種荒誕又真實(shí)的美學(xué)世界?；恼Q在于其叛逆性、非主流的審美取向。真實(shí)性又體現(xiàn)在笑聲背后所影射的社會(huì)批判與矛盾。

標(biāo)志性的傻笑設(shè)置帶來(lái)更進(jìn)一步的演繹則是狂歡，這也是身體在場(chǎng)的集中體現(xiàn)。“狂歡化”理論的提出者前蘇聯(lián)思想家巴赫金指出，狂歡式世界感受可分為四個(gè)范疇：一是“隨便而又親昵的接觸”；二是“插科打諢”；三是“俯就”，即神圣同粗俗、崇高同卑下、偉大同渺小、明智同愚蠢等混合聯(lián)姻，結(jié)成一體;四是“粗鄙”，即充斥著冒瀆不敬和對(duì)神圣文字與箴言的模仿譏諷?！短﹪濉返墓适卤尘胺旁诔錆M東南亞熱情的泰國(guó)，潑水節(jié)、泰式按摩、泰拳、人妖等情節(jié)無(wú)不通過(guò)對(duì)身體某種程度的展示和暗示構(gòu)成一種戲謔式的狂歡。親昵接觸、插科打諢成為渲染狂歡氛圍的黏合劑。在這種狂歡氛圍中，傻笑始終是促進(jìn)人群間親昵的重要催化劑。

而當(dāng)痞勁兒十足的底層小人物每每獲勝或極具笑料的插科打諢時(shí)，屏幕外的觀眾同步享受到草根人群帶給他們的狂歡。由此，隨著新的狂歡群體——觀眾的參與，使得笑與狂歡從彼時(shí)的影片走向觀眾與人物劇情的共情。從而降低劇情荒誕的不合理性，加強(qiáng)情緒釋放的真實(shí)感。觀眾在笑聲中宣泄情感，獲得及時(shí)快感，在票房上容易有所突破。

(二)身體的修辭：色彩與隱喻

身體在玩世現(xiàn)實(shí)主義中夸張、戲謔的表達(dá)，除了身體自帶表情“傻笑”之外，通過(guò)形態(tài)、服飾還能對(duì)身體進(jìn)行更豐富立體和深刻的呈現(xiàn)。在姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》中，身材魁梧的麻匪、肌肉健碩的老二和老三，與葛優(yōu)扮演的瘦弱湯師爺之間，強(qiáng)壯與羸弱的反差，不僅透露出狂歡前的“痞勁兒”與血性，也以“俯就”形成一種混合身體形態(tài)的展示。與此同時(shí)，在人物造型上，玩世現(xiàn)實(shí)主義有時(shí)故意追求一種平面化、色彩單純鮮艷的效果。在服裝色彩上，《讓子彈飛》中的男演員主要以深色為主，黑色、深藍(lán)、深紫色用以塑造男性的威嚴(yán)與粗鄙；而女演員造型則以色彩明麗的桃紅、嫩綠、粉紅為主，凸顯角色所需的精致與風(fēng)情。從而在色彩表達(dá)上具有明顯的玩世現(xiàn)實(shí)主義特色。

除了服裝色彩，貫穿全片的帽子，既是重要的道具，更是對(duì)權(quán)力的一種隱喻。黃四郎、張麻子手中的帽子，在不同的情節(jié)中或是一種權(quán)力的象征，或是一種權(quán)力的轉(zhuǎn)移。帽子置于身體，隱喻權(quán)力置于個(gè)體。觀眾由此進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的“姜文世界”中，即使這樣的世界更為荒謬、幽默、奇幻，甚至令人費(fèi)解。但這樣一個(gè)充滿大量隱喻符號(hào)的世界，相比直抒胸臆的敘事手法而言，更耐人尋味，促使觀眾去揣摩。

早在《太陽(yáng)照常升起》中，姜文電影中玩世現(xiàn)實(shí)主義就有充分呈現(xiàn)。女主角瘋媽在火車廁所里生下一個(gè)男嬰，嬰兒順著廁所洞掉在鐵軌上。鏡頭里伴著夕陽(yáng)的余暉，瘋媽沿著鐵軌一路狂奔尋找嬰兒，最終發(fā)現(xiàn)嬰兒落入繁花盛開的花叢中。繁盛明艷的鮮花與白嫩透粉的嬰兒肌膚構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，這個(gè)畫面與方力鈞的《大嬰兒》系列繪畫如出一轍，飽滿奪目的鮮花與荒誕夢(mèng)幻的劇情營(yíng)造出不同尋常的現(xiàn)實(shí)主義隱喻。影片中另一重要女性角色林大夫總是以濕漉漉的身體出現(xiàn)。這種視覺(jué)呈現(xiàn)是一種對(duì)女性欲望的外化表達(dá)，也為林大夫游走在唐雨林和梁老師感情之間，并最終造成梁老師的悲劇做了鋪墊。對(duì)這段三角關(guān)系的展現(xiàn)，看似理性卻藏匿著另一種非理性的瘋癲。

無(wú)論是劉嘉玲扮演的縣長(zhǎng)夫人、周韻扮演的瘋媽，還是陳沖扮演的林大夫，“姜文世界”中的女性定位獲得一定程度的自我賦權(quán)。在表現(xiàn)形式和敘事手法上不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影中吃苦耐勞、善解人意的形象，而是以心神喪失或大膽主動(dòng)隱含個(gè)體自由與權(quán)力的反抗。身體成為玩世現(xiàn)實(shí)主義電影中展現(xiàn)時(shí)代精神的強(qiáng)烈符號(hào)。在符號(hào)的能指與所指之間建構(gòu)出不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的荒誕美學(xué)。而這又為導(dǎo)演編碼與觀眾解碼之間創(chuàng)造出多元的意義解讀彈性。

二、群氓人物：去英雄化的迷茫與反抗

(一)去英雄化：草根式張揚(yáng)

人物典型化是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義角色塑造的關(guān)鍵，由此造神模式常為中西銀幕上人物弧光設(shè)計(jì)的本質(zhì)。此外，考究的敘事結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和光影也是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)久以來(lái)遵循的藝術(shù)技法和規(guī)則。而在玩世現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影中，一切原有的章法和傳統(tǒng)都被打破和重構(gòu)。人物設(shè)置是玩世現(xiàn)實(shí)主義電影的另一著力點(diǎn)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中主角的個(gè)人英雄主義在荒誕混亂的世界中被消解或被解構(gòu)。而去英雄化的主人公如何竭盡全力面對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種不堪成為新的人物性格取向?？梢哉f(shuō)，帶有玩世現(xiàn)實(shí)主義意味的電影拋棄了以往銀幕上慣用的造神模式。不再將主要角色設(shè)置成主流社會(huì)中的大人物，或是歷經(jīng)磨煉后的成功與圓滿。而將焦點(diǎn)鎖定在社會(huì)邊緣人物，刻畫去英雄化的主人公深陷現(xiàn)實(shí)困境中的無(wú)能為力。

徐崢“囧途”系列中由王寶強(qiáng)飾演的傻笑人角色，在銀幕上盡顯小人物的潑皮張揚(yáng)與插科打諢，不時(shí)與英雄化、權(quán)威化人物進(jìn)行過(guò)招與戲謔。而寧浩的“瘋狂”系列更是聰明地將草根文化所激發(fā)的玩世情緒發(fā)揮到極致，由此開啟寧氏喜劇風(fēng)格。該影片涉及四條故事線，分別是代表正義的保衛(wèi)科長(zhǎng)包世宏及其下屬三寶；代表邪惡的道哥三人組、國(guó)際殺手麥克和徐崢飾演的馮董；代表寄生于馮董而生存的四眼秘書，以及非正義非邪惡的代表謝小盟。這四組人物關(guān)系在影片中多以兩兩相遇的形式展開敘事。當(dāng)人物關(guān)系達(dá)到三組以上交鋒時(shí)，往往掀起敘事節(jié)奏的緊張和高潮。

電影開場(chǎng)是由謝小盟一瓶扔出高空纜車的可樂(lè)引發(fā)四眼秘書與包世宏的相遇。由此，三組小人物各自為情、為錢、為責(zé)任在同一時(shí)空內(nèi)產(chǎn)生交集。當(dāng)麥克、道哥團(tuán)隊(duì)和包世宏在寺廟里展開的貓鼠游戲，以及謝小盟在招待所被道哥毆打，與住在隔壁的包科長(zhǎng)之間的猜忌躲避，這兩次三組關(guān)系的交鋒吊足了觀眾的情緒和胃口。導(dǎo)演擅長(zhǎng)用這種人物群像的調(diào)度與設(shè)計(jì)，凸顯角色影射下的社會(huì)個(gè)體命運(yùn)。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的平凡人群中，種種割裂與束縛幾乎離不開對(duì)金錢、欲望與責(zé)任的探討。寧浩在潑皮的喜劇文本下潛藏著悲劇性本質(zhì)，增加了影片的深度，也使其成為經(jīng)典。

我們不僅可以從《瘋狂的石頭》中看到慣偷道哥團(tuán)隊(duì)與瀕臨下崗的保衛(wèi)科長(zhǎng)包世宏之間的翡翠糾葛；也可在《瘋狂的賽車》里看到落魄賽車手與山寨殺手、黑幫之間的斗智斗勇。由多條小人物生存狀態(tài)巧妙組成且環(huán)環(huán)相扣的故事線，讓觀眾應(yīng)接不暇的同時(shí)，也感受到寧浩電影中強(qiáng)烈的小人物之間的保衛(wèi)戰(zhàn)。比如下崗問(wèn)題、行騙招數(shù)、綜合執(zhí)法、旅途遭遇等。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影中對(duì)崇高和典型的歌頌，由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂哪瑸榛献?，?shí)則通過(guò)對(duì)形形色色小人物的迷茫而進(jìn)行的刻畫。

(二)群氓：迷茫與微觀反抗

如果說(shuō)從“囧途”系列到“瘋狂”系列是從草根個(gè)體到草根群體的圍觀，那姜文電影中對(duì)去英雄化的表達(dá)則更加深刻，從而具有濃郁的玩世主義氣質(zhì)。“痞子氣”成為草根的代名詞，無(wú)論是失意革命者張牧之，買官賣官的湯師爺，還是唯利是圖的猥瑣小吏，抑或是為禍一方的惡霸黃四郎，都并非傳統(tǒng)意義上的完美英雄人物，也并非都是草根階級(jí)，卻都帶有玩世不恭的痞氣。這樣的人物風(fēng)格在姜文的其他電影中同樣可見。《陽(yáng)光燦爛的日子》中軍隊(duì)大院的壞孩子們，《太陽(yáng)照常升起》中的梁老師和唐叔，《鬼子來(lái)了》中愚昧狡黠卻又膽小善良的馬大三等。這些角色以更多維的方式呈現(xiàn)了玩世現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中對(duì)潑皮、去英雄化人物的理解和詮釋。猶如畢加索立體主義，再次打破玩世現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言，立體呈現(xiàn)群氓人物之間的迷茫。

玩世現(xiàn)實(shí)主義電影雖然在表現(xiàn)形式上以一種顛覆性、叛逆性的審美與現(xiàn)實(shí)主義保持距離，但卻在精神層面反映了當(dāng)下電影在內(nèi)容立意上的獨(dú)特設(shè)計(jì)，以及創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻洞察。這不僅傳承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)社會(huì)的審視，也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代電影的重要轉(zhuǎn)向，即對(duì)群氓群體的關(guān)注與寫照。作為社會(huì)底層的群體，或者那些被置于群氓時(shí)代的落魄個(gè)體，高大威猛的英雄夢(mèng)想消解于生活碎片之中。時(shí)代洪流下的個(gè)體迷茫與漂浮感，使其在現(xiàn)實(shí)夾縫中不得不做出反應(yīng)。戲謔與潑皮是群氓面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的一種微觀反抗。

綜上所述，玩世現(xiàn)實(shí)主義打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)束縛，以一種非主流的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行敘事。事實(shí)上，每一種藝術(shù)形式的涌現(xiàn)，都離不開受所處時(shí)代的深刻影響。正如玩世現(xiàn)實(shí)主義電影離不開文學(xué)與繪畫的給養(yǎng)。隨著電影市場(chǎng)的日益多元，人們精神生活的日益豐富，中國(guó)電影無(wú)論從題材、制作和對(duì)社會(huì)的反映都逐漸走向更豐富的風(fēng)格。玩世現(xiàn)實(shí)主義作為其中一員，既是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化表達(dá)，也是一種處世態(tài)度和哲學(xué)。與此同時(shí)，如何更進(jìn)一步挖掘人物表達(dá)、身體呈現(xiàn)和其他電影元素，以期能夠更好地延伸玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)生命力，是電影制作團(tuán)隊(duì)可以著力的方向。