論鄭正秋劇評(píng)中的“春秋之義”

顏匯成 紀(jì)亞文

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004)

對(duì)于鄭正秋，黃霖先生在《近代文學(xué)批評(píng)史》一書中曾這樣評(píng)價(jià)：“鄭正秋與周劍云同是我國早期電影的重要開拓者。他們?yōu)槲覈娪暗膭?chuàng)立和發(fā)展所建立的卓越功勛幾乎掩蓋了他們?cè)缙谠趹蚯u(píng)論方面的聲名。其實(shí)，他們?cè)谛梁デ昂蟮膭≡u(píng)界都是相當(dāng)活躍和有影響的人物?！笔聦?shí)的確如此，鄭正秋投身電影事業(yè)之前，曾積極地參與中國近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)，并且在當(dāng)時(shí)的《民立畫報(bào)》《民權(quán)畫報(bào)》《民權(quán)素》等諸多報(bào)刊上發(fā)表了大量的理論批評(píng)文章，而目前學(xué)界對(duì)鄭正秋的研究，大多僅關(guān)注其作為中國電影事業(yè)開拓者的一面，卻往往忽視其早先的劇評(píng)實(shí)踐。然而，正如王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》一書中提出的“沒有晚清，何來五四”這一著名論斷那樣，不深入梳理和研討鄭正秋的劇評(píng)實(shí)踐，又如何能夠深刻把握和理解他日后的電影生涯呢？這樣的話，又如何能夠歷史地認(rèn)識(shí)和合理地闡發(fā)傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲劇和新興電影在近代中國的本土文化實(shí)踐中所形成的錯(cuò)綜復(fù)雜而又影響深遠(yuǎn)的關(guān)系？正是基于這種文化史意識(shí)，我們需要重新關(guān)注鄭正秋的劇評(píng)生涯，分析和把握其劇評(píng)精神。

其實(shí)，對(duì)于自己的劇評(píng)實(shí)踐，鄭正秋有著清楚的認(rèn)識(shí)和清晰的表述，他曾在1913年刊登在《圖畫劇報(bào)》上的一篇文章中，明確指出：“正秋評(píng)劇有年，褒貶素春秋之義，抑揚(yáng)之間，偕以勸懲?！被诖?，本文以鄭正秋戲劇批評(píng)文本為主要研究對(duì)象，通過分析鄭正秋劇評(píng)文本中包含的“春秋之義”的外在形式特點(diǎn)，探尋鄭正秋選用“春秋之義”這一概念所表達(dá)的內(nèi)在意義訴求，并由此探討鄭正秋的劇評(píng)實(shí)踐所具有的文化史意義和價(jià)值。

一、鄭正秋的劇評(píng)生涯

鄭正秋的劇評(píng)寫作和公開發(fā)表開始于1910年。是年11月26日，他在于右任主辦的《民立報(bào)》上以“麗麗所戲言”為名，發(fā)表了第一篇?jiǎng)≡u(píng)。自此之后，鄭正秋以“正秋”為筆名，先后在《民立報(bào)》《民權(quán)報(bào)》《民權(quán)素》《圖畫劇報(bào)》《春風(fēng)日?qǐng)?bào)》《藥風(fēng)日刊》等報(bào)刊上，以“麗麗所戲言”“麗麗所顧曲記”“麗麗所觀劇記”“麗麗所伶評(píng)”“優(yōu)孟雜志”“粉墨春秋”“粉墨場(chǎng)中之雜貨店”“麗麗所隨筆”“廉之所隨筆”等為專欄名，發(fā)表了數(shù)量巨大的戲劇理論批評(píng)文章。

從1910年開始鄭正秋帶著對(duì)于中國戲曲事業(yè)的熱愛投身于戲曲事業(yè)中去，他在1913年開始自己創(chuàng)辦了新民新劇社，隨后組織創(chuàng)辦了大中華新劇社、藥風(fēng)新劇場(chǎng)，因此鄭正秋在當(dāng)時(shí)的戲曲界中，不僅是一位筆耕不斷的戲劇評(píng)論家，也是一名劇社管理者、導(dǎo)演、編劇，并且始終致力于新劇改良和新劇伶人培養(yǎng)之中。正是由于鄭正秋身份的多元性，他報(bào)刊上刊載的戲曲批評(píng)文本的內(nèi)容也涉獵新舊劇臺(tái)前幕后的各個(gè)方面，從臺(tái)前演員的唱白和服裝、舞臺(tái)布景、新劇編劇到幕后伶人道德資質(zhì)的評(píng)議、薪酬的分成以及劇社經(jīng)營模式等方面在鄭正秋的報(bào)刊專欄上都有涉及之處。

以鄭正秋在1911年農(nóng)歷五月到農(nóng)歷八月之間的《民立畫報(bào)》上，以“正秋”為名刊載的專欄文章為例，短短數(shù)月共刊載了139篇?jiǎng)≡u(píng)，專欄名多為“粉墨場(chǎng)之雜貨店”“麗麗所觀劇記”“麗麗所觀曲記”“麗麗所伶評(píng)”和“麗麗所觀劇譚”等，文章數(shù)量最多的是以“粉墨場(chǎng)之雜貨店”和“麗麗所觀劇記”為名的專欄。其中，以“粉墨場(chǎng)之雜貨店”為名的文章共為59篇，以“麗麗所觀劇記”為題的共為15篇?！胞慃愃^劇記”以記錄重要?jiǎng)∧繛橹?，選擇劇目多以愛國劇為主，如：“恨?！薄皸钅宋洹薄靶虏杌ā钡?，但是這類專欄文章鮮少有觀者的觀點(diǎn)和態(tài)度置于文中；而以“粉墨場(chǎng)之雜貨店”為專欄名為題的文章涉及范圍最廣，其形式多以夾敘夾議，敘為輔、評(píng)為主的形式，在此專欄中鄭正秋對(duì)于戲曲的態(tài)度與觀點(diǎn)顯見于文本之上，態(tài)度鮮明，文辭直接，其內(nèi)容可分為：一是演出中伶人的唱白或演出狀態(tài)的翔實(shí)描述和評(píng)價(jià)，如辛亥年五月十三日，鄭正秋描述劉鴻聲唱《四郎探母》時(shí)，寫道：“望老娘福壽康寧永無災(zāi)一句，嗓子已微嫌干燥，康字災(zāi)字，小為失潤，幸在末句，差可文飾。”二是對(duì)于舞臺(tái)布景的描述與議論，如辛亥年五月十四日對(duì)于新舞臺(tái)演《新茶花》時(shí)開場(chǎng)布景的描述：“劇未開幕，先聞槍聲隆隆，即開幕則鐵艦均作紅色，宛然被炸景象，小衫板在四圍轉(zhuǎn)繞，彩色甚好?！比撬麑?duì)于演員資質(zhì)的要求和評(píng)價(jià)，如辛亥年閏六月初八，他在專欄中提及新劇演員受教育程度低，呼吁演員多多學(xué)藝，“若唱功道白，一舉足，一措手，必欲其照其劇本演唱習(xí)，實(shí)則必致登場(chǎng)人物。大半呆若木雞，無異背書。是蓋素未受過教育之故，愿否藝員公余之暇，經(jīng)事學(xué)向?yàn)樯啤?，而?duì)于大舞臺(tái)演員王永利在演出上有所懈怠，他也不留情面地寫道“大舞臺(tái)之王永利，在武二花中，本以擅長(zhǎng)跌撲，著名一時(shí)。今則處處敷衍，得偷懶處且偷懶，難得著勁一演矣?！?。四是對(duì)于觀眾觀劇反應(yīng)的描述，如辛亥年七月初四，評(píng)述《黑籍冤魂》時(shí)，他寫道：“座客有正持香煙者，各置手于椅旁。旁甚有持煙者擲之地下者，亦是見戲劇感人之深矣?！蔽迨亲⒅貏∧繉?duì)于社會(huì)發(fā)展的影響和價(jià)值，如辛亥年四月二十五日在評(píng)述伶人飾演愛國劇時(shí)，他在文末總結(jié)道：“戲劇最能提起人尚武精神，法蘭西及日本等國，能將國恥事實(shí)，演于舞臺(tái)，以激動(dòng)國民復(fù)仇之思想，故國家遂日以強(qiáng)盛?！?/p>

在《中國古代戲曲批評(píng)形態(tài)研究》一書中，李志遠(yuǎn)參照艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評(píng)四要素”說，“把戲曲作品、藝術(shù)家、欣賞者和世界分別看作戲曲批評(píng)的中心基點(diǎn)”，“構(gòu)建起中國古代戲曲批評(píng)形態(tài)的總體系”。從鄭正秋劇評(píng)活動(dòng)的對(duì)象范圍來看，他的批評(píng)文章對(duì)以上四個(gè)批評(píng)基點(diǎn)均有涉及，且彼此之間不分伯仲，承繼了中國“傳統(tǒng)戲曲批評(píng)體系構(gòu)成的完整、周延和層次性”的特點(diǎn)，并因其專注于戲劇舞臺(tái)表演實(shí)踐，在理論歸屬上，可劃歸譚帆、陸煒二人在《中國古典戲劇理論史》一書中所論述的以“搬演理論”為核心的“劇學(xué)體系”，符合中國傳統(tǒng)戲劇本體觀念自身的演進(jìn)邏輯?；蛟S正是在這種承繼過程中，一貫為中國文人所信仰的“春秋”思維得以進(jìn)入鄭正秋的劇評(píng)實(shí)踐之中，成為他批評(píng)活動(dòng)的自覺追求和價(jià)值依據(jù)。而這種春秋思維在鄭正秋的劇評(píng)文本中首先就表現(xiàn)為多以史傳手法記述與戲劇舞臺(tái)表演實(shí)踐相關(guān)的人或事，而不是像同一時(shí)期的陳獨(dú)秀、陳去病、蔣觀云等人的戲曲批評(píng)那樣，以論理為其內(nèi)容特征；其次在記述對(duì)象的選擇上，表現(xiàn)出明顯的主觀取舍和有意詳略，大都是具有典范價(jià)值、符合近代戲曲改良精神的劇目和戲人，如愛國劇目“新茶花”“楊乃武”以及名伶戲人七盞燈、貴俊卿、夏月珊等就在劇評(píng)中被多次提及。鄭正秋劇評(píng)的這種內(nèi)容特征顯然符合于“屬辭比事，《春秋》教也”的詩史精神，即以記事傳人為內(nèi)容，“通過對(duì)歷史事實(shí)的取舍、詳略和綴辭來懲惡揚(yáng)善”，從而最終實(shí)現(xiàn)“史蘊(yùn)詩心”“詩具史筆”及其相互融通性的效果。

二、“直書揚(yáng)抑”：鄭正秋劇評(píng)的修辭性特征

如果說鄭正秋劇評(píng)的“春秋之義”首先表現(xiàn)為批評(píng)對(duì)象的取舍和記述文體的選擇，符合于《春秋》作為一部史書的史傳性特征，因此在戲劇批評(píng)的“寫什么”方面切實(shí)實(shí)踐了“春秋之義”的基本精神，那么隨之而來的自然就是“怎樣寫”的問題，即“春秋之義”的表現(xiàn)形式問題。

“孔子作《春秋》，寄‘大義’于書法之中，寓‘微言’于書法之外?！边@也就是說，《春秋》之大義潛隱于文本的書寫方法之中，由著述所采用的修辭手法來具體實(shí)現(xiàn)，而《春秋》一書的書寫方法或修辭手法也就是所謂“春秋筆法”。一般而言，“春秋筆法”包含著“寫什么”(筆)、“不寫什么”(削)、“怎么寫”(微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善)、“寫的目的是什么”(褒貶)等內(nèi)容，這就不僅是通常意義所說的修辭手法問題，而涉及作者對(duì)整部作品的結(jié)構(gòu)安排和褒貶寄托問題。其中，“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”這五種“春秋筆法”的特點(diǎn)被學(xué)界統(tǒng)稱為“春秋五例”，同時(shí)也是“春秋筆法”的基本內(nèi)涵。

首先，在鄭正秋的劇評(píng)中最有“春秋筆法”特點(diǎn)的就是其“微而顯”的行文風(fēng)格?！拔⒍@”作為“春秋五例”之一，是指措辭幽微卻含義明顯，文見于此，而起義在彼，小中見大。在鄭正秋的劇評(píng)實(shí)踐中，這一特征體現(xiàn)為：在評(píng)價(jià)一出劇目是否優(yōu)劣時(shí)，他通常不會(huì)對(duì)全劇做出概要性質(zhì)的評(píng)定，而是對(duì)于劇中某一部分進(jìn)行細(xì)致化的描述，并輔以簡(jiǎn)略評(píng)點(diǎn)；而評(píng)點(diǎn)用字常常是微小簡(jiǎn)單但卻直接表達(dá)褒貶之義的是非評(píng)定用詞，如“好”“壞”“佳”“絕佳”“欠佳”等字詞。例如，鄭正秋評(píng)價(jià)劇目《大富貴之恩曉峰梅香節(jié)》這出劇時(shí)，提及劇中“老奴上前”一段中的唱白，“你要打之打字最佳，老奴心酸一句亦好”，這句話中看似在用“最佳”和“亦好”表現(xiàn)老奴這一角色之兩句唱白的精彩之處，實(shí)際上是通過細(xì)致入微地描述“老奴上前”這段戲中個(gè)別詞句唱法之“佳”來表達(dá)鄭正秋對(duì)于整出劇目的整體贊揚(yáng)；同時(shí)，如果對(duì)某一劇目不足之處有所評(píng)點(diǎn)時(shí)，他也會(huì)借助較為直接的貶義化措辭來表現(xiàn)。鄭正秋在評(píng)點(diǎn)《大富貴之翁梅倩打漁殺家》這出劇時(shí)，點(diǎn)評(píng)了大量的唱白中的不足，并且在最后一句中說道：“其下?lián)u板，破綻間出，無一句可取，神情亦不佳，白口更壞?！边@也是“春秋筆法”中“微而顯”所要求的起義在彼、小中見大的一種表現(xiàn)，鄭正秋多通過評(píng)價(jià)劇中人物的選角、唱腔或者舞臺(tái)布景等方面進(jìn)行較為細(xì)節(jié)化角度的評(píng)述，在評(píng)述過程中用詞直接地點(diǎn)評(píng)出好壞，以此來明確地表達(dá)出自己批評(píng)的褒貶態(tài)度。

其次，鄭正秋劇評(píng)中有著“盡而不污”所強(qiáng)調(diào)的秉筆直書的行文特征。所謂“盡而不污”就是盡其事實(shí)而不紆曲,“污”同“紆”。用事實(shí)說話,有一說一,有二說二,不繞圈子,如實(shí)敘述。在鄭正秋的批評(píng)文本中有著“史遷筆法”中“寓論斷于敘事”的話語模式，他筆觸直白地將某一事件翔實(shí)地記錄下來，以講述的方式代替直接論斷，而其對(duì)于劇目的褒貶之義就會(huì)在其講述的過程中自然地表達(dá)出來。

在表現(xiàn)優(yōu)伶演出優(yōu)劣時(shí)，鄭正秋常以“盡而不污”的形式來表現(xiàn)每個(gè)優(yōu)伶在舞臺(tái)上的表現(xiàn)，從優(yōu)伶的裝扮、神情、嗓音、唱白等多角度來記述，力求完整還原當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)表現(xiàn)。鄭正秋常在《民立畫報(bào)》的“粉墨場(chǎng)中之雜貨鋪”中針對(duì)各個(gè)優(yōu)伶在舞臺(tái)上的表現(xiàn)而做出平實(shí)的記述。例如在張順來與張桂軒雙雙出演《翠屏山》時(shí)，他只提到：“張唱吵家殺僧，李演酒樓耍刀，配得十分完善，桂軒嗓子甚佳，唱：‘石三郎進(jìn)門來’，迎兒叫罵，一段西皮，笑韻嘹亮，調(diào)亦不凡。”這種寫作方式使讀者能夠輕易地從其對(duì)于舞臺(tái)演員動(dòng)作和唱白的記述中直觀地體會(huì)到演員演劇之精彩。在講述周蕙芳月月紅飾演潘乃云時(shí)，鄭正秋這樣寫道：“二人歌喉皆失潤，遂覺減色不少，猜心事一段，蕙芳聲細(xì)如蠅。記者座位稍遠(yuǎn)，莫能細(xì)辨，但知其做吳語而已?！边@段話如實(shí)講述了鄭正秋看戲時(shí)的真實(shí)感受，將周蕙芳、月月紅的真實(shí)表現(xiàn)記錄下來，而讀者通過這種講述對(duì)于鄭正秋對(duì)其中的褒貶之義也就早已心知肚明，所以其他評(píng)議之詞也就不必再過多贅述。這種秉筆直書的特點(diǎn)也是“春秋筆法”中“盡而不污”的一種外在表現(xiàn)形式，以這樣一種客觀理性的態(tài)度真實(shí)地記錄下現(xiàn)場(chǎng)演員的裝扮、唱白以及觀眾的反應(yīng)，既維護(hù)了鄭正秋作為戲曲批評(píng)家的客觀立場(chǎng)，不會(huì)使之評(píng)論流于過強(qiáng)的主觀化色彩，但他想要表現(xiàn)的褒貶之義也會(huì)在敘述中自然流露。

相比之下，在鄭正秋劇評(píng)中“春秋五例”之“志而晦”“婉而成章”這兩種修辭手法相對(duì)于“微而顯”“盡而不污”來講，則極少被鄭正秋采用。究其原因，則與此四種具體修辭手法彼此之間的內(nèi)涵關(guān)系相關(guān)。在《春秋筆法的內(nèi)涵外延與本質(zhì)特征》一文中，李洲良對(duì)“春秋五例”給出了如下的分析與闡發(fā)：

“春秋五例”作為“春秋筆法”的基本內(nèi)涵，其社會(huì)功利價(jià)值表現(xiàn)為“懲惡揚(yáng)善”的思想原則與法度，其審美價(jià)值表現(xiàn)為“微而顯”“志而晦”“婉而成章”“盡而不污”的修辭原則與方法。前者為目的為功用，后者為手段為方法。就修辭原則而言，又可以分為二類：一為直書其事，“盡而不污”者是也；一為微婉隱晦，“微而顯”“志而晦”“婉而成章”者是也。微婉隱晦又可分為二類：出于避諱者，“婉而成章”是也；非出于避諱者，“微而顯”“志而晦”是也?！拔⒍@”與“志而晦”也是同中有異，所同者，措詞之簡(jiǎn)約也；所異者，褒貶之顯隱也。

由此來看，一方面，鄭正秋在劇評(píng)中所使用的“微而顯”與“盡而不污”的修辭手法已經(jīng)比較完整地體現(xiàn)了春秋筆法的“直書其事”和“微婉隱晦”的兩大修辭原則；另一方面，由于“志而晦”和“婉而成章”在書寫方法上表現(xiàn)出過多隱晦意味，其寫作特征均是指在行文中有所避諱或刻意隱藏，通過委婉的方式來表達(dá)自己的想法，這樣曲筆回護(hù)的修辭手法會(huì)形成一種婉約含蓄的批評(píng)風(fēng)格，顯然在精神走向上與近代中國社會(huì)革故鼎新的整體風(fēng)潮相違背，而鄭正秋對(duì)“春秋筆法”的具體修辭原則和方法的有意取舍，既表現(xiàn)出他在劇評(píng)實(shí)踐中立意追求盡可能客觀地秉筆直書的批評(píng)立場(chǎng)，亦與其試圖借助“春秋筆法”來“懲惡揚(yáng)善”的內(nèi)在訴求直接相關(guān)。

三、“懲惡勸善”：鄭正秋劇評(píng)的內(nèi)在意義訴求

李洲良教授在《春秋筆法論》中認(rèn)為“‘春秋五例’作為‘春秋筆法’的基本內(nèi)涵，其社會(huì)功利價(jià)值表現(xiàn)為‘懲惡勸善’的思想原則與法度”，“春秋五例”之第五例“懲惡勸善”其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)使用“春秋筆法”的實(shí)際功用，也就是說“懲惡勸善”是借助前四例的修辭形式來最終實(shí)現(xiàn)的文本導(dǎo)向。外在的形式特征最終會(huì)導(dǎo)向某種內(nèi)在的目的和功用。如此說來，“春秋筆法”的目的和功用就在于“懲惡勸善”，而“懲惡勸善”也就對(duì)應(yīng)于鄭正秋所言“偕以勸懲”的內(nèi)在意義訴求。

“懲惡勸善”是指“善名必書，惡名不滅，以期達(dá)到懲勸之作用”。通過上一節(jié)的分析可以了解到鄭正秋的戲曲批評(píng)文本中有鮮明的“春秋筆法”外在文本特征。鄭正秋通過這樣一種外化的文本特征，來達(dá)到“春秋之義”所要求的以“懲惡勸善”為目的的社會(huì)功用。這其實(shí)與鄭正秋一直秉持的藝術(shù)作品應(yīng)該對(duì)社會(huì)教化起到積極作用的藝術(shù)觀念相一致。

鄭正秋多次在其劇評(píng)作品中表達(dá)自己的戲曲觀念，在文章《我所希望于觀眾者》中提及對(duì)于戲曲價(jià)值的理解與思考時(shí)，他寫道：“論戲曲之最高者，必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦含有改正社會(huì)之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)。易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀者覺悟其事之錯(cuò)誤焉。故戲曲必須有主義，無主義之戲曲，尚非目前藝術(shù)幼稚之中國所亟需也?！编嵳镆恢痹谄鋺蚯碗娪皩?shí)踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)于社會(huì)教化的作用，其實(shí)就是對(duì)“春秋筆法”中之第五例“懲惡勸善”的具體化用。鄭正秋在其戲曲批評(píng)文本中不遺余力地贊美戲曲中有益于社會(huì)教化之細(xì)節(jié)，也毫不避諱地針砭戲曲中不利于社會(huì)風(fēng)氣發(fā)展之處，如此明顯的褒貶態(tài)度中暗含了鄭正秋所希望達(dá)到的“懲惡勸善”的寫作目的來啟發(fā)民智、改善民風(fēng)，以此來滿足其強(qiáng)調(diào)社會(huì)教化目的的內(nèi)在訴求。為了達(dá)到這種內(nèi)在的意義訴求，鄭正秋在其戲曲批評(píng)文本內(nèi)容的選擇與剪裁上也有所側(cè)重，形成了極為風(fēng)格化的戲曲批評(píng)文本。

首先，鄭正秋以劇本內(nèi)容是否有益于社會(huì)風(fēng)氣為評(píng)價(jià)戲曲優(yōu)劣的關(guān)鍵要素，如在楊乃武一幕戲中描繪月月紅的難言之隱，鄭正秋先是給予了演員表演正面評(píng)價(jià)，“曲折傳神，可謂無微不至，掌聲采聲，相繼而起”，而后又稱此處情節(jié)“然而過于淫褻，故闕風(fēng)化”。鄭正秋首先肯定了演員演出的藝術(shù)，但是出于對(duì)其社會(huì)影響的考慮，他仍然建議戲曲創(chuàng)作者“愿該舞臺(tái)演至此處，即行轉(zhuǎn)臺(tái)為是”。從此得以看出，鄭正秋始終將劇作的社會(huì)教化能力放在衡量作品的藝術(shù)價(jià)值的首位，當(dāng)作品中社會(huì)教化功用與戲曲觀賞性二者之間產(chǎn)生沖突時(shí)，他仍然會(huì)以是否有裨益于社會(huì)作為取舍標(biāo)準(zhǔn)而舍棄后者。

其次，鄭正秋也十分注重演劇者、戲曲創(chuàng)作者之生活中的品行優(yōu)劣。他認(rèn)為演劇者頗受觀眾愛戴與關(guān)注，因此演劇者更加應(yīng)該潔身自愛，為公眾樹立一個(gè)良好社會(huì)形象，做好示范帶頭作用，以起到優(yōu)化社會(huì)風(fēng)氣之用。他曾大力夸贊新舞臺(tái)各藝員為投身公益事業(yè)的積極表現(xiàn)：“新舞臺(tái)各藝員，知此者頗多。故皆能潔身自愛，屏絕茍且，見義勇為，樂善不倦。遇地方上有公益事，則演劇諸賑外，能各解私囊，踴躍捐輸。若各災(zāi)區(qū)、各學(xué)校、商團(tuán)聯(lián)合會(huì)、救災(zāi)聯(lián)合會(huì)等，莫不藉該舞臺(tái)為將伯之呼。觀于此，則各藝員之程度，可想而知矣?！迸c此同時(shí)，他認(rèn)為戲曲創(chuàng)作者的品行也尤為重要，因?yàn)閯?chuàng)作者的思想會(huì)直接影響到整出戲曲的價(jià)值導(dǎo)向，因此在其劇評(píng)中，他時(shí)常鞭策劇作者應(yīng)擺正心態(tài)，不可急于求成。他曾對(duì)于“鐘聲之人格”做了具體的描述：“鐘聲之人格，亦不甚高，引誘良家婦女，是其慣技(某氏婦初歲鐘聲，今隨某客串矣)，又善賴包銀，是其大病。欲求戲曲進(jìn)步，非有憤世嫉俗好學(xué)深思之志士，而抱有犧牲一身，以救濟(jì)社會(huì)之苦心者，乘時(shí)崛起，躬自為謀不為功，”并且勸告鐘聲“過而能改，仍不失為君子，愿速革去爾滿腔人欲之私，更變爾方針，重為可哀之社會(huì)謀幸?！?，后來他在劇評(píng)中也多次頗費(fèi)篇章地提及“鐘聲之新劇”的“猥俗”風(fēng)格極為不堪，將鐘聲作為不良示范來告誡后來者須引以為戒。

此外，鄭正秋寫作劇評(píng)的目的并不是建構(gòu)一套邏輯清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯u(píng)理論體系，而是始終寄希望于自己的批評(píng)言論能夠更好地指導(dǎo)戲曲實(shí)踐，改變戲曲創(chuàng)作者唯利是圖的現(xiàn)狀，其最終目的在于改良戲曲之風(fēng)氣，以正社會(huì)之風(fēng)氣。因此，鄭正秋的劇評(píng)多關(guān)注于戲曲創(chuàng)作及舞臺(tái)演出的一些細(xì)枝末節(jié)的部分，并給予諸多可操作性的建議，如劇作安排、選角、布景、唱腔等；與之相對(duì)，有關(guān)形而上的理論搭建在他的劇評(píng)中很難見到。

對(duì)于其劇評(píng)宗旨，鄭正秋曾做出過明確闡述：“凡事不有人提倡，安望有全盛時(shí)期；凡事不有人督促，安望能進(jìn)行不已。去歲第一臺(tái)未開以前，能演新劇之角色，寥寥無幾，故記者之劇評(píng)專重隱惡揚(yáng)善，意在提倡。今則稍能作幾句滑稽語者，皆能觍顏登場(chǎng)以演新劇。故自后之戲評(píng)，即當(dāng)糾謬正誤，注重督促。伶人間有特長(zhǎng)，亦必表而出之，以示勸勉。”顯然，鄭正秋認(rèn)為自己的劇評(píng)的確起到了對(duì)戲曲發(fā)展的“提倡”與“監(jiān)督”之作用；并且依據(jù)戲曲發(fā)展程度的不同，他還提出了不同階段的劇評(píng)寫作側(cè)重點(diǎn)：前期“隱惡揚(yáng)善，意在提倡”，待戲曲發(fā)展較為成熟則改變側(cè)重，變?yōu)椤凹m謬正誤，注重監(jiān)督”。從這段表述中，可以清楚地看到鄭正秋對(duì)于理論與實(shí)踐關(guān)系的認(rèn)識(shí)與把握：他首先希望通過一種風(fēng)格化的劇評(píng)寫作讓公眾對(duì)戲曲有一定的了解，再在此基礎(chǔ)上重新指導(dǎo)戲曲實(shí)踐的發(fā)展，因此他的戲曲批評(píng)從未離開實(shí)踐而空談，都是立足于實(shí)踐而進(jìn)行的具體化的理論批評(píng)。

在“春秋筆法”思維模式的指引和規(guī)范下，鄭正秋劇評(píng)實(shí)踐的內(nèi)在意義訴求同樣蹈襲了“春秋五例”之“懲惡揚(yáng)善”的具體規(guī)定，只是根據(jù)其批評(píng)對(duì)象的特殊性，將“勸懲”的目標(biāo)一方面指向了戲曲觀眾，希望戲曲起到啟發(fā)民智、改良風(fēng)氣的效果；另一方面則指向戲曲創(chuàng)作者，要求他們以精良的技藝和高尚的品格來從事戲曲創(chuàng)作。顯然，鄭正秋劇評(píng)的勸懲目標(biāo)既包括了創(chuàng)作主體，也包括欣賞主體；既關(guān)涉戲曲創(chuàng)作環(huán)節(jié)，也關(guān)涉戲曲欣賞環(huán)節(jié)，也就是說觀照了整個(gè)戲曲舞臺(tái)實(shí)踐過程，這就導(dǎo)致他的劇評(píng)一方面表現(xiàn)出顯而易見的實(shí)踐性品格，關(guān)注了戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐的方方面面，極少做抽象的理論闡發(fā)；另一方面則使其劇評(píng)的終極意義指向環(huán)繞整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐過程的外部社會(huì)，以社會(huì)教化為最終指歸，承襲了中國傳統(tǒng)戲曲批評(píng)“以實(shí)用為美的批評(píng)特點(diǎn)”。

結(jié) 語

鄭正秋所處的時(shí)代恰好也是整個(gè)20世紀(jì)中國社會(huì)風(fēng)云變幻，新舊思想交疊，中西文化碰撞，社會(huì)思潮劇烈震蕩，政治語境變化難測(cè)，國家、民族前途晦暗的時(shí)代。作為一名傳統(tǒng)知識(shí)分子出身的近代文人，鄭正秋自覺肩負(fù)起了啟發(fā)民智、改良民風(fēng)的歷史責(zé)任；在其諸多藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐中，始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)以社會(huì)教化作為第一要義，而其劇評(píng)實(shí)踐則是他整個(gè)藝術(shù)生涯的起點(diǎn)，亦奠立了他藝術(shù)觀念的基調(diào)，也就是貫穿于其劇評(píng)寫作始終、隱現(xiàn)于其劇評(píng)文本內(nèi)外的“春秋之義”。

基于中國本土戲劇藝術(shù)發(fā)展演變的歷史過程，周華斌先生曾提出一種“大戲劇觀”，也就是打破“單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見”，認(rèn)識(shí)到“從戲劇本體、媒體、載體的角度看，戲劇形態(tài)的轉(zhuǎn)化和蛻變固然重要，但是它們都沒有完全脫離戲劇的母體”，“不同的載體會(huì)造就不同的戲劇形態(tài)。但是作為戲劇，敘事性表演自古至今始終是它的藝術(shù)核心。不管何種載體的戲劇、何種形態(tài)的戲劇，都有它發(fā)生、發(fā)展、沿革、變化甚至消亡的歷史過程，也有它自身獨(dú)特的風(fēng)格和魅力，都值得研究。我們把它們都納入‘大戲劇’的視野。用‘大戲劇’的觀念來觀照戲劇，其形態(tài)和內(nèi)涵多姿多彩”。顯然，通過對(duì)鄭正秋劇評(píng)實(shí)踐的細(xì)致分析和研討，我們可以看到：由于他的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷跨越戲曲、新劇和電影三個(gè)領(lǐng)域，而其劇評(píng)實(shí)踐所依據(jù)的“春秋之義”不僅向前承繼著中國傳統(tǒng)戲曲批評(píng)的原則和精神，也向后啟發(fā)了中國早期電影人“在親力親為的電影實(shí)踐，解決問題的實(shí)際操作中誕生的”“良知主義”電影觀念，因此鄭正秋的整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐歷程本身也就成為周華斌先生所謂的“大戲劇觀”的歷史寫照，彰顯了這種戲劇觀念的歷史合理性和本土現(xiàn)實(shí)性。倘若如此，若以“大戲劇觀”來觀照鄭正秋的藝術(shù)生涯，則可以看出：作為中國本土戲劇藝術(shù)的實(shí)踐主體，鄭正秋雖然游走于不同的戲劇藝術(shù)形態(tài)之間，卻一直秉持著“春秋之義”所固有的社會(huì)教化宗旨，并依此將不同的藝術(shù)實(shí)踐階段化作一個(gè)中國傳統(tǒng)知識(shí)分子一生的文化追求，因此可以說鄭正秋劇評(píng)中的“春秋之義”不僅成為他戲劇藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的具體指導(dǎo)原則和操作方法，還是他面對(duì)風(fēng)云變幻的近代中國社會(huì)局面、積極介入社會(huì)變革潮流的精神指引和價(jià)值依據(jù)，并最終以之為核心要義，形構(gòu)了他以及與之類似的一批近代傳統(tǒng)文人的文化品格。