禁忌之物：安哲羅普洛斯的“邊界”符號

程鵬飛

(宜賓學院 文學與音樂藝術學部，四川 宜賓 644000)

邊界是安哲羅普洛斯(以下簡稱“安哲”)電影的重要母題。在安哲電影中，邊界往往表現(xiàn)為一種時間或空間的界限，比如國境之界、跨年跨世紀之界、生命邊界等。借助具體的時空邊界，安哲電影講述了關于國家、民族、人生的阻隔與跨越的主題，這是有關安哲電影的邊界研究中所達成的基本共識。在社會學中，邊界是人類對事物獲得基本認知的基礎。按照事物表現(xiàn)出的不同特征，邊界將事物人為地區(qū)隔開。換言之，邊界一定是有兩端的?？缭竭吔缇褪谴蚱谱韪?，由此端進入彼端。對安哲電影中邊界的討論往往是建立在此基礎上的。安哲羅普洛斯把對歷史、生命、時間的整合性思考融入影片當中，開創(chuàng)出一個新的思維領域，即探討一種人為的地理疆界對生命的束縛與阻隔。

但在精神分析學者眼中邊界并非區(qū)隔兩端，而是變成了更為主觀的東西。齊澤克認為，我們所擁有的不是被某條界限所分割開的兩個層面，我們僅僅擁有現(xiàn)實與其界限——深淵與現(xiàn)實結構周圍的虛空。在齊澤克看來，邊界標志著某種根本的不可能性，從現(xiàn)實層面上它不可能被跨越，唯有將邊界之外轉化成一種符號性的被禁止的客體才能被獲得。從主觀層面來看，安哲電影中的邊界是人物追尋不可能之物的符號化。與那些相信人定勝天的英雄人物相比，安哲電影中的人物是在事先感知到邊界不可跨越的前提下，依然將其轉化成一個符號性的被禁止的客體，最終踏上各種不可抵達的旅程。通過展現(xiàn)無法跨越邊界的人物的旅程，安哲電影呈現(xiàn)出獨特的悲情史詩的風格。

一、無法跨越的非客觀邊界

國境之界是安哲電影關于空間邊界的集中討論。在《鸛鳥踟躕》《尤利西斯的凝視》《霧中風景》《永恒一日》《哭泣的草原》《時光之塵》等電影中都涉及了“邊境”的主題。在這些電影中，“邊境”往往以非常具象化的方式呈現(xiàn)。《鸛鳥踟躕》中，希臘與阿爾巴尼亞的邊境線是以三條顏色不同的線來呈現(xiàn)的。藍線是希臘的國境線，紅色是阿爾巴尼亞的國境線，白色代表了中間地帶?！队篮阋蝗铡分?，希臘與阿爾巴尼亞的邊境被鐵絲網(wǎng)隔開。而在《時光之塵》中，一條路障橫在俄羅斯和奧地利之間。

從物理空間上，實體的線、鐵絲網(wǎng)、路障作為“邊境”的界限將本來相連的空間一分為二，成為此空間和彼空間；從政治形態(tài)上，“邊境”的一邊是共產主義，另一邊是資本主義；從生存空間上，“邊境”的一邊是戰(zhàn)爭，另一邊是和平。這些“邊境”設立的前提是存在兩種不同的空間形態(tài)，“邊境”是一種形態(tài)的結束和另一種形態(tài)的開始的地方，它維持著兩種形態(tài)各自的獨特性，“跨越邊境”就意味著由一種形態(tài)進入另一種形態(tài)。如果從阿爾巴尼亞跨越邊境進入希臘，就是從戰(zhàn)爭的空間進入和平的空間，飽受戰(zhàn)亂的阿爾巴尼亞難民就應該獲得和平的生活，“邊境”就是一條“和平之界”；如果從俄羅斯進入奧地利，或者更具體來說，《時光之塵》中的艾蕾妮是從俄羅斯到美國，雅各布是從俄羅斯到以色列，這條邊界的跨越應該意味著流放生活的結束和美好家園生活的開始。然而在安哲的電影中，這種跨越實體邊界的變化并沒有發(fā)生。

《永恒一日》中，穿黃衣服的小男孩來自阿爾巴尼亞，他跨越邊境從戰(zhàn)爭之地阿爾巴尼亞來到和平之地希臘，但迎接他的并非和平安寧的生活。在希臘，他被警察追趕，被人販賣，一起來的伙伴在街頭喪生，他的命運并沒有因為跨越邊境而改變，邊境線并非真正的“和平之界”。齊澤克這樣描述這條邊界，它是恐怖的，能致人于死地，然而同時又魅力無窮。我們在接近它的過程中，祉福隨時可能從天而降。然而，界限相對于地域具有優(yōu)先性，我們僅僅擁有現(xiàn)實與其界限。阿爾巴尼亞和希臘邊境的鐵絲網(wǎng)盡管客觀上劃開了兩個不同的空間，一邊有戰(zhàn)爭，另一邊沒有戰(zhàn)爭，但對于飽受戰(zhàn)亂的小男孩來說，對和平之地的向往使“和平之界”符號化為邊境上的鐵絲網(wǎng)，只要跨越了鐵絲網(wǎng)，和平生活就會來臨。他并不知道和平之地是不可能之物，“和平之界”也僅僅是現(xiàn)實周圍的虛空。所以，當小男孩跨越了鐵絲網(wǎng)來到希臘，和平之地并沒有到達，“和平之界”依然存在于現(xiàn)實的周圍。現(xiàn)實與邊界的關系就像影片中在鐵絲網(wǎng)上攀爬、跨越的人一樣，他們永遠在試圖跨越一條邊界，卻也永遠無法真正地跨越，因為這條邊界并非客觀存在。

除了空間上的邊界，時間的邊界也同樣如此。在《亞歷山大大帝》《流浪藝人》《永恒一日》《時光之塵》等影片中，時間的邊界具象為年歲之交、世紀之交、人生終點等各種形式。在《時光之塵》的結尾，歷經半個世紀滄桑巨變的三位老人——斯皮羅、艾蕾妮、雅各布來到20世紀的終點。收音機里傳來貝多芬d小調第九交響曲，斯皮羅和雅各布倒上酒，慶祝新世紀的到來，艾蕾妮突然走下病床，埋怨自己竟還沒有給家人們做飯。這些景象似乎表明，家人們在新的世紀將不再經歷分別，將迎來希望的生活。然而事實上，這條邊界也并不存在，三人最終都無法跨越這個現(xiàn)實的邊界。雅各布跳河自殺，艾蕾妮在床上安靜地死去，只有斯皮羅在大雪中與小艾蕾妮一起邁向新的世紀，這當然并非現(xiàn)實，后面我們會提及，這只是安哲電影解決邊境困境的一種象征性手法。新世紀的起點并非現(xiàn)實的終點，現(xiàn)實的邊界也就不可能被跨越。所以，安哲的電影經常會呈現(xiàn)大量的跨越儀式——舞會、演出、婚禮等。與邊境線上阿爾巴尼亞人攀爬、跨越的場景一樣，人們僅僅停留在跨越時間邊界的儀式中。

邊界是人為的產物，是非客觀的。在安哲的電影中，非客觀的邊界具象化為國之邊境、年歲之交、世紀之交、人生終點等物質化的界限，將不可能之物轉化成被禁止之物，用真實向符號的轉變賦予“跨越”動作以意義，以此來彰顯生命在時空旅程中的價值內涵。

二、人物在邊界上

在《永恒一日》的開端，影片展現(xiàn)了斯皮羅的一個夢境：小伙伴給小亞歷山大講述了島上古城的傳說，并邀請他一起去古城探險。當亞歷山大偷偷跑出家，準備跟小伙伴一起游向海島的時候，被母親的呼喚聲叫回。影片用一個童年的夢境開端，昭示著時間的不可回溯。當斯皮羅從夢中驚醒的那一刻，他就已經意識到了時間的不可跨越。在其他安哲作品中，類似的人物也在影片的開始就意識到了那個不可能追尋到的結局?！鹅F中風景》中的姐弟倆在一開始就錯過了一趟火車，兩人站在空空的站臺上，陷入久久的沉思?！读骼怂嚾恕分械牡谝粋€場景就是一個藝人報幕，而即將演出的是一個悲情故事《牧羊女伍爾夫》，接著就是兩天沒有休息的藝人們拖著沉重的腳步走出艾吉翁車站。人物從一開始就呈現(xiàn)出對虛幻結局的預知是安哲賦予其影片的重要特質。即是說，人物已經知曉了邊界的不可跨越，卻依然要踏上追尋的旅程，這與那些堅定地相信邊界之外擁有理想之地的人物相比，更具一種悲情的意味。

事先預知到追尋的無果讓跨越邊界之后的結局變得不再有吸引力。追尋的過程成為表現(xiàn)的重點，“跨越”動作的儀式化內涵成為邊界主題的真正價值。齊澤克在分析弗里茨朗的《惡人牧場》時認為，影片中所有關鍵性的激烈對抗場面都發(fā)生在那條狹長的山道上。這絕非偶然。那條山道就是一道邊界，它分隔開日?，F(xiàn)實與“她”(指統(tǒng)治著邊界之外國度的神秘女王)所統(tǒng)治的山谷——換句話說，所有重要的情節(jié)都發(fā)生在從現(xiàn)實到幻想的“他處”之間的通道上。安哲電影中的人物在將不可能之物符號化為被禁止的邊界之后，所有的追尋過程也就發(fā)生在這條邊界之上。于是，旅途、歷史的碎片成為邊界的具象化呈現(xiàn)，通過人物游走、舞蹈、凝視等儀式化的“跨越”動作使觀眾獲得對時空邊界的若即若離的感知，呈現(xiàn)出一種基于現(xiàn)實邊界的生命喟嘆。

(一)旅程作為邊界

在安哲的電影中，街道、公共場所承擔了大量的敘事內容，是人物旅程的重要空間。在旅程中，安哲電影中的人物是用行走的動作再現(xiàn)了時空的邊界。

《流浪藝人》的故事主要發(fā)生在藝人們巡回表演的旅程中，從艾吉翁車站到艾吉翁車站，藝人們在希臘大街小巷的游走串聯(lián)起希臘十三年的歷史。影片的開端，1952年11月，藝人們走出艾吉翁車站，他們已經兩天沒有休息，非常疲倦，1952年是帕帕戈斯元帥開始執(zhí)政的一年，希臘從此進入到白色恐怖時期，而在影片的結尾，當藝人們走出1939年的艾吉翁車站時，希臘又進入到德國法西斯占領時期。在這個偉大的歷史回環(huán)中，藝人們一直行走在獨裁統(tǒng)治的邊緣。從流浪藝人們拖著疲憊的身體走出艾吉翁車站開始，那個跨越“軍政”統(tǒng)治的游走動作就反復出現(xiàn)在希臘的街道上，藝人們走過的路途成為從專政統(tǒng)治(現(xiàn)實)到自由民主(他處)的邊界。進一步說，在藝人們經歷的十三個春夏秋冬中，影片僅僅呈現(xiàn)了冬季的旅程，冬季的陰冷潮濕是對白色恐怖社會氣氛的最佳詮釋。電影現(xiàn)象學學者勞拉·馬科斯說，很多我們所獲取的知識“不是經由視覺模式，而是經由身體接觸而來”的，“某些經驗更可能以非視聽性的觸感、聞感和味感‘記錄’下來”。藝人們在一路旅程中所感受到的希臘街道上的“潮濕”記錄了跨越“軍政”統(tǒng)治邊界的過程。

《霧中風景》是另外一個講述旅途的故事。在前文中已經提及，影片開始錯過的火車已經預告了姐弟倆尋找父親的無果，但二人依然要踏上一條虛幻的去往德國的旅程。在旅程中，姐弟倆在大雪里逃出警察局，在路邊目睹了一匹馬的死亡，遇到了好心的年輕人奧瑞斯特斯，姐姐烏拉被卡車司機強暴……姐弟倆尋找父親的旅途被符號化為一條成長的邊界，在這條邊界之外，是姐弟倆對美好世界的向往，但一次又一次在這條邊界上經歷的身體創(chuàng)傷讓他們感知到邊界之外的不可獲得。

(二)歷史碎片作為邊界

齊澤克在《如何令身體陷入僵局》一文中描述了一種西方故事常見的神話般的敘事。“這些作品都敘述了一場深入黑暗大陸心臟的探險，在探險開始之前，沒有哪一個白人曾經涉足此地。旅行者們受到某些晦澀難解、歧義叢生的符號片段——瓶子里的字條、沒被燒完的紙片，或者是某個瘋人的囈語，暗示著在某個邊界之外，美妙與/或可怕的事情正在發(fā)生——的引誘而開始了這段險象環(huán)生的旅程?！痹诎舱茈娪爸校瑲埰频慕ㄖ?、古希臘雕塑、舊的電影膠片正是這些晦澀難懂、歧義叢生的符號片段，這些歷史的碎片是通向偉大希臘的通道。

在《流浪藝人》里，劇團團長在一個殘破的墻根之下被德軍士兵槍殺，其他的劇團成員被德軍抓住后，準備槍殺的地方是在古希臘神廟的殘垣斷壁之中。殘破是時間的產物，那些殘破的建筑一定都經歷過初建時的輝煌，就像曾經無比璀璨的古希臘文明，它們并非本來就是殘破的，歷史曾經見證過它們的價值。但經過多次的戰(zhàn)爭、政治變革、社會運動，那些炸彈的碎片、普通人的鮮血在每一塊磚瓦中落下痕跡，這種殘破正是人物試圖跨越時間邊界的身體創(chuàng)痕的映照。

歷史碎片的邊界呈現(xiàn)是在被凝視的動作中完成的?！队篮阋蝗铡分?，亞歷山大向小男孩講述了一位19世紀詩人索羅慕斯的故事，這位偉大的希臘詩人作為歷史的碎片出現(xiàn)在亞歷山大的視野中，亞歷山大凝視著索羅慕斯，也凝視著偉大歷史的邊緣。對于凝視的動作內涵，拉康認為，當人們在注視某物的時候，主體也在被看之中，這種被看并不是真正地處于某物的“視線”之中，而是主體對于他者的欲望，也就是想象，使主體自身“搖擺不定”。在亞歷山大的凝視中，他看到的是歷史上那個偉大的詩人索羅慕斯，同時他還看到的是一個身患絕癥的失敗的寫作者，也就是他自己，通過凝視索羅慕斯，他將自我投射進希臘的偉大歷史中。

除了《永恒一日》中的索羅慕斯外，還有《霧中風景》中被注視的雕塑、《尤利西斯的凝視》中導演要尋找的默片膠片等。安哲電影中人物對歷史碎片的凝視源于殘酷的現(xiàn)實——或是政治的，或是人生的。觀眾也通過人物的凝視來凝視影片中的人物，將自身的現(xiàn)實投射進影片的時空中，以獲得對現(xiàn)實邊界的感知。

齊澤克說，人一旦主觀地在現(xiàn)實邊緣給劃定了一條界限，那么，界限之外的不可能之地便突變?yōu)榫哂锌赡苄缘慕芍亍０舱茈娪爸械娜宋镎菍芍厝粲腥魺o地感知完成了跨越邊界的旅程，觀眾借助人物的身體共同感知時空的邊界，獲得帶有創(chuàng)痕的人生體驗，這是安哲電影的主要價值。

三、身體對邊界的跨越

如果我們在現(xiàn)實這一端走得足夠遠，那么我們就會突然發(fā)現(xiàn)自己到了另一端，進入了純粹幻想的領域。在心理體制中，“現(xiàn)實”是“多余的”的東西，是主體“棄絕了”它自在的自我障礙物。幻想所呈現(xiàn)的現(xiàn)實是作者無法填補的自身要求的障礙物的“外部化”。雖然禁忌之地是永遠無法到達的，安哲卻將身體作為媒介創(chuàng)造出一個幻想的現(xiàn)實以彌合不可能到達的邊界，這個通過儀式化的動作和時空并置的方式創(chuàng)造出來的超現(xiàn)實時空最終完成了對邊界的象征性跨越。

在《時光之塵》的小酒館段落中，導演A帶著中年斯皮羅來到小酒館尋找艾蕾妮，但進入小酒館之后，中年斯皮羅變成了老年斯皮羅、新年夜，他跟艾蕾妮、雅各布一起來到小酒館，畫面慢慢跟隨老年斯皮羅，艾蕾妮和雅各布漸漸成為背景。接著，中年斯皮羅的畫外音響起——“我們到達多倫多時，正值午夜”，但畫面中依然是老年斯皮羅。此時，時空開始發(fā)生混淆，老年斯皮羅開始與中年斯皮羅、中年艾蕾妮對話，他看著艾蕾妮歇斯底里地摔砸著東西，他準備離開，艾蕾妮追到門口。此時，一個頗具奇觀性的畫面出現(xiàn)——老年斯皮羅與中年艾蕾妮擁吻在一起，不同時間的兩個人物同時出現(xiàn)在一個空間中。時空的并置在中年斯皮羅一進一出小酒館的過程中發(fā)生，時間與空間的邊界以一種象征性的方式得以跨越，而這個象征性的符號就是老年斯皮羅的身體。安哲借由人物的身體作為媒介進入幻想的領域。在安哲的電影中，諸如此類的時空并置經常出現(xiàn)，成為安哲電影解決邊界困境的主要方式。

如第二部分所述，人物通過身體完成了對時空邊界的感知，逐漸確認了從一開始就已經意識到的跨越邊界的不可能性，為了實現(xiàn)邊界的跨越，身體作為媒介以各種姿態(tài)將不同的時空并置，創(chuàng)造出一個個奇觀化的場景。安哲以想象的身體的在場試圖彌合時間和空間的邊界。在《時光之塵》的小酒館段落中，老年斯皮羅走進小酒館的時間是新年夜，是新舊交替的邊界。老年斯皮羅跨越了這條邊界，安哲用老年斯皮羅身體的在場彌補了中年斯皮羅的不在場，當中年斯皮羅跟艾蕾妮走出小酒館時，斯皮羅與艾蕾妮的這段時間被重新縫合。

在安哲電影中，主要通過儀式化的動作和時空并置完成對邊界的想象性跨越。

(一)儀式化動作

儀式化是人類學中的一個術語。當代人類學將人類文化分為觀念、行為、物質三種范疇。儀式既不是物質范疇的事物，也不是存在于人腦中的觀念，而是付諸實踐的一種行為，是一種特定的行為方式。安哲電影中的儀式化行為主要表現(xiàn)為跨越邊境、跳舞、婚禮等。

1.跨越邊境。人類學英國曼城學派代表人物維克多·特納把人類的社會關系分為兩種狀態(tài)：一種是日常狀態(tài)，另一種是不同于日常社會生活及社會關系的儀式化狀態(tài)。儀式是一種處于穩(wěn)定結構交界處的“反結構”現(xiàn)象，儀式過程就是對儀式前和儀式后兩個穩(wěn)定狀態(tài)的轉換過程。在《永恒一日》中，斯皮羅將小男孩送到邊境，小男孩給亞歷山大講述了越過邊境雷區(qū)的經歷。他蹲下身，做一個扔石頭的動作，站起來，然后再蹲下。通過小男孩模擬跨越邊境的動作將他離開阿爾巴尼亞和將要回到阿爾巴尼亞兩個時間并置在阿爾巴尼亞和希臘的邊境。第一部分已經論述過，邊境線并非客觀的邊界，所以小男孩再現(xiàn)的是跨越心中的“和平之界”的場景。從現(xiàn)實層面看，小男孩跟表哥跨越邊境線時是在場的，但從跨越非客觀的邊界來看，小男孩是不在場的。因此，小男孩通過模擬跨越的動作讓自己在跨越“和平之界”時在場，以實現(xiàn)對非客觀邊界的跨越?？缭皆凇鹅F中風景》中又表現(xiàn)為被亞歷山大叫作“海鷗”的人所做出的飛翔的動作。

從單純的意義上，“儀式是一種無法擺脫的重復性活動———通常這是社會基本‘需求’的象征性戲劇化形式，無論這種‘需求’是經濟的、生物的、社會的還是性欲的”。穿過形式的層面，跨越邊境的行為成為打破阻隔、渴望溝通的象征。

2.跳舞。隨著社會的發(fā)展，當神圣的救贖沉淪為人的世俗欲望追求時，日常生活儀式成為人類自我救贖的新方式和象征性的交際行為，也成為一種傳播方式。跳舞便屬于這種日常的生活儀式。

跳舞在形式上呈現(xiàn)為一種歡快的節(jié)奏，成為變換影片節(jié)奏的一個重要方面。在《亞歷山大大帝》中，第一場戲就是貴族們迎接新千年的舞會，在后面亞歷山大大帝建立了“共產村”之后，多次出現(xiàn)載歌載舞的場面，從節(jié)奏的角度上說，是舞蹈結構了整部影片。

在意義的層面上，跳舞依然強調溝通，主要表現(xiàn)為兩個方面：一方面，就跳舞本身而言，在舞蹈中人與人之間暫時摒棄了分歧和隔閡，在動作上達到協(xié)調一致。另一方面，在安哲的電影中，跳舞常常與跨年同時呈現(xiàn)，比如《亞歷山大大帝》中新千年的舞會，《流浪藝人》中1946年的新年舞會，《尤利西斯的生命之旅》更是通過跳舞連接了幾個時代。跳舞成為一種打破時間界限的象征。

3.婚禮?！秮啔v山大大帝》《養(yǎng)蜂人》《霧中風景》《永恒一日》《悲傷草原》等影片中都出現(xiàn)了婚禮的場面，其中，《養(yǎng)蜂人》又是以婚禮開場?；槎Y在形式和意義上的功能與跳舞是相同的，只是其表現(xiàn)形式不同。根納普在《通過儀式》(又譯作《人生禮儀》)一書中開宗明義：“任何社會里的個人生活，都是隨著其年齡的增長，從一個階段向另一個階段過渡的序列?！被槎Y便是生命禮儀中連接兩個人生階段的“閾限期”。其意義呈現(xiàn)為打破人生的界限。

(二)時空并置

《永恒一日》的開始，通過夢境斯皮羅就已經意識到跨越時間的不可能，但當斯皮羅來到醫(yī)院看望母親時，他還是借由自己老年的身體實現(xiàn)了時空的并置，彌合了時空的邊界。母親撥開窗簾，呼喊著“亞歷山大，亞歷山大，吃飯了……”，這正是影片開始時，正在海邊玩耍的小亞歷山大聽到的母親呼喊他的聲音。母親的聲音作為媒介，使得兒時的時光在人生即將走向終點時再現(xiàn)，老年的斯皮羅輕聲回應著母親，仿佛聽到兒時大海的聲音。此外，聲音有時還會以戲中戲的方式實現(xiàn)時空的并置。在《流浪藝人》中，俄瑞斯特斯來到旅館，第一次見到妹妹，說出的第一句話是“啊，美麗的眸子”。這是藝人們經常排演的劇目《牧羊女伍爾芙》中的對白，戲劇中的人物以聲音的形式穿越到現(xiàn)實，將現(xiàn)實時空和戲劇時空并置在一起。

在多數(shù)情況下，人物作為時空并置的媒介并不是單一的，而是混合了外表、動作、聲音等各個方面。比如前面提到的《時光之塵》中的小酒館段落，再比如《永恒一日》中經典的公共汽車段落，生活在幾個不同時代的人物都匯聚在這一輛公共汽車中，而且彼此之間在表情、動作、話語上都發(fā)生交流，時間在這里完全失去了界限。就像是在一個容器中倒入不同顏色的水，顏色慢慢融合，最后混合成一種顏色。其他還有《尤利西斯的生命之旅》中新年舞會的場景，《流浪藝人》中共產主義陣營和資產階級陣營在廣場上游行的場景，等等。

從形式的角度來看，延續(xù)的時間和完整的空間發(fā)生突然的斷裂，然后相互拼接在一起，往往具有兩個方面的功能：一種是創(chuàng)造奇觀，一種是創(chuàng)造意義。安哲在電影中創(chuàng)造了一個個奇觀化的時空，在這些時空中，時間與空間的邊界被抹去。人物跨越了不存在于現(xiàn)實中的彼岸，進入了符號性的幸福世界。

作為信仰東正教的民族，安哲羅普洛斯用超現(xiàn)實的方式譜寫著本民族的命運悲歌。這種對悲劇命運的探討并非僅僅對邊境線以及分割時間的歷史節(jié)點的批評，而主要源自于人物對非客觀邊界的不可跨越。盡管如此，安哲電影中的人物依然要踏上跨越的旅程，追尋那個可能的“禁忌之物”。人物在感知不確定性邊界的過程中收獲的身體的創(chuàng)痕成為安哲電影詩意的來源。最后，安哲電影通過創(chuàng)造一個時空并置的奇觀化時空象征性地完成了對邊界的跨越。