論當(dāng)代主旋律電影的個(gè)體視點(diǎn)

張祥麗

(攀枝花學(xué)院 人文社科學(xué)院，四川 攀枝花 617000)

人們?cè)缫炎⒁獾剑瑖?guó)產(chǎn)主旋律電影在一如既往地承載國(guó)家意志和民族意識(shí)的同時(shí)，其在資本投入、拍攝手法、故事架構(gòu)等方面又在不斷地變化更新，以滿(mǎn)足當(dāng)代觀(guān)眾日新月異的需求，最終實(shí)現(xiàn)良性的延續(xù)與發(fā)展。而在諸般變化中較為引人關(guān)注的，便是當(dāng)代主旋律電影在敘事上益發(fā)青睞對(duì)個(gè)體視點(diǎn)的采用。這種從個(gè)體出發(fā)進(jìn)行個(gè)體化的情感表達(dá)的方式，使電影對(duì)觀(guān)眾而言具有一種強(qiáng)大的精神感召力量。

一、限知與在場(chǎng)

“視點(diǎn)”(pointof view)指注視這一行為的發(fā)源點(diǎn)。法國(guó)學(xué)者雅克·奧蒙認(rèn)為，對(duì)于電影而言，視點(diǎn)首先意味著攝影機(jī)的位置，它也可以被認(rèn)為指的是攝影機(jī)所在特定位置所攝取到的影像本身。其次，視點(diǎn)關(guān)系著某種思想態(tài)度，代表了敘事者的價(jià)值判斷。在與米歇爾·馬利合著的《當(dāng)代電影分析》中，奧蒙指出：“視點(diǎn)的定義就是我們觀(guān)看事物的所在位置，更廣義地說(shuō)，也是我們觀(guān)看事物的方式。敘事電影中的視點(diǎn)多指定、分配給某一個(gè)人，他(她)可能是敘事中的人物，也可以是特意指定的整體敘事機(jī)制。”他的論述指明了電影藝術(shù)中的兩種視點(diǎn)，即感知層面中的鏡頭視點(diǎn)與敘事層面中的敘事視點(diǎn)。

在傳統(tǒng)主旋律電影中，鏡頭視點(diǎn)與敘事視點(diǎn)并沒(méi)有很明顯的個(gè)體化傾向。如在《大決戰(zhàn)》三部曲中充斥了大量的俯拍長(zhǎng)鏡頭，觀(guān)眾以居高臨下的視點(diǎn)目睹無(wú)數(shù)戰(zhàn)士的沖鋒吶喊、長(zhǎng)龍似的戰(zhàn)車(chē)移動(dòng)，以及硝煙戰(zhàn)火對(duì)整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的覆蓋等，同時(shí)，旁白會(huì)明晰地為觀(guān)眾解讀三大戰(zhàn)役關(guān)乎民族對(duì)兩種前途的抉擇、戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)發(fā)展、解放軍的具體攻勢(shì)等。這樣一來(lái)，觀(guān)眾獲得的是讓·普榮所說(shuō)的“后視角”，被限定為歷史事件的后知者與全知者。

而在當(dāng)代主旋律電影中，主觀(guān)性明顯的“同視角”和“外視角”被充分運(yùn)用，移情與卷入等心理效應(yīng)也就應(yīng)運(yùn)而生。例如在陳國(guó)富、高群書(shū)的《風(fēng)聲》中，觀(guān)眾基本與李寧玉保持了一個(gè)視點(diǎn)，從懵然無(wú)知地被關(guān)入密室，再到惶恐不安地面對(duì)排查，最后是痛苦不舍地得知真相，直面顧曉夢(mèng)的犧牲。在通過(guò)李寧玉的眼睛看世界的同時(shí)，觀(guān)眾的心理也和李寧玉一樣，情緒產(chǎn)生遞進(jìn)式的變化，漸漸對(duì)“老鬼”們乃至對(duì)他們代表的事業(yè)產(chǎn)生敬意。在此，觀(guān)眾是被限知了的，觀(guān)眾因這種限知而實(shí)現(xiàn)“在場(chǎng)”，感悟主人公經(jīng)歷的種種驚心動(dòng)魄。

又如在陳德森的《十月圍城》中，盡管觀(guān)眾能夠根據(jù)歷史知識(shí)，知道孫中山并沒(méi)有在1905年被清廷刺殺成功，但是整部電影的敘事重點(diǎn)并不在孫中山身上而在車(chē)夫阿四、沈重陽(yáng)等市井小民身上，觀(guān)眾的視點(diǎn)是和組織者陳少白重合的，他們擁有了另一種限知，即并不知道這些動(dòng)機(jī)各異的小人物會(huì)在這次護(hù)孫行動(dòng)中得到怎樣的結(jié)局，同時(shí)觀(guān)眾也和陳少白一樣，實(shí)際上并不知道那“是我們四萬(wàn)萬(wàn)同胞的希望”的一個(gè)小時(shí)中，孫中山和各省革命領(lǐng)袖究竟說(shuō)了什么。隨著追殺的展開(kāi)，觀(guān)眾仿佛成為香港街頭蕓蕓眾生的一分子，接觸到這些普通人的心靈，體味他們的兄弟義重、主仆恩深、父子愛(ài)切、兒女情長(zhǎng)。在李重光代替孫中山死于黃包車(chē)之后，父親李玉堂抱子大慟，反復(fù)念叨“我叫你別出門(mén)，你不聽(tīng)話(huà)啊……”并含淚看了陳少白一眼。觀(guān)眾此時(shí)也如痛哭的陳少白一樣，備感惋惜與難過(guò)，在李重光的尸身面前，孫中山暫時(shí)為二人所淡忘。這無(wú)疑是一種平視人物的敘事樣態(tài)。

二、祛魅與人性

有學(xué)者指出，傳統(tǒng)主旋律電影中，主人公是被以“英?！蹦Ｊ剿茉斓模麄兙哂袑?duì)組織高度忠誠(chéng)服從、對(duì)敵人毫不畏懼，為了更大利益而勇于犧牲等特征，對(duì)于觀(guān)眾而言有著道德垂范的意義。這是無(wú)可指摘的。但當(dāng)這成為藝術(shù)創(chuàng)作的定式時(shí)，也就造成了英模的“物化”與“機(jī)器化”，如屢見(jiàn)不鮮的電影主人公或其他角色自比為革命或集體等宏大話(huà)語(yǔ)下的“螺絲釘”或“一塊磚”等。當(dāng)人物認(rèn)同了“螺絲釘”或“磚”的定位時(shí)，他就不得不拋棄個(gè)性，泯滅個(gè)體身份，化為集體的一分子。而由于集體面貌、集體利益的穩(wěn)定性和一致性，人物也就不得不趨向單調(diào)、僵化、扁平，甚至失真，也即“高、大、全”。這對(duì)于當(dāng)代觀(guān)眾而言是頗難接受的，這也即如馮小寧《1894甲午大海戰(zhàn)》等部分電影失敗的原因之一。

而《集結(jié)號(hào)》和《戰(zhàn)狼》等當(dāng)代主旋律電影則對(duì)此進(jìn)行了質(zhì)疑與反撥，它們“更多還原了英雄首先作為常態(tài)的‘人性’，為英雄‘脫冕’和‘祛魅’，通過(guò)人物的可親、可近、可信，以及其強(qiáng)大但并非過(guò)分夸張和漫畫(huà)化的戰(zhàn)斗力/戰(zhàn)斗業(yè)績(jī)，將‘鋼鐵戰(zhàn)士’重塑為當(dāng)代觀(guān)眾接受和喜愛(ài)的‘血肉英雄’”。換言之，主人公可以為英雄而不必成為“英模”，他們行為的動(dòng)機(jī)與方式并不是完美的，但電影恰恰因此而具有了充沛的情感或高強(qiáng)度的戲劇張力。

以馮小剛的《集結(jié)號(hào)》為例，對(duì)于《集結(jié)號(hào)》的創(chuàng)作，馮小剛表示自己“賭”的正是當(dāng)下的觀(guān)眾是否和自己一樣是“性情中人”。這里的性情實(shí)際上指的就是個(gè)體普遍具有的人性。九連連長(zhǎng)谷子地一直執(zhí)著地為弟兄們“討個(gè)說(shuō)法”，并沒(méi)有因?yàn)樽詈蠼夥艖?zhàn)爭(zhēng)的勝利而視47個(gè)人的犧牲為理所當(dāng)然。當(dāng)他終于知道所謂的“集結(jié)號(hào)”是一個(gè)謊言，九連打一開(kāi)始就被上級(jí)拋棄了的時(shí)候，他也沒(méi)有因?yàn)閯F(tuán)長(zhǎng)已經(jīng)犧牲而消弭對(duì)他的怨恨，而是咒罵組織。從個(gè)體的視角來(lái)說(shuō)，谷子地目睹弟兄們一個(gè)個(gè)死去的痛苦是不可淡忘的，這些或怯戰(zhàn)、或勇猛的每一個(gè)人都曾是活生生的，他們的犧牲也都是值得銘記的，他心軟時(shí)表示“聽(tīng)見(jiàn)號(hào)的可以走”的網(wǎng)開(kāi)一面，以及最后在無(wú)名烈士墓前發(fā)出的“爹媽都給起了名的，怎么會(huì)沒(méi)了名呢”的質(zhì)問(wèn)體現(xiàn)的完全是一種尊重個(gè)體，引導(dǎo)觀(guān)眾去關(guān)注個(gè)體的立場(chǎng)，具有鮮明的人文主義之美。而《集結(jié)號(hào)》形成了很強(qiáng)的市場(chǎng)號(hào)召力，也說(shuō)明了觀(guān)眾對(duì)這種真實(shí)可感的英雄的悅納。

又如在吳京的《戰(zhàn)狼》中，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)同樣明顯的主人公冷鋒作為一個(gè)個(gè)體符號(hào)對(duì)觀(guān)眾完成了意識(shí)形態(tài)的詢(xún)喚。冷鋒是一個(gè)“刺兒頭”，屢屢根據(jù)自己對(duì)戰(zhàn)局的判斷違抗命令，如一開(kāi)始他就因?yàn)樨桀櫭顡魯牢浼?，進(jìn)了“不是刺兒頭我們還不要”的戰(zhàn)狼中隊(duì)，之后更是肆意妄為地與中隊(duì)長(zhǎng)龍小云談起了戀愛(ài)。在演習(xí)和與雇傭兵的對(duì)抗中，冷鋒又接二連三地不服從命令，最終在《戰(zhàn)狼2》中，因?yàn)榇蛉硕徊筷?duì)開(kāi)除。在非洲，已不是軍人的冷鋒憑借自己的機(jī)變與勇武，成為解救無(wú)數(shù)人的孤膽英雄。無(wú)論是重傷強(qiáng)拆者，抑或是追尋愛(ài)人龍小云的下落，又或是懷念父親，在非洲認(rèn)干兒子等，這些行為都是基于個(gè)體的情感做出的，能夠充分贏得觀(guān)眾的共情。桀驁不馴、自行其是、吊兒郎當(dāng)，是冷鋒較為突出的特點(diǎn)，這也使得他作為“螺絲釘”或“磚”有可能是不合格的，但隨著吳京對(duì)美式主旋律電影的借鑒，冷鋒這一角色完成了偶像化。他的理想與信念，如“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”，是屬于集體的，但是他的身體素質(zhì)、戰(zhàn)術(shù)素養(yǎng)和前述個(gè)性卻是屬于個(gè)體的，后者讓觀(guān)眾折服歆羨之極，也就是在這種折服歆羨中，前者滲透進(jìn)了觀(guān)眾的內(nèi)心?！稇?zhàn)狼》系列在上映之后觀(guān)眾屢屢將冷鋒與好萊塢電影中的美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)相提并論，正說(shuō)明了電影從個(gè)體出發(fā)，塑造“想象的共同體”的成功。與之類(lèi)似的偶像化了的英雄個(gè)體還有如林超賢《湄公河行動(dòng)》中情報(bào)員方新武、《紅海行動(dòng)》中的蛟龍隊(duì)長(zhǎng)楊銳等。這些人物都是國(guó)家精神與意志的象征，但是他們的忠勇無(wú)畏并不是極端化的，他們?cè)诶Ь持械娜穗H糾葛和欲望交織也是普羅大眾所熟悉的，英雄與凡人間的阻隔被打通。

三、非邏輯性與非宏大性

除了以限知視角，以及為主人公脫去“英模”冠冕，讓觀(guān)眾從物理和精神上都更靠近主人公之外，主旋律電影創(chuàng)作主體還以個(gè)體視點(diǎn)來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行重新審視，在情節(jié)的編排上，以大量具有零散性、偶然性的軼聞趣事為主體，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)世俗現(xiàn)實(shí)，充分挖掘個(gè)體獨(dú)一無(wú)二的生存體驗(yàn)和具有私密性的生命感覺(jué)。

這方面最具代表性的莫過(guò)于由陳凱歌、張一白等七位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的獻(xiàn)禮新中國(guó)成立七十周年的《我和我的祖國(guó)》。這部由七個(gè)小故事連綴成的電影讓觀(guān)眾看到了歷史與現(xiàn)實(shí)的隱蔽一角，讓一些被壓抑、被忽視者走上前臺(tái)。如在《白晝流星》中，沃德樂(lè)與哈扎布兄弟原本是劣跡斑斑、讓家人頭疼不已的流浪少年，但他們因?yàn)榉鲐毟刹坷侠畹纳埔庖龑?dǎo)，得以目睹神舟十一號(hào)飛船著陸，甚至能夠去抬宇航員，有過(guò)偷竊前科的“小混混”和眾星捧月的航天英雄們意外相逢，小人物被插入到一個(gè)觀(guān)眾普遍熟悉的歷史時(shí)空中，這有違宏大敘事中的確定性，但觀(guān)眾完全可以體會(huì)到兄弟倆受到了巨大的心靈沖擊，在這之后將洗心革面，回到正軌。又如在《奪冠》與《北京你好》中，少年冬冬要送別小朋友小美的時(shí)刻正好與女排決賽沖突，為了保證鄰居們都能看完那場(chǎng)振奮人心的決賽，挺身而出扶天線(xiàn)的冬冬失去了與馬上去往美國(guó)的小美告別的機(jī)會(huì)，以至于痛哭失聲，但又不好意思承認(rèn)，只好說(shuō)：“爸，我們家的電視太爛了！”在若干年后，成為女排主教練的冬冬又在另一場(chǎng)勝利后與小美重逢；正遭遇中年危機(jī)的貧嘴司機(jī)張北京因?yàn)檫\(yùn)氣好而在抽簽中獲得了北京奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式門(mén)票，又因?yàn)樵谒拇▉?lái)的小男孩面前炫耀而失去了這張票，但在知悉小男孩剛剛在汶川地震中失去父親后，兩人完成了和解，張北京讓出了這張寶貴的票，當(dāng)張北京在大銀幕上看到了接受采訪(fǎng)的小男孩時(shí)，他依然難掩得意之情。舉國(guó)為之自豪的歷史場(chǎng)景在這種匠心獨(dú)運(yùn)的處理下，成為具體可感的、笑中帶淚的生命流程，人駁雜而私密的情感，如張北京到處暗示別人自己有門(mén)票的虛榮，想挽回自己在兒子心中形象的無(wú)奈，冬冬對(duì)小美的純潔而羞澀的喜歡，林治遠(yuǎn)的糾結(jié)與尷尬，方敏的茫然與無(wú)助，等等，都被展示出來(lái)，與觀(guān)眾對(duì)話(huà)，歷史不再抽象而變得感性。

這樣一來(lái)，宏大的時(shí)代背景與個(gè)體私語(yǔ)完成了互參，一種對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的全新闡釋體系被樹(shù)立起來(lái)。如在《我和我的祖國(guó)》與觀(guān)眾見(jiàn)面之后，人們?cè)傧肫鹬T多歷史節(jié)點(diǎn)時(shí)，除了會(huì)想到偉人、名人之外，也會(huì)想起一個(gè)個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物，以及他們的喜怒哀樂(lè)，能意識(shí)到“大”正是由“小”組成，“面”脫離不了無(wú)數(shù)的“點(diǎn)”。這是一種對(duì)傳統(tǒng)主旋律電影具有邏輯性與宏大性敘事路線(xiàn)的背離，是對(duì)備受詬病的“傳聲筒”說(shuō)教宣講范式的消解。同期出現(xiàn)的獻(xiàn)禮電影如《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等亦是如此，在此不贅。

毫無(wú)疑問(wèn)，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、信息浩如煙海的當(dāng)代，主旋律電影對(duì)于人們有著指導(dǎo)價(jià)值觀(guān)與慰藉心靈的重要作用，主旋律電影的內(nèi)核，即愛(ài)國(guó)主義、英雄主義和集體主義并不會(huì)過(guò)時(shí)。而電影人的責(zé)任則是如何將前述內(nèi)核巧妙、高效地構(gòu)建與傳遞出來(lái)，讓觀(guān)眾充分信服和接納，最終內(nèi)化為個(gè)人信仰。以《戰(zhàn)狼》系列、《我和我的祖國(guó)》等為代表的優(yōu)秀當(dāng)代主旋律電影，就通過(guò)采用個(gè)體視點(diǎn)、踐行個(gè)體敘事較好地完成了這一點(diǎn)，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)與觀(guān)眾趣味之間實(shí)現(xiàn)了調(diào)和與平衡。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)國(guó)產(chǎn)主旋律電影而言，這種敘事選擇并不是唯一的，但卻是具有深刻方向性意義的。