重疊、表現(xiàn)、力度感：流媒體時(shí)代影院觀影體驗(yàn)的再思考

曾 潔

自電影誕生以來，影院就是其最重要的放映平臺(tái)，甚至可以說脫離影院的電影是不完整的，缺乏其原始規(guī)范下的多重屬性。在很多觀眾的心里，影院本就是電影的一部分，是獲取電影內(nèi)容，開啟電影奇幻旅程的閘口，圓滿的觀影體驗(yàn)的起始點(diǎn)來自于影院。

縱觀整個(gè)電影史，影院的發(fā)展一直道路坎坷。最初愛迪生在“開源節(jié)流”的商人思維下用箱狀電影視鏡“孤立”著每一位觀影者，觀影并不是一種即時(shí)共享的活動(dòng)，而后來出現(xiàn)的豪華電影宮，在提升受眾觀影體驗(yàn)水準(zhǔn)的同時(shí)也擔(dān)負(fù)著高昂的成本。進(jìn)入21世紀(jì)，借勢于商業(yè)空間，充分展示規(guī)模經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢的多廳影院模式已經(jīng)在全球得到推廣，可是近幾年來以奈飛為首的流媒體平臺(tái)來勢洶洶，傳統(tǒng)院線似乎難以招架，一場疫情更是把全球院線拉入了嚴(yán)酷的寒冬。

回望影院發(fā)展的一路波折，面對流媒體的硬核攻勢，在疫情之下，正是電影行業(yè)特別是實(shí)體院線進(jìn)行思考和布局的重要關(guān)口。而筆者認(rèn)為和電影史上影院的突圍和重生一樣，轉(zhuǎn)機(jī)的密鑰依然在受眾手中。如何摸準(zhǔn)受眾觀影心理，營造不可替代的觀影空間，觸發(fā)受眾獨(dú)特而難忘的觀影體驗(yàn)，才是影院應(yīng)對危機(jī)的源頭活水。

在當(dāng)下這場流媒體與實(shí)體影院之爭中，于受眾而言，流媒體的主要優(yōu)勢來自于觀影成本低、觀影行為更為自由便捷、片源豐富且自主選擇性強(qiáng)。然而，身處紛繁多樣的媒介世界，受眾選擇將自己有限的時(shí)間和精力交付給電影這種藝術(shù)形態(tài)，絕不是僅僅是去置換那種單一的，與日常觀看電視行為無異的“疏松的活動(dòng)狀態(tài)”。

受眾對于電影提供的非日常的緊張感及快感的癡迷其實(shí)由來已久。當(dāng)1895年12月28日法國巴黎大咖啡館的地下室被建成一個(gè)小型影院時(shí)，面對從銀幕中駛來的火車，觀眾瞬間集體傾倒驚呼。盧米埃爾兄弟賦予電影的生命力不僅僅來自商業(yè)和技術(shù)，更重要的是他們標(biāo)注了觀影體驗(yàn)的多維性和公共性，頌揚(yáng)了于極致觀影體驗(yàn)而言，影院格局的絕對價(jià)值。在此之后，電影的每一次進(jìn)化也都離不開影院，而受眾在影院提供的多重觀影方式、特殊觀影空間的培養(yǎng)下，形成了既定的影院觀影心理和審美方式，成為更純粹的觀影人。

一、靜穆的狂歡：影院觀影心理的重疊性

“和宗教儀式相似，電影的信徒也從四周聚集而來，同赴圣殿，宛如巫術(shù)，宛如夢境，甚至如弗洛伊德所言的‘強(qiáng)迫性神經(jīng)癥’?！薄皬?qiáng)迫”受眾不辭辛勞前往影院接受電影洗禮的驅(qū)動(dòng)力本身并不單純，受眾興致勃勃借由旁觀一個(gè)故事的名義奔赴群集的現(xiàn)場，在路途中要經(jīng)受各種公共程式的檢驗(yàn)，這些程式是交際的、互動(dòng)的、儀式性的。但是在觀影過程中，黑暗的籠罩下，受眾卻往往沉迷于一種獨(dú)處的狀態(tài)，任憑自己不為人所知的一面被引誘出來。這種重疊的，看似互斥的心理體驗(yàn)勾勒出影院觀影最神秘且動(dòng)人的肌理。

（一）外向的群集歸屬需求

麥克盧漢說“媒介即人的延伸”，影院媒體不僅是視覺、聽覺的延伸，更是人身體的綜合延伸。影院在召喚受眾感官功能上的效用不等同于電影本身。人們從得知電影信息，選擇影片、影院、觀影時(shí)間、觀影同伴、選位、購票、奔赴影院、進(jìn)入影院環(huán)境、在黑暗的影廳中尋找座位、落座、直到觀賞電影，幾乎啟動(dòng)了整個(gè)身體的器官機(jī)能，在不自覺中被裹挾進(jìn)影院的一系列規(guī)范性議程中。而這種規(guī)范性并非綁架式的、壓制性的，受眾反而樂在其中，因?yàn)檫@整個(gè)過程中同樣也充斥著人際與群體互動(dòng)的快感與安全感，是人社會(huì)性的集中體現(xiàn)。

在數(shù)百人聚集的觀影現(xiàn)場，每個(gè)人都籠罩在一個(gè)大的“意義場”之下?！安粩嗟男睦磉f接終究會(huì)形成不同程度的心理交融?！焙退袃x式一樣，在相同目的的驅(qū)使下，陌生的身體在同一時(shí)間、同一空間、同一情境、同一文本的召喚下共同震顫，虔誠且專注。于是人們與其他觀影者產(chǎn)生奇妙的心理勾連，致使這些陪伴在周圍，排布整齊的黑影瞬間也有了溫度。然而構(gòu)成此意義場的不僅有顯在直接的內(nèi)容信息（主要來自于影片內(nèi)容），同樣也包含隱晦間接的關(guān)系信息（主要來自于受眾自身）。觀影者在一種協(xié)作關(guān)系中共同編織著完整的意義場，以確保人們可順暢地接收且體悟影片內(nèi)容。如若有人有意或無意地掙脫這種協(xié)作關(guān)系，意義場將出現(xiàn)破口，噪音侵入，不斷把受眾從影片構(gòu)筑的“夢境”中拖拽回現(xiàn)實(shí)，令其驚慌失措、惴惴不安。

影院觀影行為對于受眾群體歸屬感的滿足，得益于影院環(huán)境所營造出的一種陌生感。“藝術(shù)的本質(zhì)在于通過形式的陌生化，使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力，進(jìn)而喚起人們對事物敏銳的感受。”電影作為一門綜合藝術(shù)，其觀看形式和導(dǎo)演的呈現(xiàn)手法同樣重要，兩者都左右著人們對于電影內(nèi)容的吸收和消化。影院觀影方式的儀式性呈現(xiàn)，提供給人們一種完全區(qū)別于日常的陌生感。醒目的影片海報(bào)、繁復(fù)的燈箱廣告、個(gè)性化的影院陳設(shè)、精心設(shè)計(jì)的“彩蛋”、立體震撼的聲畫效果，這一系列的視聽元素伴隨著人們進(jìn)入影廳的行動(dòng)路線依次鋪開，環(huán)繞出一個(gè)與受眾生活空間全然不同的共享情境。人們面對隨機(jī)組成的觀影同伴，陌生的光影環(huán)境，陌生的劇情，一種猶如冒險(xiǎn)般的興奮感撲面而來，人們極致的觀影情緒在影片未開始時(shí)已經(jīng)被調(diào)動(dòng)起來。在這種陌生感的刺激下，人們急不可耐地想要逃離現(xiàn)實(shí)，投入電影奇觀的懷抱。

（二）本我釋放欲望

弗洛伊德認(rèn)為完整的人格由本我、自我及超我三部分構(gòu)成，而本我是“人出生時(shí)就有的固著于體內(nèi)的一切心理積淀物，是被壓抑、擯斥的人的非理性的、無意識(shí)的生命力、內(nèi)驅(qū)力、本能、沖動(dòng)、欲望等心理能力?！比藗?yōu)榱税缪莺米约旱纳鐣?huì)角色，往往要受到道德、習(xí)俗等社會(huì)規(guī)范的規(guī)訓(xùn)，所以本我的部分總是處于壓抑隱藏的狀態(tài)。而正如弗洛伊德所言：“被壓抑之物必將重返?！彪m然本我總是在無意識(shí)的狀態(tài)下重返人們的身體，但它重返的路徑是需要條件來鋪設(shè)的。在很多精神分析心理學(xué)家看來，區(qū)別于藝術(shù)家和精神病患者，普通人利用自身的無意識(shí)能量喚醒本我最常見的路徑就是做夢。

弗洛伊德把夢看成是愿望的實(shí)現(xiàn)方式。電影受眾把本我觸發(fā)的難以滿足的欲望，被現(xiàn)實(shí)壓抑的感性沖動(dòng)，以及現(xiàn)實(shí)身份的缺憾投射到了屏幕中的角色身上。他們看似安坐在坐椅上，表面波瀾不驚，實(shí)際內(nèi)在的本我已經(jīng)被劇情勾引出來，蠢蠢欲動(dòng)。他們透過鏡框偷窺著別人的生活，放任自己的本性不斷描摹度量影片中復(fù)雜的人性。

這隱秘的釋放、內(nèi)在的狂歡是否進(jìn)行地盡如人意，自然也與觀影環(huán)境有莫大的聯(lián)系。當(dāng)受眾走入影廳，身體遁入黑暗，面對鏡框式的舞臺(tái)，隨即成為讓一路易·鮑德利描述中柏拉圖式洞穴中的囚徒，“放映和映射發(fā)生在一個(gè)封閉的空間，而呆在里面的人，無論他是否意識(shí)到(或者根本不會(huì)去意識(shí))，就像是被拴住、俘獲或征服了一樣……無論如何，那所謂的‘現(xiàn)實(shí)’乃是來自觀者的背后，如果他回過頭看一下的話，除了一個(gè)來自隱匿光源的閃動(dòng)的光束之外，他什么也看不見?！泵懿煌腹獾姆忾]性、隔音墻壁造就的寂靜、舒適且私密的單人坐椅，此時(shí)精心排布的影廳環(huán)境是一種強(qiáng)效的催眠術(shù)。前方屏幕是唯一的光源，配合高品質(zhì)的環(huán)繞立體音響，受眾的意識(shí)完全被操控。此時(shí)身體仿佛融入坐椅當(dāng)中，已不能自拔，靈魂隨著光影搖曳迅速入夢，從而體驗(yàn)真身無法在現(xiàn)實(shí)世界中獲得的快感。

二、“注意”的再凝結(jié)：影院空間喚醒的審美表現(xiàn)欲

“注意”是最基本的審美機(jī)制之一，是諸如聯(lián)想、情緒等機(jī)制發(fā)揮效用的必要前提，“注意”的持有也是人最原始的感官效能之一。然而在這個(gè)信息爆炸的時(shí)代，媒體功能日趨強(qiáng)大，人們獲取內(nèi)容變得越來越容易，但對于“注意”的分配卻越來越被動(dòng)且乏力，注意力總是在無意識(shí)之下被綁架。海德格爾說：“常人以非自立狀態(tài)與非本真狀態(tài)的方式而存在”，就是在批判人們以“注意”為基礎(chǔ)的審美能力在瑣碎且慵懶的日常狀態(tài)下被禁錮、消解。與癱軟地背靠沙發(fā)，木訥地直視銀幕，尋常無味的家居觀影環(huán)境相比，影院可立即將受眾的注意力和審美沖動(dòng)喚醒。影院中造型醒目的立牌、展架，精心設(shè)計(jì)的海報(bào)，品類繁多的食品零售窗口，創(chuàng)意十足的電影周邊產(chǎn)品……這一系列顯在的視聽元素不斷給受眾的“注意”進(jìn)行熱身。而作為自由消費(fèi)的客體，它們也在提示著受眾，你們是受寵的上帝，你們有至高無上的權(quán)利。而當(dāng)受眾入座影廳之后，黑暗的環(huán)境，唯一的光源營造的隧道效果不允許其注意力渙散。受眾的“注意”此時(shí)被提煉成了“隨意注意”，它“使鑒賞主體得以在相對穩(wěn)定的注意中，保持各種心理活動(dòng)的積極運(yùn)轉(zhuǎn)，在藝術(shù)鑒賞中得到充分的審美享受。”在審美活動(dòng)中，“隨意注意”更能激發(fā)受眾的參與度和積極性?！半S意注意為觀眾留出了主動(dòng)參與的心理空間?！痹谟^影的過程中，被“隨意注意”支配的受眾不僅更能沉浸于劇情，甚至可以反客為主，進(jìn)行文本再造式的自我表達(dá)。

羅蘭·巴特提出過“作者的死亡”的概念，即當(dāng)視聽行為發(fā)生時(shí)，一個(gè)文本才是存在的。也就是說一部電影存在的意義絕大部分來自于受眾如何解讀它?！拔覀冎械拿總€(gè)人都是帶著自身特有的結(jié)構(gòu)式——我們所有生命體驗(yàn)的成果——來看每一部影片的?！庇霸河^影過程中，受眾的看是一種聚焦的看，是一種侵入式的看，是一種創(chuàng)造性的看。然而看和被動(dòng)接收已不是現(xiàn)代受眾的全部訴求，受眾的作者身份被影院不斷地形塑出來，他們總是意猶未盡，興致勃勃地欲以自己的方式再造電影文本。

三、感知的力度：影廳布局觸發(fā)的沉浸式快感

“人類對自身生命的判斷，都是以真實(shí)性感知和力度感知為底線的。這種生存心理底線也就自然地投射為審美心理底線。感知力度，是人們以審美方式感知世界和感知自身的一個(gè)重要坐標(biāo)。”藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中總是傾盡全力搭配組合各種藝術(shù)元素，使其呈現(xiàn)出最佳“張力結(jié)構(gòu)”，可使藝術(shù)品之前的受眾不由自主地注目、共情。具體到電影，其“張力結(jié)構(gòu)”不僅來自于文本內(nèi)的語法策略，如演員表演方式、場面調(diào)度、剪輯節(jié)奏等，也由呈現(xiàn)文本的媒介形態(tài)而構(gòu)建。

基于人眼的生理結(jié)構(gòu)，兩只眼睛能看到的水平視角能達(dá)到200度。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代影廳屏幕大約覆蓋受眾前方45度的范圍，也就意味著屏幕周圍的大部分視野被浪費(fèi)。回望過去，院線為了應(yīng)對電視的強(qiáng)勁攻勢，將改革的著力點(diǎn)放在受眾觀影視覺感知力度的強(qiáng)化上。3D立體電影、多銀幕維馨體的出現(xiàn)都是通過深挖大屏幕的潛能從而重構(gòu)影廳的視覺結(jié)構(gòu)，不斷強(qiáng)化電影視聽元素在受眾感官上的作用力度。

實(shí)際上，當(dāng)下流行的“沉浸電影體驗(yàn)”和ScreenX等技術(shù)都是以影廳空間為基準(zhǔn)，對于屏幕進(jìn)行多方位擴(kuò)延，讓影像可以更為自由的流動(dòng)，與受眾達(dá)成更親密的接觸。除此之外，現(xiàn)代影廳也在不斷開掘受眾感知的其他維度，比如“4DX”和“Smell-O-Vision”電影，分別召喚出受眾觸覺和嗅覺的感知經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)出更為敏感、投入、主動(dòng)的電影受眾，使他們更容易排除現(xiàn)實(shí)的干擾，全身心地沉浸于虛幻的夢境。在影廳多維度立體式綜合布局下，電影文本苦苦經(jīng)營的節(jié)奏、層次、重心、平衡被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。此時(shí)，對于受眾來說，審美的力度感知才真正成了一種整體感知。

但必須要注意的是，影廳的技術(shù)布局營造出的沉浸感，與VR技術(shù)標(biāo)榜的沉浸式體驗(yàn)截然不同。“身臨其境感覺雖然奇妙，但是很容易分散注意力，當(dāng)你面對一個(gè)心不在焉的講述對象時(shí)，哪怕你有全世界最棒的故事，也沒有人專心去聽?！边@是Facebook旗下 Oculus Story Studio的創(chuàng)意總監(jiān)對于VR電影提出的擔(dān)憂。受眾在VR電影中所擁有的是一個(gè)交互式的身體，自帶游戲?qū)傩裕踔烈粋€(gè)微小的舉動(dòng)都會(huì)對劇情產(chǎn)生影響。所以受眾原本藏匿于黑暗之中的“偷窺者”的快感被VR電影營造的互動(dòng)真實(shí)所剝奪，受眾不能輕松自如地去旁觀別人的故事，反而要不自覺地承擔(dān)敘事的重任。

結(jié)語

在電影誕生后的百余年間，影院都是電影垂直產(chǎn)業(yè)鏈的重要構(gòu)成，票房收入是評(píng)價(jià)一部電影優(yōu)劣的重要指標(biāo)，更是不斷循環(huán)滋養(yǎng)電影藝術(shù)革新的實(shí)際力量。立足于受眾觀影體驗(yàn)的視角，從其最根本的審美訴求出發(fā)，對于影院應(yīng)對此次腹背受敵的危機(jī)有著巨大的提示作用。首先，技術(shù)的發(fā)展對于強(qiáng)化受眾感知力度，優(yōu)化觀影體驗(yàn)的確有顯在的作用，但是也存在著很多問題。比如，附屬屏幕呈現(xiàn)的內(nèi)容，是否會(huì)讓觀眾注意力分散，通過多屏幕實(shí)現(xiàn)的同場景多視點(diǎn)敘事是否破壞了故事的懸念感等。其次，影院不能囿于作為觀影物理場所的單一定位，應(yīng)把自己打造為可進(jìn)行更多意義交流的更具溫度的場域。再次，影院應(yīng)該主動(dòng)培養(yǎng)受眾的影院觀影習(xí)慣，比如利用藝術(shù)電影、“經(jīng)典重映”等類型和做法挖掘影院的潛在受眾，利用微信公眾號(hào)等新媒體形式主動(dòng)走向受眾，化身成有內(nèi)涵、有情懷、有品質(zhì)、有號(hào)召力的不可替代的品牌。

在多元、自由、民主的公共話語空間中，影院用最深沉且細(xì)膩的方式對每一個(gè)觀影者賦權(quán)，給予他們自省、懷舊、宣泄、成長、返璞歸真的權(quán)力。每一位觀影者都如同《天堂電影院》里的多多一樣，在影院中無聲地成長、蛻變。無數(shù)次在黑暗的掩護(hù)下，乘著別人的故事回到恐懼、欲念開始的地方，直至遇到那個(gè)單薄且純粹的自己。

【注釋】

①李法寶.影視受眾學(xué)[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2008:55.

②潘樺、李亞.互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的影院本體論[J].現(xiàn)代傳播，2019（6）:98.

③ 余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長江文藝出版社，2013:57、20、113.

④ 周憲.美學(xué)是什么[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015:265.

⑤ 百度百科.https://baike.baidu.com/item/本我/994438?fr=aladdin.

⑥ 讓一路易·鮑德利.基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[A].吳瓊主編.凝視的快感：電影文本的精神分析[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005:29.

⑦[德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].北京：三聯(lián)書店，1987:156.

⑧ 彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006:369.

⑨ 同3.

⑩ 帕特里克·菲利普斯.觀者、觀眾和反應(yīng)[A].吉爾·內(nèi)爾姆斯主編.電影研究導(dǎo)論[C].北京：世界圖書出版公司北京公司，2013:203.

?同3.

?謝周浦.VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）電影中觀眾的審美體驗(yàn)[J].魅力中國，2017（52）:180.