《秋日傳奇》的男性敘事與性別陳規(guī)

余天敏

(中原工學院 外國語學院，河南 鄭州 450007)

以性別批評的視角考察影視文化，是20世紀中后期以來西方文化批評思潮的一種動向和趨勢，反映了當代文化研究的交叉性和多元性特點。影視文學的性別批評吸取很多當代理論學派的思想，如弗洛伊德的精神分析、符號學理論以及?？频脑捳Z理論等，旨在揭露影視文化傳播中的不平等現(xiàn)實，建構和諧的兩性影視文化。

美國電影《秋日傳奇》(

Legends

of

the

Fall

，也譯為《燃情歲月》《真愛一世情》)是由原創(chuàng)吉姆·哈里森親自編劇，愛德華·茲威克耗時17年，于1994年搬上銀幕的一部經(jīng)典影片。雖然沒有競爭過《阿甘正傳》成為第67屆奧斯卡最佳影片，這部電影卻以其恢宏的氣勢、唯美的畫面、精湛的配樂、曲折的情節(jié)、多樣的主題和鮮明的形象為觀眾所喜愛，豆瓣評分高達8.8分，被認為好于97%的西部片和愛情片。自上映以來，國內學者從多個視角對這部影片進行文學性解讀，如影片中蘊含的自然主義色彩、西部文學因素、男主角的酒神特征、熊的象征意義等。

然而，將這部影片置于性別批評視角下進行考察，我們不難發(fā)現(xiàn)其本質上的男權至上思想。影片的敘事模式、性別塑造、聲音表達，無一不以男性為主體，傳達著男性價值觀，并故意將女性的價值觀“排斥到邊緣的地位”。

一、《秋日傳奇》的角色塑造

《秋日傳奇》采用以男性為主體的敘事模式，是一部“在男權中心意識的左右下所進行的影視創(chuàng)作”，“強調男性的征服欲，以表現(xiàn)男性對權力、自然、財富甚至女人的控制和占有來建構兩性的權利關系”。故事敘述者是男性，故事情節(jié)主要圍繞男性展開，講述的是騎兵上校威廉和他三個兒子的故事。在角色塑造上，電影遵循男性敘事傳統(tǒng)，突出男性之強與女性之弱。

男性在影片中被描述為“菲勒斯英雄”，享有父親權威，負責決策、征服和拯救。無論是威廉上校，還是他的三個兒子，甚至是印第安人家庭，男性都是女性的主導者，決定著她們的居住地和生活方式。上校一聲令下，便帶著全家來到西部荒原偏僻的山區(qū)開墾牧場，絲毫不顧妻子對荒原嚴冬和黑熊的厭惡。塞繆爾與蘇珊娜訂婚后，立刻將她帶到荒原，隨即又拋棄她去加拿大參軍。崔斯汀與蘇珊娜同居后不久就棄她而去，多年杳無音信，徒留蘇珊娜在荒原苦苦等候。艾弗瑞與蘇珊娜結婚后，在城市安家，要求蘇珊娜忠誠和感恩。印第安少女小伊莎貝爾完全服從崔斯汀，無論是兒子取名，還是其他生活瑣事。不難看出，影片在兩性關系的處理上，女性一直都是被動的服從者，聽從男性的發(fā)號施令。

崔斯汀是“菲勒斯英雄”的典型代表，是電影濃墨重彩突出的男性形象。他主動熱情、狂野奔放、勇敢堅毅，具備所有正面的男性氣質，征服黑熊，征服女性，征服敵人，不僅深受父親喜愛，而且輕易便能收獲女子芳心。他年少時只身與黑熊搏斗，表現(xiàn)出非凡的勇氣和力量。為馴服野馬，他一次又一次被摔下馬背，直至馬被馴服。為了救回弟弟，他獨闖敵人陣地，割下數(shù)名敵人的頭皮。他是家長的愛子，在父親中風、農場凋敝之時主動承擔重振家族的任務。他是家園的守護者，遇外人侵犯時，他縝密計劃，一舉擊潰敵人。他如太陽神一般，渾身上下散發(fā)著男性魅力，讓小伊麗莎白從小癡戀，讓蘇珊娜難以釋懷。他是影片中的決策者、征服者和拯救者。從某種程度上說，《秋日傳奇》就是崔斯汀征服和拯救的傳奇。他征服自然，收獲財富，讓女人頂禮膜拜，是“父系文化”的英雄。他生活極端墮落，但“人人都愛崔斯汀”，即使他對蘇珊娜始亂終棄，即使他在船上與三女同床。

男性在影片中被塑造為“菲勒斯英雄”，女性則遵循“母親范式”被徹底邊緣化為無足輕重的“他者”。在這部劇中，女性只有四人，一人無聲無臺詞(小伊麗莎白的母親)，一人有聲無臺詞(上校夫人)，一人只有幾句臺詞(小伊麗莎白)。女性不僅失聲，而且出場時間短暫，地位之低顯而易見。僅有的四個女性，敘述者還有意將其分為兩大類型，獻身型的“家庭天使”(小伊麗莎白及其母親)和自私的“壞女人”(上校夫人和蘇珊娜)。然而，女性無論被塑造為哪種類型，“或者是圣母式的，全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’或者是殘酷母親的典型，是虐待狂和妒忌者，或者是崇高、富有偉大犧牲精神的母親，無論何種范式，她們總是用來迎合男性的需要、欲望和幻想”。

獻身型的“家庭天使”小伊麗莎白無疑是影片要贊美的形象。她崇拜崔斯汀，立志嫁給他，多年從未改變。為能與他相配，她努力學習知識，接受白人教育，摒棄自己身上的印第安人痕跡。她的忠貞與專情最終得到回報，她如愿以償嫁給崔斯汀，并在婚后以驚人的速度接連生子，成為受祝福的那個人。

受詛咒的那個人是蘇珊娜。正如崔斯汀集剛強、勇敢、真摯、堅定、理性等正面的男性氣質于一身，蘇珊娜則集中體現(xiàn)了脆弱、怯懦、虛榮、善變、感性等負面的女性氣質。她缺乏小伊麗莎白的堅定執(zhí)著，在兄弟三人之間來回搖擺，是造成兄弟反目、父子反目的罪魁禍首。她本是老三塞繆爾的未婚妻，卻在見到老二崔斯汀的那一刻被他吸引，并放縱自己一步步沉淪。塞繆爾戰(zhàn)死后，她與崔斯汀住在一起，成為崔斯汀的事實妻子。當崔斯汀離家出走，將她拋棄，她又嫁給了老大艾弗瑞。而當崔斯汀漂泊歸來，她又精神出軌，心心念念著昔日情人。她在每一個倫理身份中都觸犯了倫理禁忌，成為上校眼中“該死的女人”?！豆防滋亍分械耐鹾髥烫佤?shù)?，在丈夫死后嫁給了他的弟弟，觸犯了倫理禁忌而付出了生命的代價。蘇珊娜是故事中要被懲罰的女人。懲罰之一是不斷地被男人拋棄和鄙棄。被塞繆爾拋棄，被崔斯汀拋棄，被上校鄙棄，被艾弗瑞鄙棄，被崔斯汀鄙棄。在被拋棄和鄙棄中，蘇珊娜最終開槍自殺。懲罰之二是不能生育。與崔斯汀在一起時，她夢想生個孩子以羈絆他遠行的腳步。與艾弗瑞結婚后，她希望生個孩子以充實沉悶的家庭生活。然而，無論她的渴望多么強烈，最終卻一無所或。

與蘇珊娜形成強烈對比的是小伊莎貝爾。小伊莎貝爾與崔斯汀一結婚即輕松懷孕，證明崔斯汀生育力旺盛，而蘇珊娜是一個不孕癥患者。

“媒體創(chuàng)造兩種對立的女性形象：要么好，要么壞，而且時常把這兩種極端放在一起，夸張地展現(xiàn)這兩種女人命運的差異?！焙茱@然，小伊莎貝爾是影片中的“好女人”，她崇拜男性，純潔忠貞，善于生養(yǎng)，是男權文化中理想的妻子形象。而蘇珊娜則是“壞女人”，是上校家男性烏托邦的紅顏禍水。“好女人”可以繁衍，“壞女人”則不配擁有后代。

二、《秋日傳奇》的兩性關系

男權文化中，女性是男性凝視的對象，女性的美貌是男性永恒的追求，女性被動地等待男性挑選。《秋日傳奇》在兩性關系的處理上，遵循和表達的正是這種男權思想。大文豪巴爾扎克曾寫道，“女人的命運和她唯一的榮譽是贏得男人的心……她是一份動產(chǎn)，確切地說，只是男人的附屬品”。影片中的蘇珊娜和小伊莎貝爾簡直就是巴爾扎克斷言的完美注解。蘇珊娜的美貌讓塞繆爾迷戀訂婚，讓艾弗瑞一見鐘情，讓崔斯汀驚為天人。小伊莎貝爾瘦小枯黃時，崔斯汀對她不屑一顧，她那句“長大嫁給崔斯汀”聽上去就是個笑話。多年以后，小伊莎貝爾變成白天鵝，她明眸善睞、端莊秀麗，才終于贏得了崔斯汀的垂青，了卻了嫁給他的夙愿。

蘇珊娜和小伊莎貝爾滿足了男權社會中男人的審美欲望，而她們的選擇也反映了她們對傳統(tǒng)男性權威的認同。她們崇拜男性，信任男性，依賴男性，相信男性會給予她們幸福，因此她們準備好取悅他們，讓他們挑選，受他們支配，等待他們施舍愛情。在對男性的過度依附中，她們失去獨立、失去自我、失去自由，一步步活成男性的影子。極度失衡的男女權利關系讓女性的命運岌岌可危，女性時刻面臨著被男性拋棄的風險。一旦被男性拋棄，女性往往難逃悲劇。劇中女主角蘇珊娜就是一個例證。

蘇珊娜的悲劇源自她甘愿活成男性的影子。她首先是塞繆爾的影子。她相信塞繆爾能給她一個家，所以甘愿追隨他來到西部荒原。她將自己的命運交到他手里，聽從他的安排。他要到荒原定居，她便放棄城市生活來到荒原。他要參軍，她也只能默默飲泣，淚眼相送。與塞繆爾在一起，他是她的法則，決定了她的居住地和生活方式，使她成為無根浮萍。

塞繆爾戰(zhàn)死后，蘇珊娜又活成了崔斯汀的影子。作為塞繆爾的影子，蘇珊娜尚能掌控自己的處女之身，在某種程度上還有一定的話語權。塞繆爾的死亡讓蘇珊娜恢復了自由身，她又擁有了被男人選擇的機會。這次選擇她的是“菲勒斯英雄”崔斯汀。在崔斯汀面前，她把自己低到塵埃里，對他五體投地。她仰望他，崇拜他，服從他，取悅他，將自己的一切都交給他，任其發(fā)落。她以他的生活為自己的生活，以他的喜好為自己的喜好，以他的標準來評價自己。崔斯汀喜歡縱馬馳騁，她就縱馬馳騁；崔斯汀迷戀其身體，她就以滿腔的熱情去迎合他。崔斯汀是她生活在荒原的全部意義。他的一蹙眉一嘆息都讓她惴惴不安。

與崔斯汀關系的嚴重不對等預示著蘇珊娜的悲劇。蘇珊娜的眼中只有崔斯汀，而崔斯汀眼中是廣袤的世界，女人只是他生活中的一個點綴。蘇珊娜難逃被拋棄的命運。正如把馬馴服以后，崔斯汀就失去了對那匹馬的興趣，崔斯汀也漸漸失去對蘇珊娜的興趣。蘇珊娜看著他漸行漸遠，竟然無能為力。她期期艾艾、低聲下氣、小心翼翼，只為換回他的一次注視。她甚至幻想著借助孩子來挽留崔斯汀。一切無果，他終于棄她而去，一去七年，杳無音信。蘇珊娜再次成為棄婦。

崔斯汀的拋棄對蘇珊娜是致命的打擊。塞繆爾死訊傳來之時，她悲傷但能控制自己的情緒，決定離開荒原回到城市，并拒絕了艾弗瑞的求婚。但是被崔斯汀拋棄時，她悲痛不已，滿面愁容，神經(jīng)脆弱，情緒完全失控，再也沒有能力獨自生活。艾弗瑞在此時向她伸來橄欖枝，盡管并不愛他，她還是懷著感激投入他的懷抱。她住進他的城市洋房里，修剪他的花園，參加他的集會，會見他的客人，成為他期待的合格的政客夫人。她融入他的生活，但是這個生活里沒有她自己。因此，當崔斯汀歸來，她立刻對他舊情復燃。她嫉妒小伊莎貝爾與崔斯汀結婚，嫉妒她給崔斯汀生了孩子。去監(jiān)獄探望崔斯汀時，蘇珊娜坦承自己希望小伊莎貝爾和塞繆爾死去。崔斯汀眼中的難以置信和隨之表現(xiàn)出的疏離和冷漠，成了壓死她的最后一根稻草。他嚴肅地命令她回到艾弗瑞身邊，語調中充滿譴責。崔斯汀眼中的厭惡給了她最后一擊，她無法忍受他的失望，開槍結束了自己的生命。

兩性關系是人類社會中人與人之間最基本、最自然的關系，是人類社會的兩級，兩者不是非此即彼，而是共生關系。很顯然，《秋日傳奇》塑造的男性優(yōu)于女性。出現(xiàn)危機時，男性更主動，更有能力應對。而女性因為天然的弱勢，只能受男性蔭庇。這種思想對于女性異常危險。如果女性完全依賴男性，往往意味著女性失去獨立，失去自我，甚至失去生命。如桑德拉·吉爾伯特所言，作為“影子的影子”的女性在男性神話塑造完后，終將被排斥和驅逐。蘇珊娜的悲劇就是明證。

三、《秋日傳奇》的女性活動場域

《秋日傳奇》中，男性和女性的活動場域對比鮮明。男性擁有廣袤的世界，從事戶外工作，可以去酒吧喝酒，可以去遠游，可以去參加戰(zhàn)爭，可以去做任何“男人的事情”。相比男性，女性被局限在家庭范圍內，妻子和母親這兩個身份是女性生存的全部意義。

女主角需要一個家，影片伊始就傳出這一畫外音。這個家要由男人給予，居住地也要由男人決定。塞繆爾許諾給她一個家，她便隨他從城市來到荒原。塞繆爾死后，崔斯汀似乎能讓她繼續(xù)擁有家，所以她在荒原苦等了七年。艾弗瑞承諾給她一個家，她便又隨他來到小鎮(zhèn)。她輾轉在三兄弟之間，被動接受居住地的變換。對于蘇珊娜，家是安全的保障，所以她愿意為之奉獻自己的青春。然而，男人施舍的家終究不可靠，她在這樣的家中得不到她期望的幸福。

男權文化中，女性被要求做“家庭天使”，為家庭做奉獻和犧牲。男性可以四處游蕩，而女性則被要求守候家庭，維系家庭的運營。佩涅洛佩之所以被贊美，就在于她忠誠地等待奧德修斯的歸來。崔斯汀一去七年，杳無音信，對家庭和蘇珊娜極不負責任。然而，當蘇珊娜因為崔斯汀的分手信痛哭流涕，想要放棄崔斯汀時，上校首先沖出來譴責她，罵她是該死的女人。多年以后，崔斯汀遠游歸來，給大家分禮物時隨口提到蘇珊娜，似乎他的離開只是一瞬，而她的等待理所當然。蘇珊娜沒有通過考驗，“菲勒斯英雄”當然不會跟她結婚。

除了做妻子，做母親是女性生存的另一半意義。不能生育是蘇珊娜耿耿于懷的另一件事情。在她的潛意識里，如果有孩子，崔斯汀就不會離她而去。孩子的事情折磨著她，讓她對小伊莎貝爾無比嫉妒，竟然惡毒地詛咒她去死，然后又因她的死而心生恐懼。

女權學者貝蒂·弗里丹曾指出，家庭對于女性而言是舒適的“集中營”，長久禁錮于家庭的女性得到的結果是人性的消失和自我的失落，“對于一個人來說，僅僅被他人所愛、所接受，并且‘適應’自己的文化環(huán)境是不夠的。他必須認真對待自己的存在，對生活以及對將來承擔自己的責任；不滿足自己的全部意愿就會失去自己的存在”。蘇珊娜努力按照男權社會的要求來生活，希望有個家，希望生個孩子。然而，她一生所求皆不可得，最終失去自己的存在。

《秋日傳奇》的男性敘事夸大了男性力量，宣揚了傳統(tǒng)的男性價值，對女性充滿歧視和敵意。男性是女性的主宰，而女性則是男性的附庸。如果任這種思想盛行，兩性和諧相處和共同發(fā)展只能是癡人說夢。勞拉·穆爾維指出，影視是按照男性興趣進行的重新編碼和組構，由此“創(chuàng)造了一種目光，一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺”。在觀看影視作品時，有意識地運用性別批評，可以讓我們了解作品如何建構性別，理清作品中暗含的歧視因素，識別作品中的落后思想，擺脫負面的心理暗示。