從異質(zhì)拼貼到文學(xué)改編
——婁燁電影研究

田 潔

(晉中學(xué)院，山西 晉中 030619)

婁燁的電影長于情感流淌與詩意纏綿的氛圍營造，而擔(dān)任婁燁多部電影編劇的梅峰指出婁燁電影中“詩情”的特點(diǎn)，將詩歌的節(jié)奏帶進(jìn)影像敘事，時間的復(fù)沓傳達(dá)人物糾結(jié)的情感，牽引人物微妙復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)。電影鏡頭關(guān)注劇中人物的精神狀態(tài)，捕捉人物于愛情消逝后悵然若失、無處呻吟的蒼涼處境，開放式的收尾更留下綿長的悠韻難以消散，為此，勾起筆者對婁燁電影文本的窺探之念。除了電影傳達(dá)的詩情氛圍，婁燁多樣化的電影形式，讓筆者在觀影過程，腦中總是浮現(xiàn)諸多導(dǎo)演的影像印記，這或許跟他成長背景過程看片量極大有關(guān)。這些觀影過程的似曾相識讓筆者對婁燁電影的“互文”產(chǎn)生興趣，進(jìn)而關(guān)注到他電影中對原文本﹙hypo text﹚的挪用，電影拼貼童話、紀(jì)錄片、歌曲等異質(zhì)元素，豐富電影文本的內(nèi)涵。筆者意欲捕捉婁燁電影里出現(xiàn)原文本的細(xì)節(jié)，從婁燁電影和原文本的異質(zhì)拼貼過程中，分析婁燁如何在紀(jì)實又迷離的拍攝手法中轉(zhuǎn)化原文本，展示電影文本的多重意涵。婁燁電影的作品從《周末情人》至《推拿》已累積九部電影作品，明顯表露婁燁電影的影像風(fēng)格。近年來國內(nèi)相關(guān)學(xué)位論文對婁燁電影的研究數(shù)目遞增，并著重于對婁燁電影整體風(fēng)格和美學(xué)的探討，顯示婁燁電影已逐漸成為研究熱點(diǎn)。綜觀目前婁燁電影的研究，已從婁燁電影文本的單一分析進(jìn)入到婁燁整體風(fēng)格的探究，并宏觀探討中國電影環(huán)境與婁燁電影的關(guān)系。然而，從互文角度切入婁燁電影的分析仍未見綜論，并且婁燁較新電影作品《花》《推拿》的超文本﹙hyper text﹚和原文本之間的關(guān)系亦未完整研究。故筆者以婁燁電影的文本分析為研究基礎(chǔ)，從影像敘事、電影情節(jié)、鏡頭語言深入婁燁電影的肌理。進(jìn)而參照原文本，探討婁燁早期電影如何挪用原文本，創(chuàng)造電影多重解讀的空間，以及改編電影和原著小說之間如何轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)婁燁電影和原文本碰撞出的意義，梳理婁燁電影從異質(zhì)拼貼到文學(xué)改編的發(fā)展脈絡(luò)。

一、真實與虛幻之間——婁燁早期電影與原文本的拼貼重組

婁燁早期作品依序為《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》和《頤和園》，作品從電影語言的邊界展開探索，揭示電影虛構(gòu)的本質(zhì)，明確展示不確定性的影像敘事，進(jìn)而賦予電影在愛情主題的各種想象。婁燁認(rèn)為第五代導(dǎo)演群體因電影語言的單一性造就第五代后期作品走向極端風(fēng)格化、造型化的創(chuàng)作局限，讓鏡頭所記錄的影像失真。而電影《黃土地》的出現(xiàn)被定位成真實再現(xiàn)異域的作品，更誤導(dǎo)第五代后期在電影語言尚未成熟時即追求電影風(fēng)格樣式的創(chuàng)作現(xiàn)象，阻礙了中國電影之后的良性發(fā)展。婁燁曾表示：“我認(rèn)為語言限制了他們思想的傳達(dá)。我完全能感受到他們思想的復(fù)雜性和多樣性，但是，受到語言表達(dá)的限制，于是思想變得單一，缺乏了他們原先開始構(gòu)思時候的豐富性和多種可能性?！钡谖宕笃谧髌吩陔娪罢Z言貧瘠的狀況下阻礙導(dǎo)演再現(xiàn)“真實”的可能性，形成“后黃土地”現(xiàn)象，而婁燁借鑒第五代后期的創(chuàng)作困境，采用模糊電影虛實的策略拓展電影語言的邊界，讓鏡頭隨各種電影語言呈現(xiàn)作者意欲表現(xiàn)的真實。

《蘇州河》里形式和內(nèi)容的矛盾組合，實為探討電影本身的虛構(gòu)過程，而婁燁認(rèn)為電影的虛構(gòu)過程不僅是電影本身的虛構(gòu)性，更涉及每個人對于真實的設(shè)想。當(dāng)每個人看見同一件事物時會產(chǎn)生不同的聯(lián)想，并投射自我主觀的認(rèn)知，而事件通過每個人的設(shè)想后的理解即含有虛構(gòu)的成分。此外，《蘇州河》里劇中人物對自己所闡述的故事產(chǎn)生遲疑，亦凸顯電影內(nèi)部的虛構(gòu)過程?！短K州河》中人物所表現(xiàn)敘事的不確定性，更在電影《紫蝴蝶》有明確的展現(xiàn)。婁燁表示：“其實，在《蘇州河》里，就有許多想要追求的東西。只是當(dāng)初未必都做到了。這一次，在《紫蝴蝶》里，走的步子更大了，順著《蘇州河》的思路，往前跨了一大步，所做的就是，在攝影機(jī)面前被拍攝的東西的‘不確定性’，更明確了?！?/p>

電影《紫蝴蝶》順著《蘇州河》的思路延伸創(chuàng)作，更進(jìn)一步地展開不確定性的影像敘事。婁燁認(rèn)為：“電影作者只能是攝影機(jī)和它面前的對象之間生動、不確定的互動關(guān)系的把握者，是在劇情大致確定之下活躍的探尋者?！彪娪白髡卟⒎峭耆笇?dǎo)電影應(yīng)該如何進(jìn)行，而是在拍攝過程和劇本創(chuàng)作中持續(xù)捕捉不確定性的影像和故事。此外，電影《頤和園》的鏡頭語言延伸《紫蝴蝶》帶有影像敘事不確定性的特點(diǎn)，婁燁曾透露《頤和園》的拍攝方式：“我鼓勵即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機(jī)位。我和演員工作排戲的時候，攝影組不許在場。非常極致的一種方式，我要造成的實際上是攝影機(jī)和拍攝現(xiàn)實的一種偶合性?！毖輪T的即興表演和攝影機(jī)順著演員表演后的碰撞，讓電影產(chǎn)生難以把捉的影像敘事。

電影《危情少女》里女主角汪籟在夢境和現(xiàn)實之間游走，影片頻繁地使用虛實交錯的手法，營造汪籟身處真實和夢境之間的境遇。電影片頭片尾采用畫外音和倒敘手法，重構(gòu)汪籟對夢境的記憶，呼應(yīng)首尾以夢境相連的劇情結(jié)構(gòu)，而記憶的不確定性則反映電影里似真似幻的情境。劇中汪籟對記憶中夢境的設(shè)想，或制造影片虛實難分情境的手法，或許隱含導(dǎo)演婁燁意欲探討電影本質(zhì)的目的。婁燁在電影《周末情人》完成過后開拍第二部作品《危情少女》，正式進(jìn)入中國電影體制內(nèi)制作。影片的商業(yè)訴求無疑成為婁燁拍攝電影的考量之一，《危情少女》如何在個人特色和商業(yè)性質(zhì)之間取得平衡，令婁燁在電影制作過程中感到困惑，“現(xiàn)在越來越難判定，是安東尼奧尼電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質(zhì)”。而婁燁對于類型電影何者更接近電影本質(zhì)的疑惑，也間接反映在《危情少女》極端的影像風(fēng)格中。《危情少女》讓人難以清楚區(qū)分夢境和現(xiàn)實的劇情，及虛實交錯模糊影片真實性的手法，說明婁燁對電影虛構(gòu)過程的探索早在《危情少女》中已可初見端倪。

《危情少女》創(chuàng)作目的為婁燁試圖掌握更多樣化的電影語言，婁燁曾透露：“我想碰碰那個邊，電影的邊，就是它能到什么程度，或者說碰碰自己的邊，能達(dá)到一個什么地方?！眾錈钤凇段Ｇ樯倥分靥接戨娪罢Z言的可能性，其跳脫首部作品《周末情人》偏重紀(jì)錄片形式拍攝底層人物的瑣碎生活，改以極為戲劇性的情節(jié)發(fā)展和風(fēng)格化的影像實驗為主。電影鏡頭本身作為一個記錄框架，意在追求真實，然而婁燁卻嘗試從記錄框架里拍攝極為戲劇化的情節(jié)和風(fēng)格化的影像，企圖拓展電影語言的寬度。婁燁透過豐富的電影語言讓鏡頭貼近導(dǎo)演所欲呈現(xiàn)的“真實”，突破第五代后期因電影語言貧乏遮蔽導(dǎo)演所欲拍攝“真實”的創(chuàng)作困境，進(jìn)而解決其在《周末情人》后所意識到得電影語言不足的問題。

《危情少女》的鏡頭語言一反《周末情人》的紀(jì)錄片手法，影片不再追求真實的影像記錄，其透過虛實交錯的手法再現(xiàn)主角汪籟光怪陸離的經(jīng)歷，并磨合電影虛實的邊界。影片明顯表現(xiàn)出黑色電影﹙film noir﹚和恐怖片的風(fēng)格印記，呈現(xiàn)婁燁對類型電影的多方探索。電影DVD封面形成電影的準(zhǔn)文本﹙para text﹚，標(biāo)注電影為“第一部空氣恐怖電影大片”，凸顯電影作為恐怖片的類型。而影片對光線的實驗含有黑色電影的風(fēng)格，影像的明暗對比極為強(qiáng)烈，劇中人物僅被局部打光，或人物拿著唯一光源，與周圍的黑暗形成高反差﹙high contrast﹚，制造電影的懸疑驚悚氛圍，并凸顯人物焦慮不安的心理狀態(tài)。婁燁電影的暗部處理區(qū)別了第五代曝光過度的手法，以對光線的準(zhǔn)確掌握加以保留35mm膠卷上黑暗部分的煩瑣細(xì)節(jié)。影片里藏于灰暗區(qū)域的角色面容在光線細(xì)節(jié)的保留下顯得更為真實，讓人得以從暗部雕琢的細(xì)微變化洞察角色的精神世界。婁燁《危情少女》為延伸自己電影語言的寬度，嘗試黑色電影和恐怖片類型的多樣風(fēng)格，并嚴(yán)格處理影像光線，企圖走向極端戲劇化的情節(jié)和風(fēng)格化的影像，從中打破鏡頭本身表現(xiàn)真實的記錄框架，隱含電影本身的虛構(gòu)性。

電影《危情少女》片頭顯示“另一個時間，另一個地方”，之后由女主角汪籟的畫外音帶出字卡所指的時空：“以前有段時間老是做夢，夢見好多好多我當(dāng)時根本不明白的事情，后來長大了，懂了，可那些夢也全忘了。只有一個夢還記得，完整記得，后來再也沒有做過像這樣的夢，再也沒有見到過像夢的那樣的世界?！辩R頭拍攝人物臉部全部涂白的時空，營造出陰森恐怖的氛圍，而夢境作為劇情的重要情節(jié)推展敘事。影片虛實交錯的手法讓汪籟游走在夢境和現(xiàn)實之間，模糊汪籟對夢境重新拼湊的記憶。此外，片頭字卡“另一個時間，另一個地方”出現(xiàn)于電影片名“危情少女”之前，或許片頭字卡也影射電影本身即是另一個時空，婁燁將記錄框架的鏡頭對準(zhǔn)極端戲劇化的故事情節(jié)和影像風(fēng)格，進(jìn)而從反記錄的做法揭示電影本身的虛構(gòu)性。

電影片頭帶出主角汪籟的夢境，鏡頭刻意拍出莎士比亞的《仲夏夜之夢》。主角汪籟翻開此書，書中夾藏某些信息，但汪籟還來不及細(xì)看就被詭異的叫喚聲給驚嚇，而將書拋到腦后。之后字卡交代“汪籟醒了”，劇中醒來的汪籟又從母親的書柜發(fā)現(xiàn)《仲夏夜之夢》，印證夢境里發(fā)生的事件與現(xiàn)實切合。《仲夏夜之夢》作為電影虛實交錯手法中的重要物件，模糊汪籟處在夢境和現(xiàn)實之間的界域。此外，影片借《仲夏夜之夢》一書所夾的信息，帶出汪籟繼承家產(chǎn)的證明，同時卻也引來父親汪敬企圖強(qiáng)奪汪籟家產(chǎn)的情節(jié)，而《仲夏夜之夢》與書中所夾信息亦暗示汪籟和劉家新互為父女的關(guān)系，《仲夏夜之夢》勾連出片中戲劇化的情節(jié)發(fā)展。電影刻意拍出《仲夏夜之夢》作為夾藏信息的媒介，模糊劇情虛實，其更作為原文本豐富電影里真假難分的夢境。電影以汪籟的夢境作為敘事主軸，《仲夏夜之夢》里的夢境情節(jié)則巧妙呼應(yīng)汪籟的夢境。

電影末尾路芒為了拯救汪籟而和汪敬沖突對峙，汪籟則從后面用枕頭偷襲汪敬，汪籟用枕頭打擊汪敬的影像，配合重?fù)舻囊粜Мa(chǎn)生逼真的效果，卻也造成不合邏輯的情節(jié)。而影片在高張力的沖突過程里，枕頭的棉絮在汪籟擊打汪敬的過程中大量濺出，并持續(xù)不斷地從天而降，形成一種奇異詭譎的現(xiàn)象。后鏡頭采用遠(yuǎn)景拍出大雪紛飛的樣貌，并逐漸拉近至地面，原本看似雪景的影像實則為棉絮所形成的奇景，透露電影場景的虛構(gòu)過程。劇中汪籟用枕頭重?fù)敉艟搭^部的情節(jié)，以及棉絮造成雪景的幻象，都混淆劇情的虛實，讓人不斷質(zhì)疑鏡頭框架攝出的真實性。電影末尾所出現(xiàn)不合理的情節(jié)，借由汪籟再次驚醒的影像和畫外音點(diǎn)破，片中大量的劇情實則為汪籟所重構(gòu)的夢境，顛覆電影片頭字卡“汪籟醒了”從夢境帶到現(xiàn)實的邏輯認(rèn)知，結(jié)局延續(xù)虛實交錯的手法讓觀影者理不清何為真實、何為夢境。而電影片尾畫外音所提到“美好的結(jié)局”，應(yīng)指汪籟醒來過后又剪接回夢境里的影像，影片透過疊印手法轉(zhuǎn)場，營造如夢似幻的效果，并帶出汪籟和路茫在大雪/棉絮中擁抱的情景。電影的結(jié)局安排和《仲夏夜之夢》巧妙呼應(yīng)，影片里汪籟再次從夢境醒來，回憶似真似幻的夢境，與《仲夏夜之夢》主要人物做了一場極為真實的夢境，形成似曾相識的經(jīng)驗對照。

二、婁燁電影《推拿》與畢飛宇小說《推拿》的互文轉(zhuǎn)換

婁燁在改編電影《花》之后，接著就以《推拿》為改編對象?！锻颇谩肥侵骷耶咃w宇同名小說，畢飛宇小說細(xì)膩描繪沙宗琪推拿中心里眾多人物的日常生活和內(nèi)心世界，而婁燁首次以盲人題材為中心，透過影像語言呈現(xiàn)盲人群體的故事。電影《推拿》編劇馬英力曾述及婁燁拍攝時強(qiáng)調(diào)電影和原著小說互為文本的密切關(guān)系：“他曾經(jīng)說過，他希望把《推拿》做成一部小說和電影互為文本的作品，讓看過小說的人想看電影，看過電影的人想去看小說作品?！眾錈顚Ω木庪娪暗钠谕谟谕高^對原著的選擇、擴(kuò)大和轉(zhuǎn)化，緊密聯(lián)結(jié)電影和小說的互文關(guān)系，產(chǎn)生引人對讀的文本魅力。

電影《推拿》以盲人為主要題材，為了模擬盲人的感官，接近盲人的生活原貌，電影在技術(shù)層面上有著非常多需要克服的部分。鏡頭語言亦有所側(cè)重，電影場景絕大多數(shù)都在室內(nèi)，手持?jǐn)z影機(jī)方便在狹迫的空間內(nèi)穿梭，在龐雜的人物移動當(dāng)中迅速地轉(zhuǎn)換視角，捕捉每位角色臉部神情與細(xì)微動作，并模擬盲人“看”東西的方式，“健全人是看到一個事物的全貌，而盲人看東西時是只會看到東西的細(xì)節(jié)，所以我們在拍攝的時候會采用手持的方式，去把這些細(xì)節(jié)聯(lián)系在一起，這樣就形成了事物的全貌”。而手持鏡頭所造成的搖晃感亦凸顯了盲人表面看似平靜，內(nèi)心卻混亂糾纏的情感狀態(tài)。電影在景別的選擇上，多采用特寫帶出盲人對于周遭認(rèn)知的局限，進(jìn)而讓觀眾感受到盲人的障礙。

電影在聽覺的處理上細(xì)膩地模擬盲人的感官，盲人在聲音信息的接收上是大量的，他們透過聲音來理解周遭。因此，聲音成為這部電影傳達(dá)信息的重要媒介。此外，電影盡可能在一個畫面并置各種聲軌，環(huán)境音、畫外音、配樂與對白接連同步釋出，借聲音的細(xì)膩處理模擬盲人對聲音覺察的敏銳度，以聽覺感官作為電影的導(dǎo)向。電影不論在劇情發(fā)展過程或單一畫面都置入大量聲音信息，將電影的聽覺感官極盡開展。相較于聽覺，盲人的視覺則是受限的，如何讓一部關(guān)于看不見的電影能被看見，婁燁為了解決這項“悖論問題”，對鏡頭語言做了諸多嘗試。電影為了接近盲人視覺障礙的感受，鮮少采用遠(yuǎn)景拍攝，多以近景展現(xiàn)空間局部與地理關(guān)系，而鏡頭有時更逼近角色本身，透過特寫捕捉他們壓抑封閉的內(nèi)心狀態(tài)。鏡頭的近景與特寫呈現(xiàn)盲人接收信息的障礙，而運(yùn)鏡模擬了盲人摸黑認(rèn)知的過程。電影除了近景與特寫的運(yùn)用外，跟拍鏡頭﹙following shot﹚迫近角色本身移動，取景也是框限在狹小的范圍進(jìn)行攝影機(jī)運(yùn)動，在視野有所限制的情況下，鏡頭語言模擬了盲人的觸覺，攝影機(jī)在移動過程中仿佛變成了盲人的手，從門面逐步展開探尋，近似于婁燁所說的“撫摸”，竭力營造出盲人感知的方式。

電影《推拿》在制作上模擬了諸多盲人的感官，其盡量避免由視覺接收影像信息的方式，從片頭以畫外音念出劇組名單，間接道出電影在聽覺上的注重，“它是制造了一個障礙環(huán)境，我們需要提醒健全人、提醒所有正常人觀眾，這將是一個視障環(huán)境的世界、一個聲音優(yōu)先的世界。畢竟這是關(guān)于‘盲人世界’的故事，所以它的聽覺和視覺的比重關(guān)系不一樣”。電影片頭以畫外音道出片名，直至劇末才打上斗大的“推拿”字樣，顯現(xiàn)視聽比重的差異。而畫外音不僅從片頭帶出，強(qiáng)調(diào)聽覺的重要性，并且分散在各個電影段落，形成劇情上重要的過場，婁燁亦說：“畫外音，可以讓人知道這是一個關(guān)于聽的電影，聲音優(yōu)先的姿態(tài)，同時也希望能保持一些厲害的、準(zhǔn)確的畢飛宇的語言，這是我特別希望的?！碑嬐庖舯Ａ艟实男≌f文字，同時采用生冷的語氣念出，電影不透過旁白渲染角色情緒或引領(lǐng)觀眾情感，而是結(jié)合畢飛宇小說里冷靜客觀的語言特點(diǎn)，保持中立視野觀看盲人。此外，畫外音采用疏離口吻也是為了讓盲人能夠閱聽電影，婁燁表明：“畫外音其實是一個簡單的盲人聲軌，這是一個關(guān)于盲人的故事，我希望盲人也能‘看’這部電影?！碑嬐庖粼陔娪爸衅鹆硕嘀刈饔?，模擬偏向聽覺為主的電影，并將小說里的文字精練改編放入電影段落，輔以細(xì)膩的聲音設(shè)計，使得觀眾更為接近盲人聽覺的敏銳感知，細(xì)聽文字與影像的對話。

電影劇情在小馬和小蠻從洗頭房失蹤后，鏡頭環(huán)視洗頭房里每個角色落寞的神態(tài)，笛聲在電影院亦隨著鏡頭做了一次環(huán)繞，最后回到吹笛子的張一光身上，輔以畫外音道出：“命運(yùn)實在是一件不可捉摸的事情，在命運(yùn)面前，其實盲人和健全人一樣都是迷信的，多多少少有一點(diǎn)迷信，他們相信命，因為命是看不見的，盲人也看不見，所以盲人比健全人更了解什么是命。對于盲人來講，看得見的東西不一定是真的，看不見的東西才是存在。”電影以畫外音訴出盲人和健全人面對命運(yùn)時同樣抱持的迷信心理，環(huán)繞的運(yùn)鏡捕捉洗頭妹們各自沉溺心事的表情，呼應(yīng)電影情節(jié)在激昂過后對每位盲人表情的剪接處理。他們面對情感、面對命運(yùn)的內(nèi)心處境都是無異的，而命運(yùn)不可預(yù)知的形式在視覺無法洞見的狀況下，似乎又與盲人更為接近。鏡頭與聲音的環(huán)繞搭配建構(gòu)出命運(yùn)環(huán)伺于觀眾周遭的氛圍，意欲讓觀眾貼近盲人聽覺感受，而強(qiáng)調(diào)聽覺環(huán)繞性的同時，漆黑的電影院更暗藏命運(yùn)伺機(jī)浮動的氣息，讓人無法駁倒旁白里文字情境的感受。電影對于盲人感官的模擬更將想法從聽覺延伸到了盲人的視覺，企圖從黑暗的影像中有所突破。

電影做出了小馬突然恢復(fù)“視覺”的段落，可以說是電影改編小說最大的地方。如何讓盲人的感官以“看得見”的形式出現(xiàn)一直是電影改編的難題，婁燁曾透露：“這是一個大問題也是大困難，就是要傳達(dá)一些類似于失明，或盲人對世界的感受，但這個電影又不可能是一個完全看不見的形式?！睂τ凇懊ひ曈X”的詮釋，可能又比盲人其他感官的細(xì)膩模擬來得無從著手，如何從盲人眼底的黑暗透顯出可見的影像，電影劇組如同盲人一般，在前制與拍攝過程中不斷摸索盲視覺的各種可能性。婁燁對盲視覺的模擬以“自然光”作為發(fā)想，其“自然光”應(yīng)指影像以自然的光線呈現(xiàn)，并且消解了盲人視覺應(yīng)有特定光線的概念，盲人與一般人對光線的感受無異，只有明暗的區(qū)分。電影中停電的情節(jié)，小孔在黑暗的情況下引領(lǐng)高唯下樓梯，同時小孔說出：“眼睛是有分工的，一部分眼睛看得見光，一部分眼睛看得見黑?！边@段話也可作為以“自然光”的拍攝思想呈現(xiàn)盲視覺的佐證，人的眼睛只有看得見光與黑兩種主要視覺，明眼人的眼睛傾向“看得見光”，盲人的眼睛傾向“看得見黑”。盲視覺并沒有獨(dú)立于明暗之外，沒有額外的光線是屬于盲人的，盲視覺即在調(diào)和光與黑兩種觀看模式，讓人熟悉于明亮部分的眼睛更接近黑暗的視覺。

婁燁電影采取人所感知的明暗變化切入盲視覺的影像，透過多種鏡頭的視覺效果與實驗屬性的拍攝手法極盡揣摩光線的明暗組合。而電影的拍攝過程亦盡量降低對光線的修飾，多以自然的光線捕捉影像細(xì)節(jié)，讓光線呈現(xiàn)紀(jì)實與魔幻的風(fēng)格。盲人的視覺并非由“盲人的光線”去延展，而是透過人所共同感受到的自然光加以調(diào)整，并以白天與黑夜的自然光為主，電影從日夜取景進(jìn)行拍攝，而光線通過鏡頭語言形成各種影像素材。盲視覺即在這些影像素材交叉剪接當(dāng)中，拼湊出盲人經(jīng)驗所視的影像。

電影從日夜景的交切模擬盲人視覺可能的影像外，同時也是一種盲人內(nèi)心狀態(tài)的呈現(xiàn)，明暗閃現(xiàn)的背景代表盲人內(nèi)心的不安與焦灼，以及他們生理時鐘的混亂，盲人理不清白天與黑夜的差別，被拒斥于時間之外，小說曾提到：“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以繼日’，再怎么‘鑿壁偷光’，再怎么‘焚膏繼晷’，終究還有一個白天與黑夜的區(qū)別。但是，這區(qū)別盲人沒有——他們在時間的外面?！泵と藷o法感知日夜的輪轉(zhuǎn)，無法從光線掌握時間的流動，他們需要透過外部資訊來確認(rèn)時間，因而電影多次插入聲音的報時讓盲人與時間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，提醒盲人對于時間的覺察。

電影中部分影像明暗閃爍的效果可能類似于盲人對光線的模糊感知，或呈現(xiàn)盲人內(nèi)心的波瀾。盲人的視覺經(jīng)驗透過人所共感的光線作為發(fā)想，電影在繁復(fù)的拍攝過程中實驗光影的各種組合，盲視覺即在日夜交替與鏡頭轉(zhuǎn)換的過程被影像彰顯出來，而盲視覺就像盲人與明眼人之間“心靈的大門”，讓觀眾更為貼近盲人的感官，進(jìn)入他們所存之世界。

結(jié) 語

《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》和《頤和園》四部婁燁早期電影都在實驗電影語言的各種可能性，開展出婁燁探索虛實界限的影像之路?！段Ｇ樯倥愤\(yùn)用虛實交錯的手法對第五代后期電影的“真實”提出質(zhì)疑，反對第五代后期以單一性的電影語言不斷復(fù)制第五代初期影像美學(xué)的創(chuàng)作態(tài)度，局限鏡頭呈現(xiàn)多樣化“真實”的可能。而電影更將形式內(nèi)容推向極端，突破鏡頭本身的記錄框架，以極為戲劇化的故事情節(jié)開展，并挪借原文本《仲夏夜之夢》強(qiáng)化主角汪籟難以分清現(xiàn)實和夢境的處境。透過電影最后的段落，汪籟立處窗邊的背景，隱約可見現(xiàn)代化的城市景象，和劇情設(shè)定20世紀(jì)30年代的背景產(chǎn)生時間錯置，婁燁亦曾對電影時代背景的設(shè)定給出曖昧的答復(fù)，電影虛實交錯的手法涵蓋時間的不確定性，讓人物在今昔虛實間游移，導(dǎo)引觀影者進(jìn)入似真似幻的夢鄉(xiāng)，呈現(xiàn)導(dǎo)演虛構(gòu)影像真實的過程。電影《推拿》為了具現(xiàn)小說所描寫的盲人感受，在聲音和影像上做了大量實驗性嘗試。電影模擬盲人聽覺的聲音設(shè)計延續(xù)婁燁在聲音多重性上的特點(diǎn)，聲音剪接無論在劇情推進(jìn)過程或單格影像都混雜大量聲軌，強(qiáng)調(diào)盲人敏銳的聽覺感知，并且提醒觀眾影片以盲人為重心，建構(gòu)出聲音先行的世界，而盲人聽覺的復(fù)雜性也讓這部電影成為其歷來剪接版本最多的作品。電影對盲人的其他感官亦多做模擬，鏡頭語言大量使用近景和特寫，運(yùn)鏡多由特寫移至近景，呈現(xiàn)盲人認(rèn)知世界從局部展開探索的過程，并且輔以黑幕或失焦的影像處理，傳達(dá)盲人視覺障礙的感受。導(dǎo)演婁燁更為了將盲人看不見的視覺感官在電影媒介具體顯示出來，實驗不同的鏡頭拍攝，重組各類影像素材，最后在拍攝過程中得出“自然光”的拍攝思想，借由光線的明暗調(diào)和趨近盲人眼中“看得見黑”的視覺。

另外，電影改編小說對“目光”的書寫，電影異于小說企圖借目光的描述帶出社會問題的省思，而是將目光融入小馬在電影復(fù)明情節(jié)后可能恢復(fù)視覺的線索之一，讓觀眾同原著里小蠻對小馬“目光”產(chǎn)生質(zhì)疑，增添復(fù)明橋段的豐富性，為影片開展出多元的解讀空間。綜觀電影《推拿》的改編過程，電影和小說不同媒介的轉(zhuǎn)換存有許多難題，婁燁面對小說文字難以影像化的棘手問題，以繁復(fù)細(xì)膩的聲音設(shè)計和影像實驗跳脫原著框架，重新在鏡頭語言上模擬出盲人感官。透過電影“目光”的運(yùn)用可以看出婁燁早期電影虛實交錯手法營造真幻難分電影情境的特點(diǎn)，延伸至《推拿》更將模糊影像虛實的特點(diǎn)和盲視覺影像結(jié)合，盲視覺影像在主觀鏡頭和客觀鏡頭之間巧妙變換，讓劇中小馬的“目光”游移在見與不見之間，提供復(fù)明情節(jié)開放性的剖釋。電影《推拿》成功解決小說設(shè)下的改編難題，詮釋出兼?zhèn)湫问絼?chuàng)意與情感內(nèi)涵的影像作品。