弗雷德里克·詹姆遜電影批評(píng)中的寓言思想

張 文

(湖州師范學(xué)院求真學(xué)院，浙江 湖州 313000)

寓言曾被本雅明描述為一個(gè)“被遺忘和誤解的藝術(shù)形式”，這在很大程度上歸咎于寓言與象征之間的對(duì)立關(guān)系。自18世紀(jì)末以來(lái)，尤其是在浪漫主義時(shí)期，由于象征藝術(shù)的崛起，寓言一直處于邊緣化地位。歌德、柯勒律治等人曾極力推崇象征藝術(shù)，認(rèn)為象征是具體的、完滿(mǎn)的，象征藝術(shù)包含了一個(gè)完整的、自足的世界；而寓言則因?yàn)榇蚱屏送昝琅c和諧，造成了內(nèi)容與形式的斷裂而遭到批判。直到本雅明出現(xiàn)，寓言才從“被遺忘和誤解”的境遇里被解救出來(lái)。本雅明對(duì)寓言藝術(shù)形式的“拯救”得到了詹姆遜的高度認(rèn)可，后者甚至指出在當(dāng)前的批評(píng)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值中，存在一種回到寓言的趨勢(shì)。他提議：“我們應(yīng)該尊重寓言的精神，而不是拒絕接受它?！闭材愤d繼承了本雅明賦予寓言以社會(huì)和歷史內(nèi)涵的傳統(tǒng)，將寓言與強(qiáng)調(diào)分裂性、不一致性和不連續(xù)性的后現(xiàn)代社會(huì)聯(lián)系起來(lái)；同時(shí)，詹姆遜發(fā)展了本雅明的寓言理論，他在寓言的異質(zhì)性中發(fā)現(xiàn)了同一性，并將寓言本身所包含的終極同一性與主體對(duì)晚期資本主義社會(huì)總體性的渴求聯(lián)系起來(lái)。詹姆遜的這一寓言思想在他的電影批評(píng)中得到了充分發(fā)展，并建立起歷史寓言化的批評(píng)框架，力圖恢復(fù)被銘刻在電影文本中的被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”所壓抑的“政治無(wú)意識(shí)”和“地緣政治無(wú)意識(shí)”。

一、寓言的分裂與同一

寓言形式本身經(jīng)歷了艱難的發(fā)展歷程，尤其在象征形式占據(jù)主導(dǎo)地位的浪漫主義時(shí)期，寓言常常作為象征的對(duì)立面而飽受批評(píng)。在浪漫派詩(shī)人中，歌德是第一個(gè)用現(xiàn)代方式區(qū)別象征和寓言的人。他對(duì)兩者的關(guān)系有過(guò)一段著名的論述：“在一個(gè)探索個(gè)別以求一般的詩(shī)人和一個(gè)在個(gè)別中顯出一般的詩(shī)人之間，是有很大差別的。一個(gè)產(chǎn)生出了比喻文學(xué)，在這里個(gè)別只是作為一般的一個(gè)例證或者例子；另一個(gè)才是詩(shī)歌的真正本性，即是說(shuō)，只表達(dá)個(gè)別而毫不想到，或者提到一般。一個(gè)人只要生動(dòng)地掌握了個(gè)別，他也就掌握了一般，只不過(guò)他當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)罷了，或者他可能在很久之后才會(huì)發(fā)現(xiàn)。”簡(jiǎn)言之，象征從特殊中尋求一般，而寓言則反其道而行之，象征具有更高的藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于歌德的觀點(diǎn)，叔本華與柯勒律治等人都表示贊同，他們將象征視為真正的藝術(shù)?？梢?jiàn)，寓言在浪漫主義時(shí)期處于邊緣化的尷尬地位，其自身價(jià)值在與象征的對(duì)比中相形見(jiàn)絀，正如伊格爾頓所言：“對(duì)于浪漫主義，象征確實(shí)成為一切問(wèn)題的萬(wàn)應(yīng)靈藥。在象征之內(nèi)，日常生活中無(wú)法解決的一系列矛盾沖突——主體與客體、普遍與特殊、感覺(jué)與概念、物質(zhì)與精神、秩序與自發(fā)，都可以奇跡般地得到解決?！?/p>

直到本雅明的出現(xiàn)，寓言的價(jià)值才在17世紀(jì)的巴洛克悲悼劇中被重新發(fā)現(xiàn)，本雅明不贊同歌德等人重視象征、輕視寓言的觀點(diǎn)，相反他更欣賞寓言的藝術(shù)形式。本雅明將多義性、殘破性和憂(yōu)郁性歸納為寓言的特征，其中多義性是寓言區(qū)別于象征的重要特征。在象征藝術(shù)中，象征與對(duì)象之間的關(guān)系明確穩(wěn)定，總是呈現(xiàn)出完滿(mǎn)的統(tǒng)一性，表現(xiàn)出一種物質(zhì)和精神的高度契合；而寓言藝術(shù)卻恰恰相反，它與對(duì)象的關(guān)系往往顯現(xiàn)出斷裂性、不確定性和可替代性。也就是說(shuō)，寓言與對(duì)象之間的關(guān)系趨向于多義性。這種多義性表現(xiàn)為能指與所指、外延與內(nèi)涵、形式與內(nèi)容的斷裂。寓言藝術(shù)的主題或寓意不存在于作品之內(nèi)，而往往涉及某種外在于藝術(shù)作品的、互相對(duì)立的對(duì)象，因此寓言藝術(shù)的基本特點(diǎn)是多義的、含混的、費(fèi)解的，它強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的不連續(xù)性、異質(zhì)性和破碎性。例如，卡夫卡的作品在本雅明看來(lái)是不能理解的謎，它們留戀于思考的無(wú)窮無(wú)盡，對(duì)意義的終結(jié)充滿(mǎn)了恐懼。任何解釋都不能窮盡卡夫卡的寓言，因?yàn)椤八鑼?xiě)的一切都不是在表述對(duì)象自身，而是另有所指”?？ǚ蚩ㄓ幸獾卦谛问脚c內(nèi)容之間設(shè)置障礙，以保證闡釋的豐富性和無(wú)限可能性。

事實(shí)上，象征與寓言之間的根本矛盾在于同一性與分裂性之間的對(duì)立。這一矛盾最終在詹姆遜這里得到了解構(gòu)，他非常重視20世紀(jì)美學(xué)理論和批評(píng)中的“寓言精神”。一方面，詹姆遜看到了寓言的極度斷裂性?！霸⒀园◤哪骋惶囟ㄔ佻F(xiàn)中抽取它自足的意義。這種抽取標(biāo)志著這個(gè)再現(xiàn)本身的根本不充足性：鴻溝，謎一樣的象征?！绷硪环矫?，他也看到了寓言的同一性，即寓言與象征之間的內(nèi)在一致性，正如他指出：“諷喻(allegory，常譯作寓言，引者注)模式是向異體性或差異性的一種開(kāi)放；象征模式是讓一切事物回到同一事物統(tǒng)一性中的一種折疊。毫無(wú)疑問(wèn)，諷喻自身渴望象征的終極統(tǒng)一，而且，就在那種程度上，兩種運(yùn)動(dòng)是相同的?！边@一辯證表述說(shuō)明寓言渴望象征的終極統(tǒng)一，或者說(shuō)寓言的異質(zhì)性中本身就包含了同一性，這是詹姆遜對(duì)本雅明寓言理論的重要發(fā)展，也是詹姆遜寓言思想的重要?jiǎng)?chuàng)見(jiàn)。

寓言本身的異質(zhì)性和同一性相統(tǒng)一的特征符合歷史的特征。在詹姆遜看來(lái)，歷史既不是紛雜的外在歷史事實(shí)，也不是經(jīng)驗(yàn)主義的“線(xiàn)性歷史”的編年敘事。歷史是有總體性的，是有規(guī)律可循的，歷史最終的決定因素是“生產(chǎn)方式”；同時(shí)歷史不是外在的客觀事實(shí)，具有不可捉摸的性質(zhì)，呈現(xiàn)出偶然性、異質(zhì)性和陌生性等復(fù)雜因素，作為“缺場(chǎng)的原因”歷史本身不可能被直接呈現(xiàn)。歷史具有的異質(zhì)性與同一性相統(tǒng)一的特征，使詹姆遜將寓言同歷史聯(lián)系起來(lái)。寓言本身的外延與內(nèi)涵、“言”與“意”相分離又組合的特征，恰好符合表面充滿(mǎn)異質(zhì)性?xún)?nèi)在又具有總體性的歷史的特征，于是詹姆遜建立起歷史寓言化的美學(xué)批評(píng)構(gòu)架。在這一框架中，歷史不是文本，不是敘事，作為“缺場(chǎng)的原因”，歷史只能以文本的形式接觸我們。或者說(shuō)，敘事文本攜帶特定的歷史信息，只是這些信息被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”有意或無(wú)意地壓制和遮蔽了，因而處于一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中，因此“歷史無(wú)意識(shí)”是寓言的所指。“歷史無(wú)意識(shí)”實(shí)際上就是詹姆遜提出的“政治無(wú)意識(shí)”，因?yàn)樗凇墩螣o(wú)意識(shí)》一書(shū)中指出一切社會(huì)的和歷史的事物說(shuō)到底都是政治的。“政治無(wú)意識(shí)”是在社會(huì)統(tǒng)治力量及其意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”下形成的。意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”具有壓抑、轉(zhuǎn)移和遮蔽的功能，因此人們對(duì)政治或歷史總體性的認(rèn)知成了無(wú)意識(shí)的存在。被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”壓抑的“政治無(wú)意識(shí)”通過(guò)各種文化制品以隱蔽和曲折的方式表達(dá)自己。這意味著文化產(chǎn)品與“政治無(wú)意識(shí)”之間的關(guān)聯(lián)不是直接對(duì)應(yīng)的，而是以寓言的形式體現(xiàn)出來(lái)。文化產(chǎn)品無(wú)法直接完整地呈現(xiàn)被壓抑和遮蔽的“政治無(wú)意識(shí)”，而只是作為一種癥候指向總體性歷史。如此，寓言不僅是藝術(shù)作品的形式原則，它還包含具體的社會(huì)和歷史內(nèi)涵，因此成為打破虛幻性、揭示真實(shí)總體性的重要力量。

二、電影的寓言結(jié)構(gòu)

文化文本是整個(gè)社會(huì)的寓言模式，電影則被詹姆遜視為晚期資本主義社會(huì)的主要寓言形式，因?yàn)樗浞值仫@現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為自身表象的景觀社會(huì)性質(zhì)，表現(xiàn)出能指與所指、外延與內(nèi)涵分裂的征象，這種分裂性和異質(zhì)性必須依賴(lài)寓言才能夠建立聯(lián)系。電影敘事只可能是寓言性的，因?yàn)樗噲D再現(xiàn)的客體，即歷史總體性本身，不是一種能夠在觀眾面前被實(shí)體化的經(jīng)驗(yàn)客體，它受到意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”的壓抑和遮蔽而處于一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中，因此不可能在觀眾面前被實(shí)體化，只能以一種扭曲的、隱蔽的方式被表達(dá)出來(lái)。在詹姆遜看來(lái)，無(wú)論電影的批判價(jià)值如何，它都能夠以“政治無(wú)意識(shí)”的癥候方式顯露出人們對(duì)歷史總體性認(rèn)知的渴望，從而平復(fù)和疏導(dǎo)人們的社會(huì)政治幻想。值得注意的是，不僅僅是“政治無(wú)意識(shí)”，被詹姆遜稱(chēng)作“地緣政治無(wú)意識(shí)”的內(nèi)容也以寓言的形式被銘刻在電影中?！暗鼐壵螣o(wú)意識(shí)”與“政治無(wú)意識(shí)”一樣，也是意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”的產(chǎn)物。“地緣政治無(wú)意識(shí)”從空間的角度揭示電影文本對(duì)晚期資本主義超國(guó)家本質(zhì)力量的寓言，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)自身在新的世界體系中的定位。

詹姆遜的寓言思想促使他對(duì)一系列電影文本加以審視。他以20世紀(jì)70年代的美國(guó)陰謀電影為典例，將它們視為再現(xiàn)社會(huì)總體性的寓言。詹姆遜對(duì)這類(lèi)電影極感興趣，因而撰寫(xiě)了一篇長(zhǎng)達(dá)七十余頁(yè)的論文《作為陰謀的總體》分析陰謀敘事類(lèi)電影，這篇論文被收錄在《地緣政治美學(xué)：世界體系中的電影與空間》一書(shū)中。陰謀電影被他視為主體尋求歷史總體性的寓言。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里的“總體性”指的是晚期資本主義全球化表現(xiàn)的消極總體性，是被高度物化的現(xiàn)代社會(huì)所掩蓋了的歷史總體性，這種總體性以一種“缺席式的存在”影響著社會(huì)現(xiàn)象。它不再以工業(yè)生產(chǎn)為主導(dǎo)力量，也不再以階級(jí)斗爭(zhēng)為統(tǒng)攝生活的總體方式，而是一個(gè)去中心的、跨國(guó)性的嶄新“世界體系”。正如詹姆遜所言：“我們感覺(jué)到了一個(gè)體系的形成，在世界范圍內(nèi)，有一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)但不斷升級(jí)的完整關(guān)系體系和網(wǎng)絡(luò)隱藏在日常生活的表象下面。在這一體系對(duì)我們的外部世界和內(nèi)心世界進(jìn)行編碼的過(guò)程中，我們可以感受到它的‘邏輯’甚至到了將我們先前的‘意識(shí)’殖民化的程度?！边@一體系在龐大體制的統(tǒng)轄之下，呈現(xiàn)出煥然一新的全球性和整體性。作為個(gè)體的主體，已經(jīng)無(wú)法把握自身在廣闊的、非人性的跨國(guó)資本主義現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的位置。這種消極的總體性只有通過(guò)寓言才能得到最大限度的再現(xiàn)?！瓣幹\文本”被詹姆遜視為以寓言形式再現(xiàn)這一世界體系的典型嘗試?！吨苣暌暡钣^》(1974)、《禿鷹七十二小時(shí)》(1975)、《總統(tǒng)班底》(1976)和《影視道》(1973)等影片，都被他視為主體對(duì)全球資本主義復(fù)雜性進(jìn)行調(diào)查的寓言。在這類(lèi)陰謀文本中，主人公往往毫無(wú)預(yù)兆地闖入公共政治事件中，或被無(wú)端地卷入商業(yè)秘密或黑幫斗爭(zhēng)中。例如在《總統(tǒng)班底》中，兩位主人公記者因?yàn)橐淮闻既坏臋C(jī)會(huì)獲得了政治機(jī)密，最終促使尼克松辭職。在《周年視差觀》中，一名新聞?dòng)浾吣繐袅丝偨y(tǒng)候選人被槍殺的過(guò)程后，對(duì)計(jì)劃縝密的刺殺事件展開(kāi)調(diào)查。在《禿鷹七十二小時(shí)》中，美國(guó)中央情報(bào)局的文職研究員特納，因?yàn)橐环菡{(diào)查報(bào)告在無(wú)意中觸碰到了高層的黑幕，因此惹禍上身。詹姆遜非常關(guān)注這些影片中潛在的而非公開(kāi)的內(nèi)容，將“陰謀文本”與晚期資本主義的消極總體性聯(lián)系起來(lái)并指出：“在幻想一個(gè)全球規(guī)模的經(jīng)濟(jì)體系的宏偉計(jì)劃時(shí)，集體的或者社會(huì)的想象力‘什么也不會(huì)發(fā)生(卡爾·克勞斯)’。在這種想象力普遍癱瘓的情況下，作為一種能重新統(tǒng)一最小基本元素的敘事結(jié)構(gòu)，陰謀這一舊母題重新煥發(fā)生機(jī)。陰謀是一個(gè)潛在的無(wú)線(xiàn)網(wǎng)絡(luò)，具有不可見(jiàn)性的合理性；換言之，即集體性和認(rèn)識(shí)論?！边@段論述有助于我們理解“陰謀文本”的寓言結(jié)構(gòu)：一方面，陰謀本身是一種不完備的媒介性和寓言性的結(jié)構(gòu)，因?yàn)殛幹\面臨著如何再現(xiàn)世界體系本身的困境；另一方面，對(duì)這種再現(xiàn)的認(rèn)知或寓言投入在絕大程度上來(lái)說(shuō)是一種無(wú)意識(shí)的投入，因?yàn)橹挥性诩w幻想的較深層面，我們才能時(shí)時(shí)刻刻地思考社會(huì)體系。

那么如何解碼隱匿于電影文本中的寓言結(jié)構(gòu)？這要依賴(lài)于詹姆遜建構(gòu)的馬克思主義闡釋學(xué)的闡釋機(jī)制。詹姆遜認(rèn)為，闡釋是一種寓言行為?！八械摹U釋’在其狹隘的意義上都要求把特定文本強(qiáng)有力地或不知不覺(jué)地改變成其特殊主符碼或‘超驗(yàn)所指’的寓言?！睋Q言之，闡釋就是一種“重寫(xiě)”，用某種闡釋符碼的有力語(yǔ)言去重寫(xiě)文本的表面范疇。根據(jù)詹姆遜的“新馬克思主義”理論，只有以“生產(chǎn)方式”為主導(dǎo)符碼的馬克思主義闡釋學(xué)才能夠避免闡釋系統(tǒng)與社會(huì)整體分離的風(fēng)險(xiǎn)，不會(huì)使闡釋淪落為表面封閉的現(xiàn)象。詹姆遜試圖以三個(gè)同心圓的闡釋框架來(lái)重寫(xiě)文本，力圖最大限度地接近歷史總體性。在第一個(gè)狹義的政治歷史之圓中，個(gè)人敘事被解讀為解決社會(huì)和政治矛盾的象征性行為；在第二個(gè)社會(huì)性歷史之圓中，研究對(duì)象是在形式上被重構(gòu)的集體和階級(jí)話(huà)語(yǔ)，此時(shí)闡釋的任務(wù)是揭示或重寫(xiě)文本中的“意識(shí)形態(tài)素”；在第三個(gè)終極歷史之圓中，研究對(duì)象就是“生產(chǎn)方式”，此時(shí)闡釋的任務(wù)在于揭示特定歷史時(shí)期共存的“生產(chǎn)方式”所帶來(lái)的政治、社會(huì)和歷史矛盾。通過(guò)三個(gè)同心圓的遞進(jìn)構(gòu)架，即從個(gè)人到階級(jí)再到多種生產(chǎn)方式相互斗爭(zhēng)的文本，詹姆遜希望對(duì)寓言進(jìn)行解碼，使歷史總體性在迷霧中得以重現(xiàn)。

詹姆遜利用馬克思主義闡釋學(xué)對(duì)各類(lèi)電影文本進(jìn)行寓言式的重寫(xiě)，從而打開(kāi)了不同解釋的層次。以詹姆遜對(duì)菲律賓導(dǎo)演奇拉·塔西米克執(zhí)導(dǎo)的《甜蜜的夢(mèng)魘》的分析為例，他利用馬克思主義闡釋學(xué)解碼了影片中的寓言結(jié)構(gòu)。首先，詹姆遜將《甜蜜的夢(mèng)魘》置于狹義的歷史視界，他在這個(gè)歷史視域的狹小限域內(nèi)閱讀文本。影片中直白的敘事揭露出故事發(fā)生于美國(guó)實(shí)現(xiàn)1968年登月計(jì)劃不久后，主人公奇拉在巴黎見(jiàn)識(shí)到現(xiàn)代化后努力掙脫“美國(guó)夢(mèng)的蠶繭”的束縛。然后，詹姆遜過(guò)渡到第二個(gè)語(yǔ)義學(xué)視界進(jìn)行深度闡釋。在這個(gè)新的視域內(nèi)，以前被視作個(gè)別文本的內(nèi)容被重構(gòu)成集體或階級(jí)話(huà)語(yǔ)。影片中包含了某種意識(shí)形態(tài)素——價(jià)值分裂。20世紀(jì)一些國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程助長(zhǎng)了奇拉對(duì)西方科技的迷戀和向往；而他的母親和好友凱亞等人卻與他恰恰相反——他們植根于本土文化，從未忘記美國(guó)帝國(guó)主義的殖民侵略歷史，由此便出現(xiàn)一種價(jià)值分裂：一面是對(duì)西方文化的追求，一面卻是對(duì)西方文化的憤懣。對(duì)這一層面的解讀，詹姆遜雖然沒(méi)有在有限的篇幅內(nèi)花費(fèi)大量筆墨，但他并未忽視影片中的文化民族主義內(nèi)涵并保留這種解讀。最后，詹姆遜進(jìn)入了人類(lèi)歷史的終極視界，這個(gè)視界超越了先前狹隘的歷史視界和社會(huì)研究，將語(yǔ)義分析與生產(chǎn)方式聯(lián)系起來(lái)。在這個(gè)層面上，不同生產(chǎn)方式的符號(hào)系統(tǒng)在電影文本中得到重構(gòu)。最終，詹姆遜在這部影片中洞察到了前資本主義力量與晚期資本主義力量之間的角逐，將《甜蜜的夢(mèng)魘》視為與第一世界相關(guān)的寓言，它包含了第一世界的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和美學(xué)，或者說(shuō)是一個(gè)包括了第一世界和第三世界的全球化世界。

三、寓言式電影批評(píng)的政治維度

電影作為一種大眾文化樣式曾遭到法蘭克福學(xué)派的猛烈攻擊，因?yàn)樵搶W(xué)派將電影視為一種依賴(lài)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)手段進(jìn)行生產(chǎn)、再生產(chǎn)和傳播的娛樂(lè)工業(yè)產(chǎn)品。它以一種娛樂(lè)虛幻的方式造成公共意識(shí)的“物化”，削弱公眾的批判能力和想象能力，促使人們逃避現(xiàn)實(shí)生活的種種矛盾，從而達(dá)到維護(hù)現(xiàn)有資本主義統(tǒng)治秩序的目的。電影不可避免地受到“文化工業(yè)”的控制，因此其中任何真正的政治內(nèi)容都是不可能存在的。然而，詹姆遜拒絕將電影視為空虛的娛樂(lè)消遣或虛假的意識(shí)形態(tài)，相反他賦予了電影存在的合法性和嚴(yán)肅性，并將之視為容納政治欲望、階級(jí)話(huà)語(yǔ)、生產(chǎn)方式的社會(huì)歷史寓言。詹姆遜的寓言思想賦予了電影這一大眾文化樣式以政治內(nèi)涵，啟發(fā)我們以一種歷史的和辯證的觀點(diǎn)重新審視電影。詹姆遜的寓言式電影批評(píng)不僅為電影文本中透出的意識(shí)形態(tài)去蔽，同時(shí)也將電影文本與生產(chǎn)方式聯(lián)系起來(lái)，揭示出主體對(duì)歷史總體性認(rèn)知的沖動(dòng)與渴望。

將在電影敘事的表象下積淀著的、被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”壓抑的“政治無(wú)意識(shí)”和“地緣政治無(wú)意識(shí)”從電影文本的“遏制狀態(tài)”中釋放出來(lái)，來(lái)恢復(fù)晚期資本主義時(shí)期主體對(duì)歷史總體性的認(rèn)知，是詹姆遜寓言式電影批評(píng)的重要使命，因此詹姆遜的寓言敘事分析透露出非常強(qiáng)烈的政治色彩。政治視角向來(lái)被詹姆遜視為一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)視域，而不是對(duì)某種闡釋方法的補(bǔ)充，正如他所言，“一切事物都是社會(huì)的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說(shuō)到底’都是政治的”。這樣的視角政治給詹姆遜的寓言式電影批評(píng)帶來(lái)了廣闊的視野和極大的洞見(jiàn)，使他超越了形式主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義，將電影文本、寓言敘事與社會(huì)歷史聯(lián)系起來(lái)。特別是詹姆遜的以文本為核心、以三層次同心圓為擴(kuò)展框架的馬克思主義敘事政治闡釋模式，就是從社會(huì)政治的角度來(lái)重寫(xiě)文本。這樣的政治視角最終使他窺見(jiàn)了晚期資本主義時(shí)期消極的社會(huì)總體性，這正是詹姆遜寓言式批評(píng)分析最有洞見(jiàn)的方面。

詹姆遜的寓言式電影批評(píng)是他將后現(xiàn)代文化政治學(xué)付諸實(shí)踐的成果。后現(xiàn)代文化政治學(xué)致力于在晚期資本主義語(yǔ)境中重建主體的認(rèn)知體系，從而實(shí)現(xiàn)否定和批判資本主義現(xiàn)實(shí)、喚醒主體在新世界體系中的政治行動(dòng)能力的目的。詹姆遜之所以將希望寄托在電影這一大眾文化樣式中，是因?yàn)槲幕诤蟋F(xiàn)代時(shí)期出現(xiàn)了消融于經(jīng)濟(jì)的特征，也就是說(shuō)文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域同經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)已經(jīng)無(wú)法分離，這使詹姆遜認(rèn)為文化能夠干預(yù)經(jīng)濟(jì)。詹姆遜強(qiáng)調(diào)發(fā)展一種“具真正政治效用的后現(xiàn)代主義”，并致力于揭露電影文本表面敘事下隱匿的政治寓言。詹姆遜以政治的視角將電影文本與社會(huì)和歷史聯(lián)系起來(lái)，這顯然有別于西方馬克思主義者建立的想象的、超越了現(xiàn)實(shí)存在的“審美烏托邦”，強(qiáng)調(diào)了寓言所包含的歷史與社會(huì)的內(nèi)涵；但是通過(guò)寓言式電影批評(píng)來(lái)干預(yù)資本主義社會(huì)并不意味著就能推翻資本主義機(jī)制，建立一個(gè)理想的社會(huì)。畢竟上層建筑歸根結(jié)底還是受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，寓言藝術(shù)的政治功能仍然是有限的。資本主義文化批判無(wú)法從根本上揭露資本主義制度的本質(zhì)。

無(wú)論如何，詹姆遜電影批評(píng)中的寓言思想展現(xiàn)出他敏銳的時(shí)代意識(shí)與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感。即使在反本質(zhì)主義、反中心主義的后現(xiàn)代眾聲喧嘩中，詹姆遜仍然致力于發(fā)展一種具有真正政治效用的后現(xiàn)代主義，努力恢復(fù)主體對(duì)晚期資本主義社會(huì)總體性的認(rèn)知，挽回主體日益消退的政治行動(dòng)能力。但是詹姆遜將寓言式電影批評(píng)與后現(xiàn)代文化政治使命聯(lián)系在一起，這顯然過(guò)分凸顯了寓言藝術(shù)的政治功能，呈現(xiàn)出泛政治化的傾向，也有將寓言形式普泛化的嫌疑。無(wú)論詹姆遜如何努力地釋放電影文本中隱匿的“政治無(wú)意識(shí)”和“地緣政治無(wú)意識(shí)”，他的寓言式電影批評(píng)都無(wú)法直接觸及資本主義制度的根本，反而使詹姆遜陷入了“新馬克思主義”者在上層建筑領(lǐng)域中尋找社會(huì)變革出路的共同困境。

結(jié) 語(yǔ)

詹姆遜寓言思想的可貴之處在于他以一種辯證的方式發(fā)現(xiàn)了寓言異質(zhì)性與同一性的統(tǒng)一。在詹姆遜眼中，寓言不是思想領(lǐng)域的廢墟，而是與象征一樣渴望著一種終極統(tǒng)一。這樣的觀點(diǎn)使詹姆遜超越了象征與寓言之間的二元對(duì)立關(guān)系，以一種辯證的和歷史的觀點(diǎn)看到了寓言分裂性與同一性相統(tǒng)一的特征：寓言包含了一種永遠(yuǎn)不能綜合的內(nèi)在差距，它敞開(kāi)了文本的多元意義；同時(shí)寓言渴望象征的終極統(tǒng)一，它的異質(zhì)性中包含著同一性。詹姆遜將寓言的這一特點(diǎn)與表面充滿(mǎn)異質(zhì)性?xún)?nèi)在又具有總體性的歷史的特征聯(lián)系起來(lái)，建立起歷史寓言化的美學(xué)批評(píng)構(gòu)架，從而賦予了寓言這一美學(xué)范疇以社會(huì)和歷史內(nèi)涵。詹姆遜的寓言式電影批評(píng)建立在他的后現(xiàn)代主義和“政治無(wú)意識(shí)”理論的基礎(chǔ)上，電影是被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”壓抑和遮蔽因而無(wú)法充分表達(dá)的社會(huì)歷史寓言。任何電影文本都無(wú)法與意識(shí)形態(tài)脫離，寓言式電影批評(píng)的使命就是揭示電影文本背后深層的、真正的歷史蹤跡，釋放被高度物化的資本主義現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”所壓抑的“政治無(wú)意識(shí)”和“地緣無(wú)意識(shí)”，從而恢復(fù)晚期資本主義主體對(duì)歷史總體性的認(rèn)知。詹姆遜的寓言式電影批評(píng)不僅恢復(fù)了寓言藝術(shù)在當(dāng)代的生命力，同時(shí)也為我們確立了從事文化批評(píng)的政治視野，為我們揭示了文本與政治之間某種內(nèi)在的、隱秘的關(guān)聯(lián)。然而，詹姆遜的寓言式電影批評(píng)終因過(guò)分夸大寓言藝術(shù)的政治功能而顯現(xiàn)出泛政治化的局限性，從而削弱了馬克思主義的實(shí)踐性。因?yàn)橹挥幸怨と穗A級(jí)為主導(dǎo)的政治斗爭(zhēng)而不是資本主義文化批判才能觸及資本主義制度的根本，這也表明詹姆遜身上具有“新馬克思主義”者共有的妥協(xié)性和不徹底性。