女性的成長與自覺
——中國青春電影的轉(zhuǎn)型與突圍

楊 森

(廣東財經(jīng)大學 人文與傳播學院，廣東 廣州 520000)

從20世紀80年代末到90年代初，隨著第六代電影導演的成長，開始涌現(xiàn)出了一批青春題材電影，其中包括《湮沒的青春》《昨天》《驚蟄》《陽光燦爛的日子》《我們倆》《賴小子》《一半海水一半火焰》等。較之于“第五代”導演側(cè)重于進行宏大的民族敘事，第六代導演成長于中國社會的大變革時期，由于社會的斷層與劇烈轉(zhuǎn)變，使得第六代導演更多地把鏡頭聚焦于社會邊緣青年群體，因此影片充滿了個人的成長經(jīng)驗與個人風格，正如謝建華所概括：“在這里，孤獨、背叛、欲望、暴力作為危險青春史的一部分被反復書寫，叛逆、流浪、冷酷、時尚又作為成長的精神標記被反復言說，密密麻麻的成長故事如記憶中的文化相冊，既記載了一代人的精神履歷，也發(fā)出了沉痛滯重的個人呼喊?！比欢@樣一種青春電影也時常陷入了無病呻吟的自我感傷之中，拍攝手法與技巧上仍較為稚嫩與生疏。但與此同時，關(guān)于“青春”與“成長”的青春電影，也構(gòu)成了中國電影的一個重要類別。

21世紀以來，中國的青春電影也再一次迎來了創(chuàng)作的熱潮，從中國臺灣作家九把刀小說改編為電影的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)，到后來趙薇拍攝的《致我們終將逝去的青春》(2013)，都取得了巨大的成功。幾年間衍生了包括《中國合伙人》《匆匆那年》《小時代》《萬物生長》《乘風破浪》《后來的我們》等一系列青春電影。相比于20世紀90年代的青春電影，這個時候的青春電影在拍攝手法和敘事結(jié)構(gòu)上，都更貼近于商業(yè)電影模式，尤其在商業(yè)宣傳技巧上則日趨純熟，準確地抓住了成長起來的一代人所陷入的對青春時光逝去的感傷懷舊之中。然而從本質(zhì)而言，此時的青春電影與90年代的青春電影在深層結(jié)構(gòu)上并沒有實質(zhì)性的區(qū)別，仍然重復著“叛逆”“懷舊”“性與暴力”幾大主題。同時在價值觀上也一直為人們所詬病，以《小時代》為代表所塑造的對物質(zhì)的極端追求，也使得影片流于庸俗。青春電影也陷入了固定的模式與套路之中，青春簡化成了逃學、打架、戀愛、背叛、墮胎等代名詞，忽視了人之為人的復雜性，個體的記憶與生命體驗被形塑成為相似的結(jié)構(gòu)，“回憶青春+同學相聚+感傷懷舊”的模式成為既定的敘述模式。

另一方面，青春電影較多喜歡使用女性視角進行敘述，希望透過女性較為動人的情感講述，增強影片與觀眾的共情。“在影片‘治愈系’的敘事機制中，將經(jīng)受挫折與傷害的主人公設(shè)定為女性角色，讓男性角色施以慰藉與呵護，符合兩性的傳統(tǒng)關(guān)系和觀眾的心理預期?！钡斨械呐允侨蔽坏拇嬖?，并且相比于男性，女性一旦失去了青春則陷入了萬劫不復的深淵，“青春片里的‘青春’并不是性別平等的中立之物，而是一種男性特權(quán)(或者說‘菲勒斯’象征物)，它給女性帶來了‘閹割’恐慌，并讓女性沉溺于悲傷自憐”。因此可以看到，以《致青春》為代表的女性視角青春電影，女性在被男性傷害之后，時常是以懷孕墮胎這樣一種身體受到損害的方式，宣告青春的終結(jié)。而以《乘風破浪》為代表的男性視角的青春電影，當中塑造的女性形象則是依附于男性，一切的中心都是圍繞男性進行，當中包含了強烈的男性自戀。正如戴錦華所說：“無論在中國的還是世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的‘在場的缺席者’?！币恢币詠?，盡管女性是中國青春電影的重要構(gòu)成部分，但相應(yīng)影片對女性的觀照都是較為缺失的，并包含了強烈的男性中心主義。電影中的女性很大程度上依舊作為男性主體的欲望對象而存在，并且在現(xiàn)代消費社會的刺激下，女性形象具有了被消費的文化特質(zhì)。

然而隨著《嘉年華》(2017)、《狗十三》(2018)、《過春天》(2018)幾部影片的出現(xiàn)，我們可以看到中國青春電影也在試圖從固有的桎梏中突圍，此時導演關(guān)注的焦點都在女性本身，聚焦于女性成長過程中所面對的種種困境。尤其在面對這些女性的困境時，新生代導演也在試圖打破傳統(tǒng)的固有敘事模式。相比于早期的《人鬼情》中女主角一生都沒辦法打破施加在自我身上的性別牢籠，此時的女性則更加勇敢獨立，敢于對男性體制提出挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了女性堅強而獨立的一面。同時文晏與白雪作為女性導演，有著和男性導演不一樣的視角，正如黃蜀芹所說：“如果把南窗比作千年社會價值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗，有它特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性。女性意識強烈的電影應(yīng)當起到另開一扇窗、另辟視角的作用。作為藝術(shù)，要求獨特與個性。女導演恰恰在這里具有了一種優(yōu)勢。”因此當觀眾尤其是女性受眾在觀看影片時會引起強烈的共鳴，從而和片中的女主角共同經(jīng)歷了一場成長與蛻變。正如著名女性電影研究學者勞拉·穆爾維對于一部優(yōu)秀的女性電影所提出的要求：“文本和觀眾是怎樣被一個以女主角作為敘事的中心所影響。”這也是這三部影片的最大突破之處，影片以女性角色為敘事中心，聚焦于女性在成長過程中所面對的種種困境，而在這樣的困境面前，當中的女性又是如何面對與克服的，這對于觀看影片的觀眾也有著深刻的影響，本文也將以這三部影片為核心就此展開討論。

一、成長的困境與規(guī)訓

成長一直是青春電影的核心命題，因此包括《嘉年華》《狗十三》《過春天》三部影片都十分集中地展現(xiàn)了幾位青春期少女的成長歷程?！都文耆A》聚焦于少女遭受性侵這個較為尖銳的話題，講述了在旅店打工的小米，透過監(jiān)控無意中看到了一位成年男性性侵兩位未成年少女，然而這名男性是當?shù)赜袡?quán)力的人物，因此不管是小米還是兩位未成年少女的家人，都因為有所忌憚并由于種種原因而申訴無門。影片中曾五次出現(xiàn)的夢露雕像是全片的核心意象，影片開篇就以女主角小米觀看夢露雕像為起始，并拿起手機對著夢露雕像的裙底進行拍攝，當中的表情充滿了好奇與曖昧不清。這樣一種對女性身體的凝視(malegaze)，正如勞拉·穆爾維所指出：“從觀看獲得的快感(稱為窺視癖)是一種男性的快感，電影的‘觀看’也是順導男性的視點?！睂а菰诖私栌尚∶讓袈兜裣竦母Q視，透過小米的視點觀眾也在共同進行窺探，隱喻了在男性社會底下女性不得不時常面對男性的審視/觀看，同時開篇就以飽含了性意味的雕像，暗示了“性”是全片的重要線索。隨著劇情的推進，陷入困境的小米重新回到雕像時，此時的雕像腳上貼滿了各式各樣的小廣告，顯得骯臟而混亂。正是借由雕塑腳踝上這些凌亂的廣告，象征了女性身體的被損害，代表了少女被成年男性所玷污。而這樣一種不幸的結(jié)果，也來源于學校和家庭性教育的缺失，女性成長的困境也正是本片導演文晏所關(guān)注的焦點，正如其所說：“我們生活在一個嘉年華似的時代，喧囂之下我們沒有時間與耐心去重新審視成長的意義。因此，這部電影是一個假設(shè)，也是一個兼具過去、現(xiàn)在及未來時態(tài)的提問?！睂а萁栌捎捌跃讶藗?，在這個紛雜的時代人們應(yīng)更關(guān)注青少年尤其是女性的成長歷程。電影的一大功用正是在于，提醒人們對所處的環(huán)境與周遭進行反思，這也正是導演拍攝此片的目的：“這個是我自己無論如何過不去的一件事情，不僅我要講這樣的故事，而且我想找到一個合適的角度，在這個影片中去檢驗我們作為旁觀者的責任?！?/p>

此外，《嘉年華》中還塑造了另外幾個女性形象，其中包括被性侵的小文母親，當小文被性侵之后，母親卻反過來怪罪是小文平日太引人注目所致，并且以剪掉小文長發(fā)去除女性性征這樣一種極端的手段懲罰小文。小文母親展現(xiàn)了女性被男性權(quán)力所規(guī)訓的悲劇，權(quán)力作為規(guī)訓(surveillance)的力量，是一種規(guī)范人的多樣性的手段，“這是一種‘支配生命的權(quán)力’(power over life)，它無處不在，不是因為它包容一切事物，而是因為它來自每個地方”?，F(xiàn)代權(quán)力是一種隱性(invisible)、柔性的(soft)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，深入社會有機體最細微的末端，并在人們的生活方式中隨處運作著。包括酒店前臺莉莉同樣如此，莉莉一出場就是濃妝艷抹，展現(xiàn)了其拜金和物質(zhì)的一面，為了獲取金錢不惜依附于男性，最后卻遭遇了男性的暴力，并落得了墮胎的下場。不管是莉莉還是小文母親，面對男性與權(quán)力都表現(xiàn)出屈從的姿態(tài)，這也正是長期被男性社會所規(guī)訓的后果。而這些女性在不自覺間都成為父權(quán)社會的幫兇與共謀者，并遭受了來自男性的打擊。同時，小文、小米、莉莉、小文母親剛好呈現(xiàn)了女性的四個年齡階段，正如李巖所指出：“女性角色在時間上的互文結(jié)構(gòu)暗合著一種德勒茲式的‘時間—影像’的敘事理論。不同的人生在此處合并了，時間被具象化與虛擬化，人物在時間序列上被統(tǒng)合為一個抽象化了的女性主體?！睂а菡墙栌膳缘乃膫€人生階段，將其抽象為一個女性主體，以此展現(xiàn)了女性成長過程中所面對的種種困境。包括影片中女律師的裝扮非常具有男性化特征，說明女性要進入男性的場域工作，不得不將身上的女性特質(zhì)去掉。

相比于《嘉年華》呈現(xiàn)的是較為尖銳的女性成長困境，《狗十三》和《過春天》展現(xiàn)的則更多是一般青少年女性成長過程中所面對的問題。《狗十三》生動地展現(xiàn)了中國式家庭與教育對青少年成長所帶來的影響，講述了李玩在父母親離婚后跟著父親生活。影片以一組交叉蒙太奇的方式開篇，一邊是李玩的自述，一邊是父親焦急地等待再婚后第二個小孩的出生。隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，則是父親不顧李玩的個人興趣，和老師一起強迫其轉(zhuǎn)變自己的專業(yè)方向，并一再強調(diào)“最近工作忙得很”“這是為了你好”“等你長大就明白了”，這些中國式家長最常出現(xiàn)的話語，唯獨缺少的是對李玩的個人意志的尊重。同時，透過影片可以看到由于母親的缺失，父親常年在外忙于工作，李玩更多的是和爺爺奶奶共同生活，但是由于年齡的差距，使得李玩處于一種十分孤獨的狀態(tài)。因此當小狗出現(xiàn)之后，李玩逐漸接受了這只小狗并命名為“愛因斯坦”，命名意味著賦予一樣事物意義，也象征了李玩和這只小狗產(chǎn)生了情感的聯(lián)結(jié)。

因此當后來爺爺把小狗弄丟了之后，李玩有著如此大的情緒反應(yīng)，盡管父親這時候再次以“你要懂事”“老人年紀大了，你要體諒”的話語勸誡，李玩卻始終無法釋懷，因為這只小狗已經(jīng)成為李玩的精神寄托。為了解開李玩的心結(jié)獲得心安，大人們甚至上演了一場“指鹿為馬”的行徑，找到一只相似的小狗強行讓李玩接受，當李玩試圖反抗時，換來的卻是以父親為代表的父性社會的強力壓制，這也是全片最具沖突和張力的段落。家庭作為時刻在場的存在是男性父權(quán)社會維系性別秩序的場所，對女性成長加以規(guī)訓，使女性接受固有的性別角色，從而將女性固定在從屬者的客體位置上。因此后來包括李玩的繼母生下弟弟之后，全家的關(guān)愛都放在了弟弟身上，并且在“重男輕女”的慣性思維下，讓李玩處處都要讓著弟弟，在“菲勒斯”的操控之下，家也是父權(quán)制社會體現(xiàn)男尊女卑文化的一項重要意識形態(tài)。

至此，李玩的個人主體性被徹底擊潰，崩潰的李玩抓著流血的雙手在狹小的浴室哭泣，影片在此多處運用了特寫與小景別鏡頭，滴血的雙手象征了李玩的內(nèi)心所遭受的重創(chuàng)，逼仄的空間也隱喻了李玩所面對的困境。鏡中哭泣的李玩映射出了無力的女性形象，脫去衣服在浴缸中痛哭的李玩，一方面透過女性身體再次提醒了觀眾這是講述女性的成長故事，另一方面也展現(xiàn)了退去了外在表象之后，最真實的人物情感狀態(tài)。相比于《嘉年華》更多呈現(xiàn)的是整個大社會對青春期少女的規(guī)訓，《狗十三》則更多地展現(xiàn)了家庭內(nèi)部對成長過程中女性的壓抑。伴隨著李玩的成長獨立人格的形成，開始有了自我的思考能力后，面對的斥責則是“越來越不懂事”，當李玩再也無法像小的時候那樣對大人的話言聽計從時，就不得不遭受更多的打壓和規(guī)訓。李玩在對觀眾述說自己的成長經(jīng)歷時，面前都是一個柵欄式的窗戶如同一個牢籠，也正是隱喻了李玩成長中所面對的困境。正如福柯所描述的“規(guī)訓社會”，工廠、學校、軍隊、兵營、醫(yī)院等，在很大程度上與監(jiān)獄有著相近之處，“紀律”的懲戒權(quán)力全面滲透進社會的肌體之中，細微的權(quán)力關(guān)系彌漫于性、身體、親屬關(guān)系、家庭、話語之中。

《過春天》中導演則結(jié)合了自身成長經(jīng)歷，講述了一個穿梭于深港兩地的少女佩佩的故事。佩佩的父親是倉庫管理員，盡管在香港早已有家室，卻和佩佩的母親這個來自深圳的無業(yè)女性結(jié)婚生下了佩佩，這在早年的深港兩地十分常見，佩佩也成了特殊時代的產(chǎn)物，影片聚焦于以佩佩為代表的同時具有香港、內(nèi)地兩種身份的女性的迷茫與無助。因此后來的佩佩加入水貨客團隊之中，開始是因為金錢的誘惑，后來則逐漸融入了這個團伙之中。尤其是佩佩在第一次與團伙成員吃飯時，全部人圍坐在一起有說有笑如同一個家庭，讓佩佩心生感動。這也正是佩佩成長過程中最為缺失的部分，佩佩的父親在香港早已有了家室，因此佩佩一直都處在缺乏父愛的家庭之中。影片中佩佩與父親同處一個畫面時，當中都隔絕了一面玻璃或是墻壁，隱喻了佩佩與父親之間的隔閡。而佩佩與母親之間的關(guān)系則更為緊張，兩人甚少出現(xiàn)在同一個畫面之中，在對話場景中導演運用了對切鏡頭，營造了兩人對立的姿態(tài)。這也是緣于母親作為失業(yè)女性，每天的工作就是和人打麻將，對佩佩一直都疏于關(guān)心。此外佩佩在香港使用的是粵語進行溝通，回到深圳尤其是在與母親的相處之中，幾乎都是處在一個“失語”的狀態(tài)之中。

影片正是透過佩佩這個游離在深港兩地邊緣的人物，關(guān)注了“單非群體”這個特殊時代產(chǎn)物，“單非群體”一般指家庭中一方是香港人、另一方是內(nèi)地人，單非群體的子女一般是跨境學童，他們平時主要居住在深圳，但讀書則在香港，因此常年往返于內(nèi)地與香港。他們在成長過程中所面對的困境，不管是在香港還是深圳，都無法真正融入其中，只能不斷地在兩座城市之間游離徘徊?！坝捌粌H涉及友誼、初戀、叛逆、迷茫、代際關(guān)系等青春片的常規(guī)主題，更巧妙地將單非子女的身份認同、深港關(guān)系、兩地年輕人的精神困境等一系列深刻的社會性話題包裹在這個成長故事之中?！迸迮遄鳛樗烷_始將走私的手機從香港運回深圳時，大量使用了手持攝像機的方式進行拍攝，營造出晃動緊張的效果。背景音樂采用了電子音樂，透過劇烈的鼓點聲營造了緊張的氣氛。佩佩伴隨著密集的音樂不斷前行奔跑，慌張的眼神四處張望，一方面是因為佩佩作為走私客的緊張所致，另一方面則展現(xiàn)了青春期少女佩佩處在人生中的迷茫狀態(tài)。拍攝佩佩的側(cè)面鏡頭，也讓觀眾更加具有代入感，得以深入了解佩佩的內(nèi)心感受?？梢钥吹健都文耆A》《狗十三》《過春天》這幾部青春電影，都將敘事的焦點放在了女性身上，尤其是聚焦于成長過程中女性所經(jīng)受的種種困境與規(guī)訓。同時相比于同樣是以女性視角進入的《致青春》《后來的我們》等青春電影，以上幾部影片除了關(guān)注女性成長過程中所面對的種種問題之外，也著重于展現(xiàn)女性在這當中逐漸覺醒的轉(zhuǎn)變歷程。失去“青春”的女性不代表著衰落與無力，恰恰相反代表的是女性的成熟與美麗。

二、女性的覺醒與獨立

過往刻畫中國女性的電影中，更加突出的是女性面對的生存困境?！吨軡O的火車》中周漁對愛情的渴望與追尋，并在最后命喪黃泉?！度斯砬椤分械那镌茷榱思彝?，最終不得不放棄自己的一生追求?！睹利惖拇竽_》中張美麗在眼淚中合上雙眼，中國女性含淚的笑容成為凄美的風景，然而這也再次回到了魯迅筆下“娜拉”的困境。進入《嘉年華》《狗十三》《過春天》中，導演在展現(xiàn)這些青春女性的困境的同時，也在試圖尋找出路，“如果說存在著一種為歷史/男性話語所阻斷、抹殺的女性記憶，那么女性的文化掙扎便是試圖將這無聲的記憶發(fā)展為話語、為表達”。影片集中于突出青春女性的身體變化、愛與欲望的萌發(fā)，以及性別意識的覺醒。男性不再是主體，取而代之的是女性為主體，表現(xiàn)了女性對自我身份的認同與追尋過程。

《嘉年華》中小米為了獲取新的身份重新開始(尋找身份)，不得不以出賣身體的方式作為交換，穿上一襲白裙的小米被困在出租屋，等待成年男性來占有。白裙子也成為一個隱喻，《嘉年華》的英文譯名為“Angels Wear White——穿白衣的天使”。影片中多處出現(xiàn)了白色裙子的意象，新新喜歡穿白裙子，小米逃離時穿的也是白裙子，瑪麗蓮·夢露雕像被風吹起的還是白裙子。海邊一對男女在拍婚紗照，準新娘穿的是白紗裙。白色作為女性貞潔的象征，這樣一種“處女情結(jié)”體現(xiàn)了男性對女性貞潔的渴求，背后隱含了男權(quán)社會對女性的掌控。女性的情欲沖動是受到壓制的，被壓制了的女性情欲是以完全滿足男性快感為取向的，女性往往被安放在客體(或缺席)的位置上，女性的行為往往要符合男性想象。因此不管是白裙還是出租屋，都成為困住小米的牢籠。最終小米從出租屋中出逃，并用石頭砸開鎖鏈，指向的也是砸開施加在女性身上的枷鎖。與過往青春電影中陷入困境的女性，只是停留在控訴和哭訴不同，本片透過女性的自我覺醒，給困境中的女性提供了出路。開著電動車在馬路上疾馳的小米，最后再次與瑪麗蓮·夢露的雕像相遇，透過小米視角看到貨車運載駛向遠方的雕像，鏡頭中逐漸遠去的雕像代表了小米正式與過往的生活告別，同時也隱喻了小米不斷前行的人生姿態(tài)。小米作為一個從家庭秩序中出逃的未成年女性，一直苦于沒有身份證，最大愿望就是辦一張身份證，這背后指向的是女性自我身份的缺失。影片最后采用的是開放性結(jié)局，不過此時影片為數(shù)不多地使用了較為緊湊的背景音樂，也將全片推向了高潮，砸破枷鎖一路前行的小米目光堅毅地望向前方，也給予了觀眾新的希望。

進入《過春天》中，導演白雪作為女性導演，透過其獨有的女性視角展現(xiàn)了佩佩作為16歲青少年，“性”在青春期女性中的特殊作用，影片中多處以特寫鏡頭對青春期少女充滿荷爾蒙的身體進行了展示。正如理論家巴贊所討論，色情作為男性社會象征秩序的外在體現(xiàn)，當女性認識到“性”是男性控制女性的手段，“性”也就成為代表象征秩序的男權(quán)，與代表反象征秩序的女權(quán)斗爭的場所。針對這種現(xiàn)狀，女性電影普遍以“描寫軀體”的方式作為“反色情”。女性主義導演往往以一種身體展演的方式，來消解男性的凝視。因此在影片中出現(xiàn)了近些年來中國青春電影中較為大膽的一幕，兩人在最后的一次“過春天”中，過春天是走私客的行業(yè)黑話，意思是成功走私進入深圳以后就是春天。同時也隱喻了佩佩最后的成長到達了春天，與自己和母親的和解。兩人在狹小的空間中相互把手機捆綁到對方身上，配合上暗紅色的燈光，以及兩人充滿汗液的肌膚、被汗水浸濕的衣服。影片在此處沒有采用配樂，而是采用了自然環(huán)境音，只能聽到撕開膠布的聲音和兩個年輕人清晰低沉的喘息聲，充滿了性的暗示和欲望的流露。也正是透過這次以后，佩佩脫離了花姐的控制，從叛逆的少女真正地成長了起來，最后也與母親達成了和解。

同時在這三部影片中，不管是李玩、小米還是佩佩三位女主角，她們的父親都是缺位的存在。男性看似處在權(quán)力的統(tǒng)治地位，然而在影像的主體敘事中，男性都位居邊緣。李玩的父親常年忙于工作，對待李玩的關(guān)心更多是在物質(zhì)上，影片開篇父親前往學校時將老師的姓氏喊錯形成尷尬，可見平日父親較少透過老師了解李玩的狀況。當李玩生氣時，父親馬上從錢包中拿出百元大鈔，李玩將錢扔在地上時父親仍十分不解，不明白李玩需要的是心靈層面的關(guān)心。并且由于父親平日無暇照顧，李玩從小是和爺爺奶奶長大。佩佩的父親為了幫香港的兒子買房，根本無暇顧及佩佩母女，當佩佩有事求助于父親時，影片采用中景展現(xiàn)了兩人隔著餐桌所形成的隔閡，即使在吃飯時也并無任何交流。隨后父親一言不發(fā)地前往室外低頭抽煙，鏡子映照下父親虛弱的身影與佩佩形成了無聲的“對話”，也正是在這時候佩佩徹底明白了懦弱而自私的父親無法依靠。而小米的無父狀態(tài)則更為徹底，影片中小米的父親從頭到尾從未出現(xiàn)，甚至包括小米的家庭狀況影片也并未交代。

這幾部影片中的父親都是缺席的，他們無法給下一代提供足夠的幫助與人生經(jīng)驗，幾位女主角都處于“無父”的狀態(tài)之中。不同于早期的第六代導演作品諸如《感光時代》《長大成人》中的馬一鳴和周青，借由“精神父親”的指引，主人公最后得以真正成長起來。不管李玩、小米還是佩佩的成長，所能依靠的只有自己，父親與其他男性非但無法提供幫助，甚至時常成為成長路途中的障礙。包括影片中的其他男性形象也是較為負面的，《嘉年華》中的男房東和警察局長，以及性侵了小文的會長，幾位男性形象都是權(quán)力的共謀者?！哆^春天》中的阿豪盡管有著“I’m the king of Hong Kong”的豪言，然而現(xiàn)實中也只是大排檔的廚師以及欺騙佩佩母親金錢，并施加暴力甩門而去的男情人。當佩佩的母親仍在苦苦哀求情人還錢時，反倒是剛見完父親對男性徹底失望的佩佩奮起反擊。導演也正是透過塑造這些較為負面的男性形象，凸顯了女性要走出困境，靠的是自身的獨立與自救，而不再是過往電影中女性等待男性的拯救。這也正是這幾部青春電影的轉(zhuǎn)變，以此樹立了女性主體的觀念，展現(xiàn)了女性在成長過程中經(jīng)歷的蛻變，透過這些蛻變對于女性自我有更加清晰的認知。

此外，影片還塑造了“女性同盟”/“姐妹情誼”的方式，這也是處于弱勢的女性為了抵抗“菲勒斯”價值中心，堅守自我與尋求自我解放的方式，成為女性抗衡父權(quán)的重要理論支持，這在女性題材電影中有著較多的展現(xiàn)。包括中國臺灣的早期女性電影《失聲畫眉》(1992)，正是透過“女性同盟”的方式來對抗鄉(xiāng)土父權(quán)社會的壓迫,同時父權(quán)社會也在試圖瓦解這樣一種威脅到自身存在的“女性同盟”，因此影片形成了強大的張力。學者艾德里安娜·里奇指出：“這是一個貫穿每個婦女的生活、貫穿整個歷史的女性生活范疇，而不是簡單地指一名婦女與另一名婦女有性的體驗，或自覺地希望跟她有性往來這樣一個事實。如果我們擴展其含義，包括更多形式的婦女之間和婦女內(nèi)部的原有的強烈情感，如分享豐富的內(nèi)心生活，結(jié)合起來反抗男性暴君，提供和接受物質(zhì)支持和政治援助?！薄芭酝恕备拍钍且粋€超越簡單性取向的理論，指向的是女性內(nèi)部之間互助的情誼，以此來對抗外部男性世界的壓迫?！都文耆A》中小文和小米之所以能尋回公道，依靠的正是女律師面對重重壓力時的挺身而出，以及最后小米冒著危險將證據(jù)交出，才能將會長繩之以法。莉莉打胎時也是小米在陪伴和照顧，小米最后能順利逃出靠的也是莉莉的電動車，當中都展現(xiàn)了女性之間的互助。包括《狗十三》中李玩與表姐、《過春天》中的佩佩和阿Jo的姐妹情誼，以及最后佩佩與母親俯瞰香港時的和解。

結(jié) 語

本文透過《嘉年華》《狗十三》《過春天》三部影片當中的女性形象，討論了當下中國青春電影的轉(zhuǎn)向與突圍。相較于過往青春電影集中于懷舊與自我感傷的重復套路，這幾部影片更為關(guān)注的是女性在成長中所遇到的種種困境與規(guī)訓，這種困境主要來自家庭與整個男性社會。然而相比于過往電影更多只是停留在女性的控訴與無奈，這幾部影片則更進一步地展現(xiàn)了女性的成長與獨立。女性不再是依靠父親或是其他男性的幫助走出困境，而是透過身體/情欲的覺醒，一方面消解了男性凝思，另一方面具有了自我的性別意識，并以“女性同盟”的互助方式與男性中心抗衡。

同時這幾部影片在刻畫女性形象時，并沒有再走向“苦情戲”的路徑，不再以煽情作為催生觀眾同情為賣點，相反是以極為克制的鏡頭語言來展現(xiàn)女性成長過程中所面對的困境。正如蘇珊·桑塔格所說：“有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的；有些藝術(shù)則通過理智的途徑而訴諸情感。有使人感動的藝術(shù)、制造移情的藝術(shù)。有不動聲色的藝術(shù)、引起反思的藝術(shù)?！边@幾部影片正是采用了一種不動聲色的藝術(shù)方式，即使是在影片的結(jié)尾高潮，也只是使用了適度的配樂并戛然而止，留下開放性的結(jié)局供觀眾思考。透過這幾部影片女性形象的轉(zhuǎn)變，也可以期望未來中國青春電影將會得到更好的發(fā)展。