論中國(guó)科幻電影的空間敘事

董迎春 覃 才

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006)

自20世紀(jì)30年代中國(guó)首部科幻性質(zhì)的電影《六十年后上海灘》(1938)誕生以來(lái)，奇幻題材是中國(guó)科幻電影創(chuàng)作的重要內(nèi)容。中國(guó)傳統(tǒng)的怪力亂神思想，以及古裝片、武俠片的仙俠模式等奇幻增添了電影本體維度表現(xiàn)的奇觀性。20世紀(jì)末，中國(guó)科幻電影生產(chǎn)普遍地植入機(jī)器人、生化武器、核武器及外星生物等科幻元素進(jìn)行橫向時(shí)間維度上的地理空間敘事，拓寬了中國(guó)科幻電影表現(xiàn)出顯著的奇幻色彩。新世紀(jì)以來(lái)，順應(yīng)好萊塢題材的科幻電影的票房奇觀，中國(guó)科幻電影也做了積極有效的嘗試。以2019年的《流浪地球》為代表的中國(guó)科幻電影，借鑒西方科幻大片高投入、重視效奇觀及主旋律敘事模式，將中國(guó)科幻電影的空間敘事擴(kuò)展到縱向的太空空間、宇宙空間，顯示了中國(guó)科幻電影在空間敘事的科技水平，以及空間表現(xiàn)和時(shí)代價(jià)值等方面的新探索。就中國(guó)科幻電影近百年的發(fā)展歷程而言，中國(guó)科幻電影從橫向空間敘事向縱向空間敘事的轉(zhuǎn)變與突進(jìn)，既凸顯了其從奇幻到科幻的類(lèi)型轉(zhuǎn)向，更縮小了中國(guó)科幻電影與歐美科幻電影的差距，具有里程碑性的價(jià)值。

一、從“奇幻”到“科幻”的空間轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)中葉以后，人文社科研究的空間轉(zhuǎn)向開(kāi)始影響電影領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界對(duì)電影藝術(shù)的敘事認(rèn)知也從原來(lái)的時(shí)間維度轉(zhuǎn)向空間維度。在這一背景下，黑·卡恰德里蘭在《電影中的空間與時(shí)間》一文中從二維和三維的透視視角將電影空間分為“(一)銀幕表面所占據(jù)的二維視覺(jué)空間，即銀幕空間；和(二)這個(gè)表面的影像(動(dòng)作空間)所創(chuàng)造出的三維視覺(jué)空間”。戴維·鮑德懷爾從電影的結(jié)構(gòu)、敘事、畫(huà)面、聲音等構(gòu)成部分將電影空間劃分為結(jié)構(gòu)的空間、鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間及總體空間等，以此揭開(kāi)了學(xué)術(shù)界對(duì)電影的空間敘事探討。時(shí)至當(dāng)下，電影的空間或其空間敘事不僅指電影制作、剪輯本身的“畫(huà)格空間”，同時(shí)也意指電影藝術(shù)在“地理、歷史、精神、虛擬四個(gè)維度”的空間敘事。就此，潘秀通指出：“所謂電影空間，乃是電影賴(lài)以存在的物質(zhì)空間與幻象空間、銀幕空間與畫(huà)面空間、畫(huà)內(nèi)空間與畫(huà)外空間……諸多范疇、諸多系列的交叉復(fù)合體?！闭w而言，20世紀(jì)中葉以來(lái)的電影空間和電影空間敘事觀，具有顯著的技術(shù)、科技、媒體時(shí)代背景下的電影特征和接受特征，對(duì)科幻電影而言更是如此。

科幻電影作為誕生于20世紀(jì)初的電影類(lèi)型(以梅里愛(ài)1902年的《月球旅行記》為標(biāo)志)，無(wú)論是其凸顯科學(xué)技術(shù)和數(shù)字媒介手段的視效奇觀(技術(shù)空間)，還是其所表現(xiàn)的時(shí)空穿梭、太空旅行、機(jī)器人及超能力等后人類(lèi)時(shí)代(近未來(lái)世界或未來(lái)世界)生存空間的題材特征，其敘事對(duì)象或者說(shuō)審美參照無(wú)不是指向了一種技術(shù)和視效的奇觀空間和空間敘事。就中國(guó)電影而言，雖然自早期以來(lái)“就在自己的敘事文化傳統(tǒng)和好萊塢電影的影響下形成了傳奇敘事的鏡頭語(yǔ)言體系”，但表現(xiàn)出西方科幻電影凸顯視效奇觀和后人類(lèi)時(shí)代空間敘事特征的作品在1938年的《六十年后上海灘》才有所體現(xiàn)。在此之后，雖然中國(guó)(包括香港)也誕生了《十三陵水庫(kù)暢想曲》(1958)、《珊瑚島上的死光》(1980)、《錯(cuò)位》(1986)、《霹靂貝貝》(1986)、《大氣層消失》(1990)、《隱身博士》(1991)、《長(zhǎng)江7號(hào)》(2008)、《機(jī)器俠》(2009)、《未來(lái)警察》(2010)等定位為科幻題材的作品，但具有“中國(guó)科幻電影元年”的作品應(yīng)是近年的《功夫機(jī)械俠》(2017)、《機(jī)械之血》(2017)、《機(jī)甲神七》(2018)、《瘋狂的外星人》(2019)、《流浪地球》(2019)等作品。簡(jiǎn)而言之，在近百年的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，“中國(guó)科幻片在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中的比重可以說(shuō)是鳳毛麟角，與好萊塢科幻片生產(chǎn)總量相比，相差懸殊”。

就中國(guó)科幻電影的誕生與發(fā)展而言，由于受中國(guó)傳統(tǒng)的怪力亂神小說(shuō)或思想影響較大，其創(chuàng)作與敘事形式主要沿用中國(guó)電影主流的古裝片、武俠片的仙俠奇幻模式，展現(xiàn)的內(nèi)容主要也是修道、仙、佛之后具有的超能力和魔幻世界。與西方的科幻電影相比，中國(guó)這種“模仿和對(duì)抗傳統(tǒng)西方科幻電影而逐漸發(fā)展起來(lái)的”奇幻電影，缺少的是屬于科幻電影本身技術(shù)空間的視效奇觀和后人類(lèi)時(shí)代的空間敘事。在新世紀(jì)以來(lái)“中國(guó)科幻電影元年”的時(shí)代吁求之下，《功夫機(jī)械俠》《流浪地球》《瘋狂的外星人》等作品展現(xiàn)了中國(guó)科幻電影對(duì)傳統(tǒng)的奇幻電影的一種敘事空間、視效空間、技術(shù)空間及審美空間的超越與突圍?？梢哉f(shuō)當(dāng)下追求視效奇觀空間創(chuàng)造和后人類(lèi)時(shí)代空間表現(xiàn)的中國(guó)科幻電影發(fā)展趨勢(shì)凸顯了空間敘事對(duì)科幻電影發(fā)展的建構(gòu)與推動(dòng)意義。

顯然，20世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著電視、電影、遠(yuǎn)程通信、互聯(lián)網(wǎng)及當(dāng)下人工智能等科技的誕生與發(fā)展，時(shí)代和社會(huì)不僅朝向“一個(gè)超地理的全球性的技術(shù)空間”方面發(fā)展，同時(shí)也越來(lái)越走向福柯所說(shuō)的具有同時(shí)性、跨空間性的“空間的紀(jì)元”。因電影生產(chǎn)的機(jī)器發(fā)明、視效制作技術(shù)創(chuàng)新及探索后人類(lèi)時(shí)代空間景象一直是科幻電影發(fā)展與轉(zhuǎn)型的本質(zhì)推動(dòng)力量，科幻電影以其本體性的視效奇觀(技術(shù)空間)和后人類(lèi)時(shí)代空間敘事表現(xiàn)著時(shí)代和社會(huì)所在的空間紀(jì)元。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)科幻電影表現(xiàn)出的以視效奇觀和后人類(lèi)時(shí)代的時(shí)空穿梭、太空旅行、機(jī)器人及超能力等主題的空間敘事作品生產(chǎn)，整體上凸顯了其對(duì)傳統(tǒng)的奇幻色彩的反轉(zhuǎn)與超越，2018年的科幻電影《流浪地球》在視效制作技術(shù)、空間敘事及票房效應(yīng)方面極大地拉近了中國(guó)科幻電影與西方科幻電影的距離。

二、凸顯視效奇觀和世界發(fā)展“主旋律”的空間敘事

在《科幻電影寫(xiě)作》當(dāng)中，羅伯特·格蘭特將科幻電影構(gòu)成分為表現(xiàn)科學(xué)和技術(shù)主題的“硬科幻”(HARDSF)和表現(xiàn)政府、政治、經(jīng)濟(jì)、通信等主題的“軟科幻”(SOFTSF)。具有國(guó)家或世界科技和政治發(fā)展主旋律特征的西方科幻大片即是“硬科幻”和“軟科幻”的有效結(jié)合。在空間敘事這一維度上，科幻電影具有當(dāng)下主流電影類(lèi)型“使空間地域化”的介于真實(shí)與虛擬之間的未來(lái)世界地理空間創(chuàng)造、屬于科幻電影本身的“硬科幻”即科學(xué)和特效技術(shù)創(chuàng)造的視效奇觀空間和“軟科幻”構(gòu)筑的主旋律總體性敘事空間三種形態(tài)。在政治和科技的局限下，中國(guó)科幻電影的百年發(fā)展雖然“呈現(xiàn)出強(qiáng)束縛、重模仿、審查難的狀態(tài)”，并在很長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)具有奇幻色彩的科幻電影的發(fā)展特征，但隨著中國(guó)航天、軍事、人工智能及電影特效技術(shù)等科技進(jìn)步，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)科幻電影生產(chǎn)也越來(lái)越凸顯其作為科幻電影類(lèi)型的視效奇觀和主旋律題材并重的空間敘事探索。

首先，介于真實(shí)與虛擬之間的未來(lái)世界地理空間創(chuàng)造。凱瑟琳·海勒指出：“從某種意義上講，幾乎所有的科幻電影都是未來(lái)主義的?！痹诰唧w的敘事當(dāng)中，未來(lái)世界(從未來(lái)返回過(guò)去也是以未來(lái)為參照)的時(shí)空穿梭及其生存空間創(chuàng)造和轉(zhuǎn)換作為電影的“時(shí)空觀”，既表現(xiàn)為電影當(dāng)中橫向時(shí)間維度上直接性的空間切換(從未來(lái)空間回到過(guò)去空間)，同時(shí)也表現(xiàn)在不同空間世界當(dāng)中的城市、高樓、陸地、海洋及地球等地理空間的畫(huà)格創(chuàng)造。對(duì)科幻電影而言，這種未來(lái)世界的地理畫(huà)格空間創(chuàng)造不僅直接地表現(xiàn)為具有一定現(xiàn)實(shí)真實(shí)基礎(chǔ)又是特效技術(shù)虛構(gòu)而出的地理空間，更是以這一空間切換的前提將科幻電影的超前、虛構(gòu)性敘事賦予一種“理所當(dāng)然”的合理性。在中國(guó)科幻電影當(dāng)中，《未來(lái)警察》(從2080年往回到2020年)、《功夫機(jī)械俠》(從未來(lái)機(jī)械時(shí)代回到清末民初)、《六十年后上海灘》(從1938年穿越到1998年)、《機(jī)器俠》(穿越到2046年機(jī)械時(shí)代)等具有橫向時(shí)間維度上未來(lái)世界地理畫(huà)格空間敘事的作品，在具體的世界空間當(dāng)中它們往往以過(guò)去世界空間已有的中國(guó)武術(shù)或未來(lái)世界空間才有的基因技術(shù)、生化武器、機(jī)器設(shè)備等對(duì)抗黑暗勢(shì)力、外星物種及機(jī)器人，以保護(hù)人類(lèi)和拯救世界。

其次，“硬科幻”即科學(xué)和特效技術(shù)創(chuàng)造的視效奇觀空間探索。在近百年的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，幾近全部的中國(guó)科幻電影主要是以橫向時(shí)間維度上的地理空間轉(zhuǎn)換作為建構(gòu)其科幻類(lèi)型敘事的主體形式，以基因變異、生化武器、外星生物偶然掉落地球及超能力等科幻元素作為電影的題材和空間敘事構(gòu)成，整體上缺少如《阿凡達(dá)》《星球大戰(zhàn)》《變形金剛》等西方科幻大片在縱向空間維度上表現(xiàn)太空空間、宇宙空間及其他星球物種空間時(shí)以“數(shù)字繪景、定格動(dòng)畫(huà)、縮微模型、背投技術(shù)和計(jì)算機(jī)生成圖像等特技”創(chuàng)造的視效奇觀空間探索。2019年的《流浪地球》作為中國(guó)首部涉及太空空間、宇宙空間的科幻電影，它在2075年太陽(yáng)老化、膨脹并即將吞沒(méi)地球的前提下和人類(lèi)要將地球推向4.2億光年外的新家園過(guò)程中，以特效技術(shù)創(chuàng)造了地面世界(北京、上海、杭州等)的冰雪空間、領(lǐng)航員空間站的航天空間、地球和木星相互靠近和將要碰撞的太空空間等。這種以特效技術(shù)創(chuàng)造的視效奇觀空間為主的空間敘事特征表現(xiàn)著20世紀(jì)80年代以來(lái)科幻電影類(lèi)型本身共有的視效奇觀創(chuàng)造和表達(dá)“不再?gòu)膶儆跀⑹碌牟⑶揖哂酗@著的侵略性、擴(kuò)張性的圖像‘奇觀’……已經(jīng)在很大的程度上支配敘事”的發(fā)展特征，有效彌補(bǔ)了中國(guó)科幻電影在縱向空間和特效技術(shù)空間上的絕對(duì)空白。

最后，“軟科幻”構(gòu)筑的“世界空間”敘事。西方主流的科幻電影當(dāng)中，科學(xué)或者說(shuō)技術(shù)的“硬科幻”往往會(huì)引出政府、政治、通信、軍事等多個(gè)世界性的軟科幻主題，以此創(chuàng)造出與西方資本主義或人類(lèi)發(fā)展主潮相適合的“世界空間”。中國(guó)科幻電影發(fā)展，也是十分注重模仿和借鑒西方科幻電影的這一敘事經(jīng)驗(yàn)。1980年《珊瑚島上的死光》當(dāng)中高效能原子電池研究、1986年《錯(cuò)位》當(dāng)中創(chuàng)造的與趙書(shū)信局長(zhǎng)一模一樣的機(jī)器人、1990年《大氣層消失》當(dāng)中表現(xiàn)的地球臭氧層空洞、1991年《隱身博士》當(dāng)中隱形藥的發(fā)明及2019年《流浪地球》當(dāng)中火種計(jì)劃執(zhí)行程序莫斯是不同時(shí)代背景下中國(guó)的政府、政治、經(jīng)濟(jì)、時(shí)代等在應(yīng)對(duì)能源危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、生化和核武技術(shù)威脅及參與機(jī)器人學(xué)和人工智能開(kāi)發(fā)競(jìng)爭(zhēng)方面的綜合影像反映。這種涵蓋國(guó)家科技、政治、軍事、太空及海洋等諸多戰(zhàn)略的總體性敘事特征，構(gòu)筑了中國(guó)科幻電影具有軟科幻、主旋律色彩和傳統(tǒng)的總體性敘事空間。

就中國(guó)科幻電影的發(fā)展而言，雖然當(dāng)下依然缺少如《變形金剛》《阿凡達(dá)》及《毒液：致命守護(hù)》等此類(lèi)以成熟的純CG技術(shù)(虛擬角色技術(shù))創(chuàng)造外星物種或銀河系或多維宇宙空間的視效奇觀、空間奇觀科幻巨作，但在時(shí)間維度上的橫向空間、宇宙平行或垂直維度的縱向空間及每個(gè)時(shí)代當(dāng)中國(guó)家或世界發(fā)展主旋律的總體空間敘事方面，中國(guó)科幻電影也開(kāi)始以中國(guó)現(xiàn)有的科學(xué)技術(shù)、機(jī)器人學(xué)、環(huán)境與地球科學(xué)、生物遺傳與基因技術(shù)、生化技術(shù)及數(shù)字媒介技術(shù)等研究基礎(chǔ)和中國(guó)化的電影制作水準(zhǔn)及軟科幻的主旋律聲音呈現(xiàn)了其對(duì)空間敘事的運(yùn)用與探索。

三、“后疫情”時(shí)代中國(guó)科幻電影空間敘事的價(jià)值

作為凸顯視效奇觀和探尋世界或人類(lèi)未來(lái)發(fā)展方向的電影類(lèi)型，科幻電影在20世紀(jì)50年代到70年代成為一種成熟、主流的電影創(chuàng)作類(lèi)型?？苹秒娪澳軌蛟谶@個(gè)時(shí)期內(nèi)成為一種成熟、主流的電影創(chuàng)作類(lèi)型，除了制作技術(shù)的發(fā)展之外，最重大的原因是1961年蘇聯(lián)宇航員尤里·加加林代表人類(lèi)首次邁入太空和1969年美國(guó)“阿波羅11號(hào)”飛船登月成功。這兩個(gè)原來(lái)只能出現(xiàn)于人類(lèi)的想象、幻想中的事件，如今卻成為人類(lèi)能夠?qū)崿F(xiàn)的事實(shí)。這就是說(shuō)，科幻電影原來(lái)所表現(xiàn)、猜想的人類(lèi)在未來(lái)才面臨的時(shí)空穿梭、太空旅行、機(jī)器人、生化變異等主題，隨著尤里·加加林進(jìn)入太空和“阿波羅11號(hào)”飛船登月變成了闖入人們生活的現(xiàn)實(shí)?？苹秒娪八憩F(xiàn)的這種既是未來(lái)又是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，賦予了科幻電影強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)震撼、電影價(jià)值及市場(chǎng)影響。

顯然，科幻電影能夠在20世紀(jì)50年代到70年代迎來(lái)自身發(fā)展的黃金時(shí)期，尤里·加加林進(jìn)入太空和“阿波羅11號(hào)”飛船登月貢獻(xiàn)巨大。就人類(lèi)的發(fā)展歷史而言，尤里·加加林進(jìn)入太空和“阿波羅11號(hào)”飛船登月標(biāo)示的20世紀(jì)60年代，是一個(gè)人類(lèi)的科幻年代。在此之后，人類(lèi)再次來(lái)到的科幻年代即是當(dāng)下的新冠疫情暴發(fā)、蔓延的年代，即“后疫情”的科幻時(shí)代。這個(gè)“后疫情”的科幻年代，雖然與20世紀(jì)60年代的太空、宇宙等空間主題不同，但也以生化危機(jī)、病毒變異的形式構(gòu)成了全人類(lèi)和世界的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這就是說(shuō)，2019年底暴發(fā)的新冠疫情，既深刻地影響、改變了人類(lèi)對(duì)世界、未來(lái)的理解，也激活了科幻電影另一個(gè)維度的表現(xiàn)主題。應(yīng)該看到，科幻電影一直以來(lái)都是一種與國(guó)家或世界科技和政治發(fā)展主旋律特征聯(lián)系非常密切的藝術(shù)。在新冠疫情成為影響全人類(lèi)和世界各國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、科技等諸多方面發(fā)展的最大現(xiàn)實(shí)之時(shí)，科幻電影就會(huì)介入其中。這種全人類(lèi)、世界性的介入，勢(shì)必將創(chuàng)造科幻電影新的電影創(chuàng)作與電影市場(chǎng)圖景。

中國(guó)的科幻電影一直在尋求屬于自身的“元”發(fā)展時(shí)代。2019年春節(jié)檔的《流浪地球》以46.86億元票房位居中國(guó)內(nèi)地總票房第三，同期的科幻電影《瘋狂的外星人》票房也達(dá)22.14億元，這種爆炸性的票房效應(yīng)與市場(chǎng)接受度在很大程度上說(shuō)明了國(guó)產(chǎn)科幻電影時(shí)代的來(lái)臨。在這一科幻的浪潮當(dāng)中，中國(guó)科幻電影通過(guò)對(duì)現(xiàn)有的“定格動(dòng)畫(huà)、運(yùn)動(dòng)軌跡控制系統(tǒng)、圖像合成技術(shù)及當(dāng)下頂尖的CG、3D拍攝等技術(shù)手段”的空間運(yùn)用與探索，明顯地表現(xiàn)出其對(duì)早期機(jī)械植入機(jī)器人、生化武器、核武器、外星生物等科幻元素的空間強(qiáng)化特征，并以此從地理畫(huà)格空間、視效的奇觀空間及主旋律題材空間方面構(gòu)筑了中國(guó)科幻電影總體性的敘事空間。對(duì)中國(guó)科幻電影的當(dāng)下和未來(lái)發(fā)展而言，地理、技術(shù)及主旋律層面的空間敘事既具有重要的探索價(jià)值、敘事價(jià)值，又能創(chuàng)造科幻電影票房與市場(chǎng)的諸多可能。當(dāng)然，在“后疫情”的時(shí)代，中國(guó)科幻電影還需要新的思考與轉(zhuǎn)向，特別是對(duì)生化危機(jī)、病毒變異等題材的科幻創(chuàng)造與表達(dá)。

探討中國(guó)科幻電影的發(fā)展，我們既看到當(dāng)下科幻電影的發(fā)展趨勢(shì)和特征，也明白困擾它發(fā)展的原因。從歷史的維度上看，中國(guó)早期(新世紀(jì)以前)奇幻特征顯著的科幻電影，雖然它們普遍表現(xiàn)也以當(dāng)下或未來(lái)的某項(xiàng)技術(shù)發(fā)明或突破，或是生化藥劑和核輻射引發(fā)人的超能變異構(gòu)筑電影的敘事空間，但在電影的主體敘事和鏡頭圖像表達(dá)過(guò)程中，更多的是表現(xiàn)了中國(guó)武俠片、喜劇片、奇幻片的制作經(jīng)驗(yàn)與思維。對(duì)早期定位為科幻的科幻電影作品而言，這種機(jī)械的科幻元素植入和簡(jiǎn)單的地理空間轉(zhuǎn)換在電影的主體內(nèi)容當(dāng)中不僅比重非常小，而且所起的作用更多的是從屬于具有時(shí)間特征的奇幻敘事。這讓中國(guó)科幻電影整體上缺少特效技術(shù)創(chuàng)造的視效奇觀空間。然而，新世紀(jì)以來(lái)通過(guò)借鑒西方科幻大片的制作模式，中國(guó)科幻電影慢慢地表現(xiàn)出以特效技術(shù)創(chuàng)造視效奇觀空間來(lái)構(gòu)筑鏡頭的地理畫(huà)格空間和貫穿題材的主旋律敘事特征。這種凸顯技術(shù)視效奇觀空間、主旋律大片的總體性敘事空間的空間敘事轉(zhuǎn)向是中國(guó)科幻電影擺脫早期奇幻色彩，走向科幻和構(gòu)成新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)科幻電影“破”與“立”的關(guān)鍵。

中國(guó)科幻電影近百年來(lái)的發(fā)展困境，除了有中國(guó)科技、政治環(huán)境及電影特效制作技術(shù)及資本投入等原因局限外，就電影的放映市場(chǎng)方面看，由于在新世紀(jì)之前中國(guó)傳統(tǒng)的影院缺少高標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)字電影放映廳，能夠播放數(shù)字電影的3D銀幕更是少之又少，這種3D放映硬件的不足在很大程度上也限制了中國(guó)科幻電影在畫(huà)格空間、視效空間的探索，并阻礙中國(guó)科幻電影與市場(chǎng)傳播。但隨著2004年國(guó)家廣電總局以“數(shù)字電影發(fā)展年”的形式在全國(guó)范圍內(nèi)建設(shè)和普及數(shù)字電影院及3D銀幕以來(lái)，至2018年，據(jù)業(yè)界統(tǒng)計(jì)，“全國(guó)共有49條院線，全年銀幕總數(shù)達(dá)到60079塊”，“銀幕的數(shù)字化水平達(dá)到100%，3D銀幕數(shù)占比達(dá)89%”。當(dāng)下，在中國(guó)居世界第一的數(shù)字電影院和3D、IMax銀幕總量及近年來(lái)西方科幻電影的中國(guó)傳播“醞釀”的空間沖擊下，最終使《流浪地球》和《瘋狂的外星人》這兩部中國(guó)本土的科幻電影，滿足了中國(guó)科幻電影發(fā)展、中國(guó)觀眾和電影市場(chǎng)的多重期待。

凱斯·M.約翰斯頓在《科幻電影導(dǎo)論》中指出：“人們對(duì)科幻的興趣，不單單因?yàn)樗诋?dāng)代商業(yè)方面的強(qiáng)大吸引力，更因?yàn)樗峁┙o整個(gè)社會(huì)的沖擊性和變革動(dòng)力?！痹诋?dāng)今以圖像視覺(jué)理解時(shí)代和人類(lèi)空間的時(shí)代，以技術(shù)創(chuàng)造當(dāng)今時(shí)代具有預(yù)言性質(zhì)未來(lái)可能的科幻電影無(wú)論是其關(guān)于未來(lái)世界的地理畫(huà)格空間創(chuàng)造，還是彰顯特效技術(shù)創(chuàng)造的視效奇觀空間探索及主旋律商業(yè)大片的總體性敘事空間構(gòu)筑方面，其都以具有沖擊性和變革性的奇觀力量、預(yù)言力量及審美力量暗合了現(xiàn)代觀眾的圖像、視覺(jué)、空間及影像期待。在全人類(lèi)受新冠疫情影響的“后疫情”時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)電影、“云”觀影是非常重要的世界電影發(fā)展趨勢(shì)。這一趨勢(shì)可能是暫時(shí)的，也可以是未來(lái)的一個(gè)事實(shí)。在這一不確定的“云”趨勢(shì)之下，科幻電影也需要求變和適應(yīng)，以創(chuàng)造“后疫情”時(shí)代下屬于科幻電影本身的發(fā)展時(shí)代。

結(jié) 語(yǔ)

2019年表現(xiàn)太空空間、宇宙空間及主旋律總體性空間的科幻電影《流浪地球》的誕生標(biāo)示著中國(guó)科幻電影對(duì)自身傳統(tǒng)的橫向空間敘事的突破與超越，并在技術(shù)空間、視效空間層面上拉近了中國(guó)科幻電影與西方科幻電影的距離?？梢哉f(shuō)當(dāng)下中國(guó)科幻電影借鑒西方科幻電影高投入、重視效奇觀及主旋律敘事模式的空間敘事觀，表現(xiàn)了在凸顯圖像、視效奇觀的時(shí)代審美趨勢(shì)下觀眾和市場(chǎng)對(duì)科幻電影的認(rèn)同趨勢(shì)。中國(guó)科幻電影的未來(lái)發(fā)展，最本質(zhì)的要求即是在現(xiàn)在的縱向空間探索方面，走向以純CG技術(shù)創(chuàng)造的虛擬外星生物和星球的空間敘事。對(duì)中國(guó)科幻電影的市場(chǎng)與時(shí)代發(fā)展而言，其在空間敘事維度表現(xiàn)出的縱深發(fā)展趨勢(shì)將極大地推動(dòng)中國(guó)科幻電影的進(jìn)步與兼容?！昂笠咔椤睍r(shí)代是非常適合科幻電影發(fā)展的新的時(shí)代契機(jī)，中國(guó)科幻電影創(chuàng)作、營(yíng)銷(xiāo)需要適應(yīng)“后疫情”時(shí)代的“網(wǎng)絡(luò)化”和“云”特色，以創(chuàng)造自身發(fā)展的新階段、新圖景。