論中國電影虛構(gòu)現(xiàn)實主義美學(xué)的建構(gòu)

李 軍

(聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

電影中的現(xiàn)實主義可以分為虛構(gòu)現(xiàn)實主義、歷史現(xiàn)實主義、紀實現(xiàn)實主義。在虛構(gòu)現(xiàn)實主義模式中，“銀幕上的世界與觀眾所處的世界極為相似。時間和空間仍同現(xiàn)實生活中一樣運作。角色來自觀眾易于辨認的社交世界和群體(即使有時他們會異于觀眾所處的世界和群體)。角色沒有魔力，也沒有異乎尋常的奇怪的或捉摸不透的行為”。這種現(xiàn)實主義與文學(xué)理論史上的現(xiàn)實主義有些近似，但卻不可混淆，因為在不同的歷史階段，人們對現(xiàn)實或真實的理解并不等同，即使文學(xué)中的現(xiàn)實主義在文學(xué)發(fā)展的不同階段也存在不盡相同的內(nèi)涵，西方批判現(xiàn)實主義移植到中國后，轉(zhuǎn)化成五四時期的啟蒙現(xiàn)實主義，新中國成立后又演變成革命現(xiàn)實主義，20世紀80年代則又出現(xiàn)新寫實主義，今天在后現(xiàn)代與全球化的語境之中，對于真實又有了新的認知，虛構(gòu)現(xiàn)實主義即是針對當(dāng)前文化現(xiàn)實而產(chǎn)生的認知，無論內(nèi)涵還是美學(xué)表達都與此前對現(xiàn)實主義的理解有很大的不同。電影的虛構(gòu)現(xiàn)實主義立足于當(dāng)前電影的文化產(chǎn)業(yè)屬性，生存于媒介融合的傳播語境，關(guān)注受眾的消費文化指向，傾向于物質(zhì)現(xiàn)實某種程度的再現(xiàn)，疏遠故事的形而上思辨，追求寓莊于諧的敘事快感。

虛構(gòu)現(xiàn)實主義作為一種現(xiàn)實關(guān)懷，在當(dāng)前電影中顯現(xiàn)了強勢存在。根據(jù)CBO中國票房網(wǎng)統(tǒng)計，截至2020年1月7日，占據(jù)中國電影票房前十的電影中，以現(xiàn)實題材為創(chuàng)作對象從而體現(xiàn)虛構(gòu)現(xiàn)實主義美學(xué)的有5部，分別是《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》《我不是藥神》《中國機長》。也有一些現(xiàn)實主義電影票房雖然沒有這么突出，但也獲得了口碑與票房雙贏的成績，2019年上映的《少年的你》豆瓣評分始終在8分以上，最終累計票房15.45億元，2016年上映的《我不是潘金蓮》作為文藝片也取得4.8億元的票房，而它所帶來的影響卻是現(xiàn)象級的，同年成為票房黑馬的《湄公河行動》累計票房11億多元，豆瓣評分也到達8.0，2010年上映的馮小剛的《唐山大地震》以7億元票房刷新了當(dāng)時紀錄，同時引起社會轟動。這些成績足可以說明現(xiàn)實主義的競爭力。當(dāng)然，那種讓人心靈震撼，能夠產(chǎn)生巨大沖擊力，既有豐富的細節(jié)、曲折的情節(jié)，又帶動觀眾對生活、社會與自身強烈反思，在展現(xiàn)生存困境的同時激發(fā)巨大生命熱情的作品仍然較為缺乏。在這樣的情況下，對虛構(gòu)現(xiàn)實主義美學(xué)進行深度研究具有重要的理論意義與指導(dǎo)意義。

一、真實感：觀眾認同與故事呈現(xiàn)

對現(xiàn)實題材電影評價的最基本尺度應(yīng)該是敘述的故事是否真實，這是虛構(gòu)現(xiàn)實主義存在與否的關(guān)鍵，如果失去了真實性，故事也就失去了存在的意義。但是，“生活對于任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信”。日常生活中所謂的真實，其實是人們對現(xiàn)實的感受，即真實感，電影故事所傳達的真實也是這種真實感。這種“真實感”既不是電影對現(xiàn)實生活的復(fù)制，也不等同于創(chuàng)作人員體驗的真實，而是多數(shù)觀眾從故事內(nèi)容中感受到的審美存在。它與觀眾的共享教育背景、價值觀、生活與生存語境、文化與審美知識、歷史經(jīng)驗與時代感受有密切關(guān)系，因此電影建構(gòu)觀眾認可的真實感是一項復(fù)雜的工程，但卻又是電影生產(chǎn)無法回避的核心命題。下面著重從讀者反應(yīng)角度分析影響電影真實感的主要因素。

經(jīng)驗認同。觀眾對一部電影是否感興趣主要取決于電影表現(xiàn)的內(nèi)容是否與生活經(jīng)驗有關(guān)，生活經(jīng)驗既決定了觀眾認知的基礎(chǔ)，也影響了他們對觀看內(nèi)容的選擇，同時也是形成對事物評價標準的前提，其內(nèi)在邏輯則以觀眾的認同程度為前提。這種認同既不是純主觀的，也不是純客觀的，它是人類個體源于知識、經(jīng)驗、無意識等對客觀生活的理解與反應(yīng)?！半娪笆且婚T將事件抽離出它們所在實體的藝術(shù)?！薄半娪笆峭ㄟ^剪輯才具有了這種從世界進程中剝離純粹變化的能力。只記錄下事物發(fā)生的原始狀態(tài)是不夠的，因為運動的真實性不存在于物質(zhì)轉(zhuǎn)換的連續(xù)中，而是存在于運動的重組中。”電影對生活內(nèi)容的呈現(xiàn)已經(jīng)脫離了生活原來的實存狀態(tài)，也就是電影中的生活盡管源于生活，但已經(jīng)是創(chuàng)作人員加工改造的結(jié)果，電影的剪輯承擔(dān)了這種將生活剝離原始情景的功能，將生活的序列與秩序進行重組，重組的方式則與電影表達的思想或主題有關(guān)，或者可以說是對某種抽象意義的影像闡釋。鑒于電影這種敘事本性，觀眾從電影中感受到的真實性就是電影表達的精神性，但精神認同需要以共同的生活經(jīng)驗作底子，于是共同的生活經(jīng)驗就成為溝通觀眾與電影的橋梁，在這樣的意義上，熱點話題、焦點新聞、重大事件、社會現(xiàn)象等全民關(guān)注的問題與事件就擁有了強大的溝通潛力。不過，素材選擇只是有可能引起觀眾的經(jīng)驗認同，如何理解、認識、演繹以及矛盾如何解決等問題的處理是決定觀眾能否認同的決定性因素。創(chuàng)作人員解決這些問題的依據(jù)，一是電影的創(chuàng)作追求，二是影片的策劃定位，三是生活經(jīng)驗，四是藝術(shù)積累，諸多因素融合而成的最終成品應(yīng)與觀眾生活經(jīng)驗相通。但一部電影如果僅僅復(fù)制了觀眾的生活經(jīng)驗，也很難得到認同，它還需要向觀眾提供超出或升華生活經(jīng)驗的內(nèi)容，文學(xué)創(chuàng)作要求人物形象是“熟悉的陌生人”。電影創(chuàng)作與此類似，它需要經(jīng)驗的陌生化，觀眾在電影中認同的不只是被證實的生活經(jīng)驗，還有依據(jù)生活邏輯可能出現(xiàn)的結(jié)果。這一邏輯可能是現(xiàn)實發(fā)展的延伸，也可能是觀眾心理認知的推斷或期待，也就是說電影應(yīng)該給觀眾提供可信的結(jié)果，滿足觀眾的心理需求或愿望。這在上文提到的諸多影片中可以得到有力的證實。

情感訴求。一個故事傳達的真實感不僅與生活經(jīng)驗的認同有關(guān)，情感預(yù)設(shè)也非常重要，同一社會現(xiàn)實可能會給觀眾帶來不同的情感反應(yīng)，但電影的真實感卻來自一種普遍存在的情感，電影需要建立一種能夠喚起觀眾普遍情感的敘事。普遍情感是人類的共享情感，因此對普遍情感的體驗或感知帶來心理的認同與情感投入。被敘事所喚起的情感推動觀眾對故事持續(xù)關(guān)注?！霸诤艽蟪潭壬?，正是大眾藝術(shù)品的情感訴求引起并且構(gòu)成受眾對大眾藝術(shù)品的關(guān)注，使受眾得以理解作品，并且將興趣保持到作品結(jié)尾?！北粏酒鸬那楦屑燃訌娏藢ψ髌返年P(guān)注度，也有助于對作品的理解。缺乏情感的投入或吸引，故事將無法留住觀眾，觀眾的情感沒有被喚起，敘事中的生活經(jīng)驗也就失去了真實感。人類對某一事件的歷史記憶，對一些現(xiàn)實情景或社會問題的關(guān)注，總是有選擇的，那些既不能引起情感共鳴，又與個人生活毫無瓜葛的歷史與現(xiàn)實就像從來沒有存在，毫無聲息地淹沒在歷史的塵埃里。電影作品的情感訴求貫穿故事始終，情感反應(yīng)雖有時間節(jié)點，但電影卻不能讓情感凝滯，觀眾的情感需要不斷地被推向高處，就像漲潮時的海浪一波又一波，觀眾在情感波濤洶涌的體驗里，感受來自生活的啟示與回響，也只有在情感的變化過程中，才能體會現(xiàn)實生活的復(fù)雜與五味。

民間倫理?！肮适碌臉啡ず土α吭谟谒鼈儎?chuàng)造可信的世界的能力”，然而現(xiàn)實或事實本身卻是沒有傾向性的，可信性不是現(xiàn)實或事實本身固有的，電影故事的可信性來源于電影敘事對客觀現(xiàn)實的選擇性重組或利用，這是一個揭示與隱藏、選擇與遺忘的過程，其影響因素極為復(fù)雜。而基本的價值標準則與民間倫理有關(guān)，民間倫理“在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；……意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛和憎、對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在”。民間倫理于觀眾而言是無意識的存在，內(nèi)在地影響著他們的喜好與選擇、判斷與審美，電影故事與畫面的流動性更傾向于觀眾無意識的瞬間選擇與判斷，在官能反應(yīng)機制的意義上，理性、規(guī)范與知識總有些遲鈍。在電影《我不是潘金蓮》中，離婚事件對李雪蓮而言，既不是天大冤屈，也談不上走投無路，李雪蓮也只是不起眼的普通人，但雖是普通人普通事卻引來觀眾的持續(xù)關(guān)注，這不能不說近乎奇跡，其根底涉及事件背后的民間倫理，李雪蓮接連上訪背后是困擾底層世界幾千年歷史的癥結(jié)：弱勢群體的倫理正義。李雪蓮上訪行為與引起的官場震動符合弱勢群體伸張正義的理想期待，每一個普通觀眾都可能從她身上反觀到自己的處境與命運。這種由民間倫理引發(fā)的自省與感慨把觀眾引入故事的情景之中，故事就成了觀眾生活情感的投射。類似民間倫理在那些有影響的影片中處處可見，《唐山大地震》中血融于水的骨肉情深，《搜索》中讓座與不讓座的爭議，《戰(zhàn)狼2》中的有仇必報、多行不義必自斃，《紅海行動》中的俠義精神等，民間倫理體現(xiàn)了觀眾心目中的價值判斷，未必符合科學(xué)或法律的認知，卻能讓觀眾產(chǎn)生心有戚戚的真實感。

生活經(jīng)驗認同是觀眾持續(xù)觀看一部電影的前提基礎(chǔ)，情感反應(yīng)產(chǎn)生于觀看的過程中，而情感的連續(xù)反應(yīng)或投入則又推動觀眾不停歇地看下去，觀眾在與劇情人物互動的過程中，不僅深入地理解與體驗劇情，而且拉近甚至陷入劇中人物的世界與情感中，共同的民間倫理價值觀或者讓觀眾認同劇情人物的選擇，或者站在倫理制高點對劇情人物進行道德評判，觀眾觀影的過程也是觀照生活的過程，隨著電影人物命運的變遷，觀眾也進行著自我的審視與蛻變。

二、浪漫主義想象：精神空間的建構(gòu)

就當(dāng)前較受歡迎的現(xiàn)實題材電影來看，盡管都觸及到現(xiàn)實生活的熱點話題，但沒有哪一部電影是對現(xiàn)實題材的復(fù)制或搬演，也沒有哪一部電影脫離了社會現(xiàn)實。因此，電影表現(xiàn)的是現(xiàn)實生活，但又不是實存意義上的現(xiàn)實生活，是“似”生活，如何處理“是”與“似”的關(guān)系成為電影敘事的關(guān)鍵，浪漫主義想象就是解決這一問題的針對性策略。字面上，浪漫主義與真實感似乎相反相悖，實際上兩者都是以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，以人的精神感知為旨歸，只是各有側(cè)重。根據(jù)美國作家安·蘭德的理解，“浪漫主義就是一個以價值為導(dǎo)向、以道德為中心的運動；它的題材不是雞毛蒜皮的紀實，而是抽象，是要素，是人性的普遍規(guī)律——其最根本的文學(xué)原則就是描寫人‘可能成為也應(yīng)當(dāng)成為的樣子’”。這里雖是就文學(xué)而言，但就情節(jié)安排與主題而言，文學(xué)與電影是近似的，安·蘭德對浪漫主義的理解對電影敘事仍然有效，浪漫主義敘事不是天馬行空的居無定所，也不是遠離現(xiàn)實的夢幻漂移，而是表現(xiàn)一種源于現(xiàn)實的理想期待，表達對人和存在的認識、對人性普遍規(guī)律的觀察。與紀實性不同的是，浪漫主義的主題表達是對世界、對人、對未來的希望，浪漫主義的想象即是希望的體現(xiàn)與具體化，在現(xiàn)實主義題材的電影中，浪漫主義想象是在真實體驗基礎(chǔ)上帶給觀眾滿足感的手段，是對真實感的延伸，是根據(jù)現(xiàn)實邏輯表達的承諾。

敘事在想象中建構(gòu)。敘事可以分為虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩種形式，中國院線上映的電影很少看到紀錄片或非虛構(gòu)電影，即使非虛構(gòu)電影在講述故事時，如果想讓故事生動形象，也必然用想象去豐富細節(jié)，任何一個人都不可能把自己內(nèi)外世界完全展示給別人，而故事卻需要進入人的精神世界，這就需要根據(jù)性格發(fā)展、故事邏輯、主題傾向以及語境等因素去想象可能的情景。虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影盡管以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，敘事表現(xiàn)的是導(dǎo)演或編劇心目中的客觀現(xiàn)實，是能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者理想或價值觀的選擇性現(xiàn)實。這種敘事既要展示事件的進程，也需要深入人物的內(nèi)心，剖析人物的精神與性格。只有人物的語境、個性、思想與故事的進展一致時，故事才能產(chǎn)生真實感，離開想象，敘事難以深入，人物形象就會坍塌。而且在故事的進展過程中，還需要很多細節(jié)來充實或豐富，細節(jié)的真實與否直接影響敘事的真實感受，大量的細節(jié)則需要進行符合現(xiàn)實邏輯的想象來完成。正如柯林伍德所說，“真正的藝術(shù)作品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西”。并非所有的電影都是藝術(shù)作品，但一部有震撼力的電影作品卻能沖擊人的精神與情感世界，電影作品只是用視聽語言傳達現(xiàn)實的某些部分。因此觀眾感受到的是符號的排列組織，觀眾的反應(yīng)是對符號所傳達意義的解讀與想象，所以只有通過想象敘事才能最后完成。

想象讓精神飛揚。隨著媒體融合的技術(shù)進步，人們的日常生活與思想精神越來越依附于傳播媒體，媒介成為改變?nèi)说纳睢⒕?、思想甚至思考方式的工具，媒介的文化屬性與傳播內(nèi)容正不斷地清除傳統(tǒng)文化烙在人們身上的印痕，擠壓私人的獨立空間，“統(tǒng)治我們的是一種由大眾傳媒傳播的日常輕文化，消費領(lǐng)域不斷宣揚著享樂主義、趣味至上的參考標準?！M世界趨向表現(xiàn)為一種卸除所有思想重量、所有意義厚度的世界”。當(dāng)技術(shù)理性與實用主義成為人類的生活信仰與價值標準，精神追求則成為稀缺之物，但人類的記憶、希望、悲傷、精神平衡與生俱來，當(dāng)被現(xiàn)實所漠視時，他們?nèi)匀淮Ａ?，精神關(guān)注是人類最根本，也是不可逃避的存在，藝術(shù)最重要的功能之一就是讓人類認識自己、發(fā)現(xiàn)自己，喚醒生活的意義，正如尼采所言：“藝術(shù)在根本上仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實感。是對生命的肯定和祝福，使生命神化?！碧摌?gòu)現(xiàn)實主義電影往往正視現(xiàn)實的種種不幸，采取嚴肅而非游戲化的敘事策略，會超越對現(xiàn)實的平面再現(xiàn)，由對現(xiàn)實的直接式反映上升到形而上的高度，將一般的個人體驗或生活經(jīng)驗擴展到人類的普遍經(jīng)驗或哲學(xué)的層面，當(dāng)敘事超越于現(xiàn)實之時，也就是想象飛揚之時。電影作為一種藝術(shù)形式，同時也是一種產(chǎn)業(yè)，既要照顧藝術(shù)的一般規(guī)律，也要考慮觀眾的心理需求，即市場需要，觀眾對完美性、對理想化、對生命祝福的期待雖有些世俗，但卻是實實在在的心理狀態(tài)。所以無論從藝術(shù)角度，還是觀眾需要方面，電影對生命的敬畏、對美好生活的頌揚、對快樂與優(yōu)美的推崇，符合電影生產(chǎn)的邏輯。當(dāng)然，虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影主張浪漫的想象，其理想化塑形并非廉價的傻白樂，而是在現(xiàn)實邏輯基礎(chǔ)上的創(chuàng)造想象。像《我不是藥神》中平民英雄的想象、《戰(zhàn)狼》系列中軍人英雄的塑造、《唐山大地震》中母女之情的設(shè)計等，既營造了尖銳的現(xiàn)實矛盾，又高揚了社會正義、人性正義，于主流價值觀和人生態(tài)度都能發(fā)揮引導(dǎo)與鼓舞的社會功能。

想象推動修辭多樣化?，F(xiàn)實題材的內(nèi)容未必采用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，無論在電影中，還是其他敘事藝術(shù)中都是如此，只要有豐富的想象力和強烈的表現(xiàn)力，一種價值觀念、一種思想、一種體驗，可以采用任何修辭敘事。創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)、審美旨趣、表達偏好、想象思維的個性等多種多樣，觀眾的需要、興趣同樣豐富多彩，如何既能滿足觀眾需要，又能展示敘事個性，需要創(chuàng)作者費盡心機，挖空心思，采用各種修辭，成就敘事的吸引力。從觀眾的角度考慮，那些能夠挑戰(zhàn)他們想象力的作品更有吸引力，觀眾更傾向于在觀影過程中有一些新的體驗，更喜歡以一種不一樣的方式、不一樣的角度觀察生活和社會，鏡像式的表現(xiàn)方式因接近于日常觀看而顯得平庸單調(diào)。在中國傳統(tǒng)敘事中現(xiàn)實主義與浪漫主義是兩大主要敘事方向，這直接反映出讀者的心理期待，關(guān)注現(xiàn)實但又不滿足于現(xiàn)實，在一些經(jīng)典的作品中或一些名家的創(chuàng)作中，經(jīng)常出現(xiàn)兩種敘事的并存與融合。在《離騷》中作者的憤懣與無奈因現(xiàn)實而起，對現(xiàn)實充滿批判式抒寫，在走投無路的情況下，作者借助想象將自然現(xiàn)實與神話傳說組織在抒情敘事中，開啟他的天庭之行，豐富的想象與激烈的情感成就了這首長詩，但如果缺乏現(xiàn)實的抒寫，這首詩的經(jīng)典性則會是另一種情況。再如著名的敘事長詩《孔雀東南飛》、經(jīng)典雜劇《竇娥冤》《牡丹亭》等無不如此，甚至現(xiàn)實主義名著《紅樓夢》中也蘊含許多浪漫主義的手法，到了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，這種現(xiàn)象就更為普遍。在這種文化語境下，現(xiàn)實主義題材電影也充分展開想象力，讓敘事修辭豐富多樣。中國電影歷史上著名的影片《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》《青春之歌》等盡管都是非?，F(xiàn)實的題材，表達的也是非常現(xiàn)實的感受，但從中都可以感受到浪漫主義想象的運用。在當(dāng)前電影中也可以感受到浪漫主義想象的存在，《夏洛特?zé)馈分械臅r間跨越與夢里夢外，《搜索》中人性之光對人性陰暗的燭照，《少年的你》對雨果《悲慘世界》敘事的某種借用，《哪吒之魔童降世》由對神話傳說題材的改寫到張揚青春理想與激情，這些虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影故事不同、手法各異，深入表現(xiàn)了當(dāng)前社會的某些熱點問題，實踐了電影對社會歷史的記憶。

三、中國故事：文化融合時代的審美追求

當(dāng)前，中國社會進入媒介融合時代，媒介融合體現(xiàn)的不僅是科學(xué)技術(shù)的進步，而且表征了人類文化、思維方式、生存方式、交往與表達方式等發(fā)生的變化。不同類型、不同地域、不同民族的文化相互滲透、融合，與之相伴的則是審美趣味的多方需求，單一的民族審美難以適應(yīng)復(fù)雜多元的文化現(xiàn)實，審美趣味變得層次化、復(fù)雜化、世俗化。在這樣的背景下，電影的生產(chǎn)、傳播、影響與反饋的過程都與以前有了區(qū)別，對于虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影而言，如何講好中國故事也帶來新的要求，其中所關(guān)乎的元素復(fù)雜而多元，此處僅就整體傾向做嘗試性探討。

跨國性與民族性的辯證法。當(dāng)前電影的生產(chǎn)無論在技術(shù)層面、資金層面，還是內(nèi)容層面、傳播層面都很難避開跨國性，電影的跨國性既是全球政治、經(jīng)濟、文化等國際化發(fā)展的自然結(jié)果，也是電影自身發(fā)展邏輯的產(chǎn)物，從創(chuàng)作的角度，跨國性不僅帶來了新的審美、新的技術(shù)，也帶來了新的想象、新的敘事?？梢哉f，跨國性讓民族電影增加了異國色調(diào)與故事的魅力，對于觀眾來說，這無疑是打開精神與想象空間的通途，這也正是好萊塢電影能夠在全球流行的部分原因。民族性是一個民族在長期的歷史發(fā)展中逐步形成的特征，在不同的歷史時期，民族的范圍與概念會有所變化，但總在傳承中被建構(gòu)。民族性或民族特征立足于發(fā)展中的社會現(xiàn)實及存在語境，體現(xiàn)了共同體的文化性格與文化想象。民族電影對于本民族觀眾而言更有親和力，但也帶來另外一個問題，即創(chuàng)造新的精神空間或增加奇異色彩方面將更加曲折。跨國性恰恰彌補了這種不足，單從大眾審美上來說，兩者的相互融合將有助于生成新的視象與故事。所以盡管好萊塢電影提供了很多同質(zhì)化的創(chuàng)作經(jīng)驗，但中國電影并沒有變成低配的好萊塢電影，而是充滿鮮艷的民族色彩。恰如有學(xué)者所言，“在全球化時代，民族電影是一個更加復(fù)雜的電影機制，……在銀幕上構(gòu)建民族身份的過程一直伴隨著跨國交流帶來的外來文化、異質(zhì)元素在各個層面上的滲入。從這個意義出發(fā)，民族性和跨國性相伴而生，相互協(xié)商，共同促進了一個復(fù)雜、多元的民族形象的生成”。中國虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影一方面應(yīng)該以民族情感、民族價值觀、民族信仰為基本訴求，另一方面也應(yīng)該以人類的普世性經(jīng)驗、共同情感、基本價值觀為參照，融合中外敘事經(jīng)驗與審美規(guī)律，生產(chǎn)出既洋溢著中華民族色彩的中國故事，同時又折射共同的人類關(guān)懷的電影作品。中國電影在這方面已經(jīng)進行了有啟示意義的探索，《戰(zhàn)狼2》在敘事技術(shù)與人物設(shè)置上具有明顯的好萊塢色彩，但其表達的愛國情懷、民族形象、情感經(jīng)驗、人格魅力及重要事件卻具有典型的中國文化與民族氣息?！都t海行動》中戰(zhàn)斗場景與敘事節(jié)奏的把握體現(xiàn)了好萊塢電影的影響，但所表達的事件卻是中國撤僑事件的簡版縮影，其所塑造的大國形象是現(xiàn)實中國產(chǎn)生國際影響的折射。再如《湄公河行動》《葉問4》《十月圍城》等電影都進行了不同層面的探索。當(dāng)然，中國電影正處于轉(zhuǎn)型時期，真正成熟的敘事經(jīng)驗還需要歷史的沉淀，但中國電影目前進行的嘗試無疑為虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作提供了有益的啟示。

超越啟蒙與娛樂。市場經(jīng)濟時代以前的中國電影特別推崇電影的啟蒙功能，而電影實踐意義上的娛樂功能也從未消退。啟蒙作為一種人文思潮與藝術(shù)追求伴隨五四新文化運動而興起，但根底卻是民族振興與國家救亡的歷史必然要求的結(jié)果。因此啟蒙思潮與啟蒙追求是中國現(xiàn)代性建設(shè)的一種措施，其宏大的愿景與現(xiàn)實的迫切賦予啟蒙無上的崇高和權(quán)威性。在中華民族求生存、求出路的語境下，對電影啟蒙功能的期待與追求是符合現(xiàn)實邏輯的選擇，也是民族與國家倫理的要求。電影的啟蒙之重與電影的娛樂之輕相比較，電影的娛樂顯得無足輕重，然而電影的娛樂性又是與生俱來，也是保證電影再生產(chǎn)的必要條件，所以電影的啟蒙論與娛樂論一直成為中國電影史上的矛盾性存在。實行市場經(jīng)濟以后，尤其在全球化背景下，國家定位與民族發(fā)展和五四時期截然不同，啟蒙的語境已改天換地，而消費文化的興起、國家對文化產(chǎn)業(yè)的重視，則讓電影的娛樂性不再羞羞答答，重新理解電影的功能亦是時代所趨。學(xué)者張頤武認為：“啟蒙論/娛樂論的二元對立已無法存在下去。一方面，娛樂論和啟蒙論的原有秩序被顛倒，兩者的原有定位已無法維持。娛樂論開始壓倒啟蒙論，但娛樂論本身也發(fā)生了根本性的改變。另一方面，對于中國想象的再定位已經(jīng)超越了原有啟蒙論所想象和限定的范圍?！碧摌?gòu)現(xiàn)實主義電影很容易讓人聯(lián)想到電影的啟蒙功能，可是目前的社會熱點或敏感話題已不僅限于一隅，在媒介的推動下，一個問題可能會造成國際影響，解決方式也許需要人類文明或整個國際的努力，像《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》等都涉及跨國性，而《搜索》《唐山大地震》《我不是藥神》《我不是潘金蓮》等則與媒體文化、自然災(zāi)難、社會體制有關(guān)，當(dāng)對某一問題深入剖析時則更為復(fù)雜。同時，這些電影也都給觀眾帶來觀影的愉悅，這是保證票房收入的前提，畢竟在媒介融合的背景下，人們可以從多種渠道了解一個事件的真相，觀眾對電影的期待不只是故事或事件，更有魅力的是電影獨特的表達方式與豐富的細節(jié)呈現(xiàn)，能夠滿足觀眾感官享受的視聽設(shè)計，以及建筑其上的精神空間的想象。一部電影所蘊含的內(nèi)容遠比人們看到的東西豐富，其所包含的意義也比人們的想象更為復(fù)雜，即使所謂的“娛樂片”也是如此，其所折射的社會、歷史、思想或價值信仰也不是一言能盡，重新定義與定位電影，將會發(fā)現(xiàn)電影更為深邃的一面。

社會檔案與傳奇敘事。如果說敘事是一種交流，那么電影敘事則是公眾交流。在電影敘事中，公眾經(jīng)驗只能通過個別事件來體現(xiàn)，這時的個別事件就是通常意義上的典型事件，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一。虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影中的事件就是這類事件，這些事件不僅展示故事的來龍去脈，完成一次人生或心路歷程，而且折射社會運行邏輯，見證政治、經(jīng)濟、文化或藝術(shù)的結(jié)構(gòu)及運行，它們是社會或歷史的見證。于是，電影便具有了社會檔案的性質(zhì)，同時，通過由小見大的表現(xiàn)方式，電影敘事成為大眾經(jīng)驗或大眾共識的表達，由此打開與大眾情感溝通的渠道。檔案性不僅顯現(xiàn)于所敘述的事件,而且凸顯于人物形象的塑造?！叭说默F(xiàn)實的本質(zhì)是生機勃勃的，是隨著歷史變化的?！比耸巧鐣P(guān)系的總和，而且人與物質(zhì)世界、自然世界及人工改造世界構(gòu)成人類生存空間，類型學(xué)意義上的人的經(jīng)驗也就是歷史經(jīng)驗，虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影中的人物形象被觀眾辨識與認同時，就成了當(dāng)下時代的介質(zhì)。故事的傳奇性是故事具有吸引力的關(guān)鍵因素之一，對于大眾而言，對電影故事傳奇性的期待是觀影選擇的前提之一，人類的獵奇心理，對新奇事物的本能性追求，促使電影把故事的非日常性作為突出的創(chuàng)作原則，在此，傳奇性與檔案性似乎構(gòu)成矛盾性的存在。然而無數(shù)成功的案例已經(jīng)證明，傳奇性與檔案性可以和諧統(tǒng)一。如民國電影《一江春水向東流》通過小兒女的情感傳奇表現(xiàn)了大時代的歷史面貌；十七年時期的電影《上甘嶺》既有對志愿軍戰(zhàn)士英雄氣概的雕刻，又反映了抗美援朝歷史的一個側(cè)面；再如《我不是潘金蓮》《我不是藥神》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》無不既充滿傳奇性又具有社會檔案的性質(zhì)。當(dāng)代中國電影，尤其目前電影在檔案性與傳奇性的結(jié)合方面經(jīng)驗還不是很豐富，但上面的案例顯示了一種可能性，為以后電影的發(fā)展積累了重要經(jīng)驗。

結(jié) 語

虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)立場及價值導(dǎo)向會隨著歷史變遷而不同，正是這種不同彰顯了電影的歷史性或現(xiàn)實性，其呈現(xiàn)效果對電影創(chuàng)作人員提出強大的挑戰(zhàn)，這對于當(dāng)前轉(zhuǎn)型期的中國電影尤為重要。近幾年的電影顯示，高投入、大制作的好萊塢電影越來越難以收獲預(yù)期效果，而中國電影無論資金投入，還是特效制作明顯不如好萊塢，但卻在口碑與票房方面贏得不錯的效果，可見電影作為工業(yè)產(chǎn)品如果缺失了文化品位與內(nèi)涵，就會讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。在這種意義上，虛構(gòu)現(xiàn)實主義電影恰恰可以彌補這種缺憾，現(xiàn)實題材本身所含有的精神與情感質(zhì)素給創(chuàng)作帶來無限的可能性，經(jīng)過富有創(chuàng)造力的編導(dǎo)，可以把現(xiàn)實的創(chuàng)見轉(zhuǎn)化到清晰、流暢和大開腦洞的敘事中，觀眾得到的將不僅是感官的享受，還有精神的愜意。