重塑再造：智媒時(shí)代電影生產(chǎn)的再媒介化

張 超 吳曼芳

(1.北京電影學(xué)院 管理學(xué)院，北京 100088；2.江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

一、問(wèn)題提出

自互聯(lián)網(wǎng)誕生以來(lái)，人類生活方式、社會(huì)組織形式、信息傳播方式和行業(yè)生產(chǎn)形式均發(fā)生了一定的改變。大數(shù)據(jù)、人工智能、移動(dòng)技術(shù)與媒介進(jìn)一步融合，催生出了“智媒時(shí)代”，新的媒介環(huán)境和新的媒介形態(tài)觸發(fā)了新的傳播革命，電影生產(chǎn)也將產(chǎn)生新的變化。

媒介環(huán)境學(xué)標(biāo)桿性人物保羅·萊文森曾提出媒介發(fā)展的兩種驅(qū)動(dòng)：一種是媒介的補(bǔ)償性趨勢(shì)，一種是媒介的人性化趨勢(shì)。補(bǔ)償性趨勢(shì)即新出現(xiàn)的媒介是對(duì)過(guò)去媒介的缺陷的補(bǔ)救。人性化趨勢(shì)即技術(shù)的發(fā)展越來(lái)越人性化，技術(shù)進(jìn)一步模仿人類的某些機(jī)能，是對(duì)麥克·盧漢的“媒介是人的延伸”的進(jìn)一步論證。電子媒介時(shí)代到智媒時(shí)代的媒介演進(jìn)正印證了保羅·萊文森的觀點(diǎn)。明確智媒時(shí)代的媒介形態(tài)，有利于我們更好地了解在新媒介環(huán)境下，電影與互聯(lián)網(wǎng)融合轉(zhuǎn)型的發(fā)展路徑。

電影誕生之初由“玩具”逐步進(jìn)化到“鏡子”，運(yùn)用連續(xù)性的圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制和反映，這是技術(shù)演化的第一個(gè)步驟，也使得其圖像媒介地位得到進(jìn)一步確定。20世紀(jì)20年代，有聲電影《爵士歌王》誕生，聲音作為有別于影像的另外一種媒介融入電影之中，標(biāo)志著兩種媒介——畫面和聲音的有機(jī)融合。二戰(zhàn)后，電視作為“新媒介”，逐步走到時(shí)代舞臺(tái)中央。同為動(dòng)態(tài)影像屬性，電視的出現(xiàn)直接導(dǎo)致電影的原有地位受到了沖擊。繼電視出現(xiàn)后，錄像藝術(shù)、視頻藝術(shù)、裝置藝術(shù)的陸續(xù)誕生，也使得電影的獨(dú)特性被不斷減弱，電影的媒介屬性需要在變化的媒介環(huán)境中重新定位。電影作為一種媒介，其形式的不斷變遷，使其從固定性的媒介結(jié)構(gòu)變成一種過(guò)程性的框架，電影動(dòng)態(tài)性的變革使得其媒介屬性更加顯性化。

智媒時(shí)代，萬(wàn)物皆媒，融合共生，科技的進(jìn)步推動(dòng)電影的媒介化演進(jìn)愈加激烈，也進(jìn)一步導(dǎo)致電影的生產(chǎn)方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式也發(fā)生一系列的變化。因此，本文將電影作為一種媒介進(jìn)行研究，分析“再媒介化”的電影的生產(chǎn)路徑與傳統(tǒng)電影生產(chǎn)路徑有何不同，探討智媒時(shí)代，電影生產(chǎn)的未來(lái)趨勢(shì)又將如何。

二、電影的“再媒介化”

20世紀(jì)80年代，互聯(lián)網(wǎng)作為信息傳輸?shù)墓ぞ唛_始普及。互聯(lián)網(wǎng)包容一切、融合一切的特性，使得不同媒介之間的壁壘被打破，進(jìn)入媒介融合時(shí)代。媒介融合正如保羅·萊文森所提出的媒介補(bǔ)償機(jī)制，新的媒介對(duì)傳統(tǒng)的媒介形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)兼容重組，建構(gòu)自身的媒介特性。傳統(tǒng)媒介也會(huì)受新媒介的影響，不斷更新自身的媒介形態(tài)，不斷豐富自身的信息內(nèi)容。在智媒時(shí)代這一新的媒介環(huán)境下，電影媒介若不想被時(shí)代洪流吞噬，須或被動(dòng)或主動(dòng)地進(jìn)行“再媒介化”的改革。

《再媒介化：理解新媒體》中，大衛(wèi)·波特和理查德·格魯斯系統(tǒng)闡釋了“再媒介化”。他們認(rèn)為“新的媒介形式獲得自身在文化上的重要原因在于尊重、挑戰(zhàn)并重新定義傳統(tǒng)的媒介形式”，他們還提到“如果一種媒介在自身范圍內(nèi)封閉發(fā)展，最終會(huì)導(dǎo)致慢慢僵化，通過(guò)再媒介化可以讓原有媒介從其他媒介中汲取資源和靈感，使原有媒介重獲新生”。保羅·萊文森提出的媒介補(bǔ)償理論，也是對(duì)“再媒介化”的一種解讀，他認(rèn)為媒介的演化不是新媒介代替舊媒介，而是新媒介對(duì)傳統(tǒng)媒介存在缺陷的補(bǔ)償。

由黑白電影到彩色電影，從無(wú)聲電影到有聲電影，均體現(xiàn)出電影的媒介演進(jìn)。電影的“再媒介化”指作為傳統(tǒng)媒介的電影主動(dòng)融入新的媒介環(huán)境，主動(dòng)利用以數(shù)字化為基礎(chǔ)的新技術(shù)武裝自己，運(yùn)用以社會(huì)化為核心的新思維提升自己。從膠片電影到數(shù)字電影，從2D到3D到IMAX，影像從傳統(tǒng)的24幀到120幀。隨著VR(虛擬現(xiàn)實(shí))電影和AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))電影的相繼推出，電影媒介對(duì)于原有缺陷的彌補(bǔ)力越來(lái)越完善，人性化趨勢(shì)也越發(fā)顯著。電影理論家巴贊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。被稱為使用“沉浸式科技”的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，導(dǎo)演李安運(yùn)用了120幀、4K分辨率以及高動(dòng)態(tài)范圍3D技術(shù)，超高幀數(shù)使得觀眾完全沉浸在電影畫面里，感受角色世界，電影向“現(xiàn)實(shí)”更進(jìn)一步。

三、智媒時(shí)代的電影生產(chǎn)新特點(diǎn)

智媒時(shí)代的媒介環(huán)境下，“智能化思維”對(duì)電影生產(chǎn)影響深遠(yuǎn)。主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

(一)基于用戶喜好的內(nèi)容創(chuàng)作

1.由“作品思維”向“用戶思維”轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)電影內(nèi)容創(chuàng)作，大多遵循導(dǎo)演的“作品思維”，以作品為中心，很少主動(dòng)迎合用戶。在新的媒介環(huán)境，“互聯(lián)網(wǎng)思維”融入電影產(chǎn)業(yè)，電影生產(chǎn)的內(nèi)容選擇轉(zhuǎn)向從用戶出發(fā)，探索用戶的需求，進(jìn)而為用戶提供更好的觀影體驗(yàn)。

“用戶思維”即了解用戶的心理需求，以滿足用戶的需求找準(zhǔn)自身定位。藝恩資訊曾在《影視2.0時(shí)代內(nèi)容產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)洞察》報(bào)告中指出，影視消費(fèi)成為年輕網(wǎng)民主要生活方式，年輕用戶注重體驗(yàn)和互動(dòng)。對(duì)新媒體用戶，特別是年輕用戶喜好的準(zhǔn)確把握，有利于增強(qiáng)電影生產(chǎn)方向性。電影企業(yè)在進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)時(shí)，可以通過(guò)數(shù)據(jù)，進(jìn)行用戶畫像，了解用戶的心理軌跡，利用用戶需求進(jìn)行電影創(chuàng)作規(guī)劃。

2.由“創(chuàng)意驅(qū)動(dòng)”向“數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)”轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)電影的內(nèi)容開發(fā)以個(gè)人或團(tuán)體的創(chuàng)意為主要決策依據(jù)。在新的媒介環(huán)境下，傳統(tǒng)的“創(chuàng)意驅(qū)動(dòng)”將票房壓力和聲譽(yù)壓力集中在導(dǎo)演或演員身上，存在較大風(fēng)險(xiǎn)。

智能終端的普及化使得用戶信息的抓捕和挖掘成為可能。在電影生產(chǎn)過(guò)程中，對(duì)抓捕數(shù)據(jù)進(jìn)行細(xì)致分析，將數(shù)據(jù)分析結(jié)果作為支撐電影決策的論證依據(jù)，其對(duì)電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)需求的預(yù)測(cè)和判斷，有利于實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的智能匹配。2013年大獲成功的美國(guó)電視劇《紙牌屋》基于對(duì)用戶數(shù)據(jù)的深入挖掘，精準(zhǔn)掌握用戶的觀影興趣、觀影規(guī)律和觀影習(xí)慣，根據(jù)用戶觀影偏好，創(chuàng)作出“數(shù)據(jù)推算出的電影”。大數(shù)據(jù)在影視產(chǎn)業(yè)上逐漸被推廣開來(lái)。

3.由“原創(chuàng)編劇”向“IP版權(quán)開發(fā)”轉(zhuǎn)向

相較于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的線性開發(fā)形式，智媒時(shí)代的電視內(nèi)容開發(fā)趨于產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新集群，這一特征主要表現(xiàn)在生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的“內(nèi)容IP化開發(fā)”。IP即知識(shí)產(chǎn)權(quán)，指具有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的創(chuàng)意產(chǎn)品。電影的IP開發(fā)主要有兩個(gè)層面：一個(gè)是電影劇本的跨界改編，尤其是優(yōu)秀的文學(xué)作品是最重要的改編來(lái)源；另一個(gè)是當(dāng)電影創(chuàng)作完成，進(jìn)入市場(chǎng)并取得較大的影響力，對(duì)其IP價(jià)值進(jìn)行延伸開發(fā)?！癐P版權(quán)”是好萊塢電影的生命線，是好萊塢電影票房的主力軍。2018年北美年度票房前十的電影中，八部是根據(jù)原IP開發(fā)的續(xù)集。除了開發(fā)續(xù)集外，好萊塢的影視公司還會(huì)不斷地培育自己的新的續(xù)集電影品牌，以防觀眾產(chǎn)生“審美疲勞”。系列化和品牌化的做法是好萊塢獲取穩(wěn)定票房收入的重要法寶之一。

(二)立足數(shù)據(jù)算法的制作方式

1.數(shù)字化制作構(gòu)建多重真實(shí)

列夫·曼諾維奇曾說(shuō)，新媒介是通過(guò)“數(shù)字化表征”運(yùn)作的，二進(jìn)制數(shù)字0和1從根本上改變了媒介文本的生產(chǎn)、復(fù)制、傳播方式。數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的影響是全方位的。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的出現(xiàn)、數(shù)字化的后期編輯軟件、CGI數(shù)字圖像技術(shù)在電影中的運(yùn)用到現(xiàn)在120幀攝影機(jī)拍攝、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等數(shù)字化設(shè)備和數(shù)字化技術(shù)在電影中的廣泛應(yīng)用，催生了電影的“再媒介化”。劉丹凌在《跨閾限、跨媒體、跨域界：融媒體時(shí)代電影業(yè)的新模態(tài)》一文中總結(jié)數(shù)字化構(gòu)建了“后真實(shí)”的影像奇觀，包括契合“照相的寫實(shí)主義”的增強(qiáng)的真實(shí)、構(gòu)織現(xiàn)實(shí)與虛擬并織的混合的真實(shí)和計(jì)算機(jī)構(gòu)想的虛擬的真實(shí)。例如CGI技術(shù)是計(jì)算機(jī)數(shù)字合成技術(shù)，電影、電視、互動(dòng)多媒體等更多地運(yùn)用這種物理圖像新方法，它是“后真實(shí)”的影像奇觀構(gòu)建的重要技術(shù)支撐。20世紀(jì)90年代以來(lái)，計(jì)算機(jī)虛擬合成影像的技術(shù)蓬勃發(fā)展，從《阿甘正傳》中風(fēng)中飄舞的羽毛，到《哈利·波特》系列、《星球大戰(zhàn)》系列，以及我國(guó)的《捉妖記》《西游·降魔篇》《長(zhǎng)城》等，大量地運(yùn)用CGI技術(shù)增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力。真人表演與數(shù)字化CGI技術(shù)共同運(yùn)用，是電影生產(chǎn)的“再媒介化”過(guò)程中真實(shí)與虛擬的融合共通塑造的奇妙觀影體驗(yàn)。

2.跨媒介開發(fā)滿足多屏互動(dòng)

網(wǎng)絡(luò)包容并蓄和高速傳播的特性，使得不同媒介間的邊界模糊化，使得新舊媒介可以營(yíng)造一個(gè)互動(dòng)交融的媒介環(huán)境。媒介邊界的消弭，有助于電影的跨媒介化開發(fā)?？缑浇殚_發(fā)并非簡(jiǎn)單地將電影產(chǎn)品移植到網(wǎng)絡(luò)上或者移動(dòng)終端，而是根據(jù)不同媒介的傳播特點(diǎn)、傳播方式重新編排內(nèi)容?；趯?duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影生產(chǎn)及其規(guī)律的研究，亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”?？缑浇閿⑹率且环N互文性敘事，“創(chuàng)作者通過(guò)設(shè)置懸念、隱喻等敘事技巧，推動(dòng)不同文本之間的相互關(guān)聯(lián)，不同線索相互指引形成互文”，如美國(guó)《黑客帝國(guó)》電影中暗藏的游戲通關(guān)線索。但是這種互文性敘事結(jié)構(gòu)聯(lián)系較為松散，它以人物和敘事為基本線索，形成不斷被拉伸延展的故事矩陣。“這是一種拼湊的產(chǎn)物，各個(gè)媒介系統(tǒng)都是草率的組合，而不是一個(gè)完整的系統(tǒng)?！彪娪暗目缑浇殚_發(fā)，其目的并不是為了擴(kuò)大“故事規(guī)?！倍菙U(kuò)大“觀眾規(guī)?！??；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，媒介融合趨勢(shì)愈加深入多元，優(yōu)秀的系列作品多屏開發(fā)促進(jìn)電影市場(chǎng)“長(zhǎng)尾”實(shí)現(xiàn)，跨媒介開發(fā)的目的不僅在于精心打造的影像及敘事，而是為用戶提供更豐富的產(chǎn)品體驗(yàn)。

3.沉浸化技術(shù)建構(gòu)影像奇觀

沉浸化體驗(yàn)是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對(duì)電影生產(chǎn)制作提出的新要求。特別是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)，消融了影像畫面的視域邊框，拓展影像的物理空間，打破傳統(tǒng)電影的銀幕限制，影像360度環(huán)繞用戶，使用戶觀影方式變?yōu)槌两降母泄袤w驗(yàn)。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)相較于傳統(tǒng)的電影技術(shù)，最大的區(qū)別和最顯著的優(yōu)勢(shì)在于沉浸感。沉浸化技術(shù)給用戶建構(gòu)的影像奇觀，有助于用戶更好地理解創(chuàng)作者意圖，對(duì)影像事件感同身受，營(yíng)造“在場(chǎng)感”，仿佛影像中的故事是自己的親身經(jīng)歷。例如獲得2017年奧斯卡特別成就獎(jiǎng)的VR電影《血肉與黃沙》，講述了美國(guó)與墨西哥邊境跨境難民穿越沙漠，艱難遷徙的真實(shí)故事。用戶可以通過(guò)VR頭盔穿行于場(chǎng)景之中，體會(huì)影片中的風(fēng)吹黃沙和角色的緊張心跳，用戶的角色從觀看者轉(zhuǎn)變到與影片融為一體?？萍嫉倪M(jìn)步，為影像藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能，沉浸化屬性一步步貼近安德烈·巴贊提出的“電影與完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)等同，將外部世界用逼真模擬物取代”。美國(guó)的迪士尼公司、華納影業(yè)、20世紀(jì)福克斯等影業(yè)巨頭紛紛成立VR電影開發(fā)部門，《荒野獵人》《火星救援》等熱門好萊塢電影均推出了虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)版。

(三)實(shí)踐多元融合的藝術(shù)形式

1.從單一影像進(jìn)入交互影像

孫立軍教授提出要把觀眾從傳統(tǒng)的單線性敘事中解放出來(lái)，讓觀眾參與到電影的劇情發(fā)展中，與影像即時(shí)互動(dòng)。交互電影除了具有傳統(tǒng)電影的媒介形態(tài)外，還具有交互性、非線性、沉浸性、半開放性和去中心化等特點(diǎn)。世界上第一部交互式電影是捷克斯洛伐克導(dǎo)演拉杜茲在1967年蒙特利爾電影節(jié)首次試映的《自動(dòng)電影》，當(dāng)時(shí)發(fā)給會(huì)場(chǎng)上的每位觀眾一個(gè)紅綠按鈕，每到關(guān)鍵的敘事節(jié)點(diǎn)，觀眾可以按下按鈕，自主選擇情節(jié)走向。當(dāng)時(shí)由于技術(shù)缺陷，影片放映的流暢度不夠，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，互動(dòng)電影的枷鎖已被解除，觀眾可以快速流暢地沉浸于參與電影敘事發(fā)展的快感中。2018年12月《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》在流媒體平臺(tái)奈飛上線，影片采用交互式的放映形式，在每個(gè)敘事關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上設(shè)置不同的支線，每次選擇都會(huì)進(jìn)入不同的劇情走向。這種交互式電影制作的形式，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性。

影像生產(chǎn)的交互性表現(xiàn)了“媒介的人性化趨勢(shì)”，將選擇權(quán)交給觀眾，有助于讓人們獲得全面完整的感知?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，媒介互融互通，各個(gè)媒介之間的邊界越來(lái)越模糊，影視作品和受眾的關(guān)系不再是單向傳輸關(guān)系，而是雙向互動(dòng)，受眾從被動(dòng)接受劇情，到主動(dòng)構(gòu)建劇情，促進(jìn)電影“再媒介化”轉(zhuǎn)型。

2.從封閉空間進(jìn)入公共空間

在媒介融合時(shí)代，電影離開封閉的電影院，進(jìn)入我們的日常生活中，我們可以通過(guò)手機(jī)、電腦等輕松地獲取影像，也可以在博物館、藝術(shù)中心、城市大屏獲取它的蹤跡。電影作為一種“影像媒介”，成為裝置藝術(shù)或視頻藝術(shù)的組成元素，成為構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式。裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家將生活中的實(shí)物進(jìn)行藝術(shù)再造，借此表達(dá)自我的藝術(shù)理念。自20世紀(jì)60年代開始，電影作為一種影像也被運(yùn)用于其中。最早將電影融入裝置藝術(shù)的是白南準(zhǔn)的電影禪，一塊電影銀幕、一架豎著的鋼琴、一把低音提琴組成了裝置藝術(shù)，并傳達(dá)了創(chuàng)作者無(wú)中生有的禪宗思想。隨著技術(shù)的進(jìn)步，電影融入裝置藝術(shù)的形式更加多元化，比利時(shí)藝術(shù)家納茲哈·麥斯陶創(chuàng)作了名為《一心一樹》的藝術(shù)項(xiàng)目，他利用3D影像技術(shù)與古歷史建筑完美融為一體，每位參與展出的觀眾可以通過(guò)手機(jī)錄下自己的心跳，輸入自己的名字就可以種下屬于自己的生命樹。

3.“電影+X”時(shí)代來(lái)臨

數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，各媒介間邊界的模糊，促使電影與其他產(chǎn)業(yè)的結(jié)合成為可能，走向“電影+X”的時(shí)代，目前最引人注目的是“電影+電子游戲”。早在1982年，電影《奪寶奇兵》上映同時(shí)搭售游戲《奪寶奇兵》，獲得成功，自此之后，電影上映前后搭售游戲，使得游戲可以最大地利用電影產(chǎn)生的影像力助力自身推廣。華納兄弟電影集團(tuán)成立了專門負(fù)責(zé)游戲開發(fā)的公司，結(jié)合DC公司的漫畫IP，在《黑客帝國(guó)》《指環(huán)王》《蝙蝠俠》等電影上映的同時(shí)推出同名游戲，實(shí)現(xiàn)“電影+漫畫+游戲”。

一方面，“電影+游戲”的成功得益于各個(gè)媒介終端的發(fā)展，用戶可以更便捷地獲取信息；另一方面，新成長(zhǎng)的“網(wǎng)生代”對(duì)“電影+游戲”模式接受化程度高，“電影+游戲”成為一股潮流，目前，我國(guó)許多互聯(lián)網(wǎng)巨頭紛紛進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)和游戲產(chǎn)業(yè)，打造自己的泛娛樂(lè)體系，實(shí)現(xiàn)“互聯(lián)網(wǎng)+電影+游戲”。

結(jié) 語(yǔ)

智媒時(shí)代，再媒介化的電影在科技的加持下，更趨向于“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。電影在智能化的媒介環(huán)境下，生產(chǎn)方式不斷革新，影像創(chuàng)作方面獲得更豐富的影像語(yǔ)言，也為電影創(chuàng)意階層提供更廣闊的藝術(shù)發(fā)揮空間，電影生產(chǎn)者和電影消費(fèi)者之間的互動(dòng)進(jìn)一步增強(qiáng)。我們應(yīng)以理性的態(tài)度面對(duì)智媒時(shí)代的到來(lái)，它一方面觸發(fā)社會(huì)環(huán)境的演進(jìn)，也驗(yàn)證了麥克·盧漢的預(yù)言，“人的延伸”成為現(xiàn)實(shí)，與科技保持密切聯(lián)系的電影，對(duì)人們認(rèn)識(shí)世界和感知世界進(jìn)行顛覆性的重塑再造；另一方面我們也應(yīng)注意科技在促進(jìn)“人的延伸”的同時(shí)也在成為“人的枷鎖”，富有創(chuàng)造性的電影藝術(shù)創(chuàng)作變成程式化電影商業(yè)制作，對(duì)于科技的依賴也在慢慢消磨電影創(chuàng)作者的主動(dòng)性?？萍紝?duì)于電影生產(chǎn)是強(qiáng)大的支撐力和推動(dòng)力，我們也不能忽視電影自身超越性的人文精神。智媒時(shí)代，電影生產(chǎn)需要尋求科技與人文、價(jià)值和理性的和諧發(fā)展。