突破“鐵籠”下的“相似性”：微電影《相似》與現(xiàn)代性批判

黃 莎 夏光富

(重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065)

西班牙動(dòng)畫微電影《相似》(

Alike

)，播放時(shí)長僅8分鐘，制作卻歷時(shí)4年。該片于2015年問世，次年榮獲戈雅最佳短片獎(jiǎng)；上傳網(wǎng)絡(luò)后，點(diǎn)擊量超過500萬次，被觀眾譽(yù)為最發(fā)人深省的兒童教育短片——因?yàn)樗此己团辛爽F(xiàn)代教育體制之單一、枯燥、僵化、壓抑等諸多弊病。然而，《相似》所呈現(xiàn)的思想與文化的蘊(yùn)意實(shí)際上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越教育問題本身，它由現(xiàn)代教育的危機(jī)指向了現(xiàn)代性進(jìn)程中人所面臨的一種生存困境。該片以“Alike”命名，即旨在呈現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)生活及其組織模式中，人們身陷合理化、功利化、工具化、程式化的無形“鐵籠”，生存方式變得極為單一、固定、呆板、僵化，沉淪于“千人一面”的“常人”狀態(tài)，以致最終喪失生命活力的境況；而該片以精心設(shè)計(jì)的動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法，著力刻畫人們?cè)噲D通過藝術(shù)之審美體驗(yàn)，突破現(xiàn)代生活所造致的“單向度的人”的“相似性”，回歸人的個(gè)性發(fā)展、重拾生活樂趣的故事，又體現(xiàn)出一種充滿激情的“審美救贖”的價(jià)值理想。

一、反思現(xiàn)代性的歷史意識(shí)

自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)代性便成為西方哲學(xué)、社會(huì)、政治、文化觀念中受到普遍關(guān)注的最為重要的問題之一。那么，何謂現(xiàn)代性？在德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯和哈貝馬斯那里，它是指傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中發(fā)生的“世界的祛魅”過程，其顯著表征是宗教世界觀的衰落以及與此相聯(lián)系的世界合理化的過程。在文化上，現(xiàn)代性觀念則是以宗教和傳統(tǒng)哲學(xué)世界觀分化為科學(xué)、道德和藝術(shù)這三大不同的價(jià)值領(lǐng)域，并在相應(yīng)的文化系統(tǒng)內(nèi)部被體制化、專業(yè)化、職業(yè)化而確立的“認(rèn)識(shí)—工具的”“道德—實(shí)踐的”和“美學(xué)—表達(dá)的”知識(shí)綜合體內(nèi)部的自主結(jié)構(gòu)。英國社會(huì)學(xué)家吉登斯則從時(shí)空的延伸上，把現(xiàn)代性理解為工業(yè)文明所造成的、日益影響到全球直至個(gè)人日常生活的現(xiàn)代社會(huì)生活和組織模式：“現(xiàn)代性指社會(huì)生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響?！谕庋臃矫?，它們確立了跨越全球的社會(huì)聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜さ暮妥顜€(gè)人色彩的領(lǐng)域”。與之不同，法國哲學(xué)家?？聫闹黧w的方面來界說現(xiàn)代性，他認(rèn)為，現(xiàn)代性是現(xiàn)代人從現(xiàn)代生活中所獲得的某種氣質(zhì)、體驗(yàn)和態(tài)度。

我國學(xué)者周憲在詳盡考察現(xiàn)代性之問題史的基礎(chǔ)上，全面地概述了“現(xiàn)代性”這一概念的三種主要含義：(1)作為一種文化觀念或文化規(guī)劃，現(xiàn)代性是指始于文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代觀念，尤其是指始于18世紀(jì)啟蒙思想家們所設(shè)計(jì)的經(jīng)典現(xiàn)代性方案。它作為一個(gè)龐大的文化規(guī)劃，在分化和專業(yè)化基礎(chǔ)上發(fā)展出了客觀的科學(xué)、普遍的道德和法律以及自主的藝術(shù)。其中，文化現(xiàn)代性(包含審美現(xiàn)代性)協(xié)調(diào)著工具理性和道德實(shí)踐的要求。(2)現(xiàn)代性作為一項(xiàng)社會(huì)規(guī)劃，指社會(huì)生活或組織模式的“合理化”過程，同時(shí)，這一“合理化”過程也導(dǎo)致了工具理性的統(tǒng)治，以至現(xiàn)代生活變成了一個(gè)“鐵籠”。(3)現(xiàn)代性也指人們對(duì)現(xiàn)代性問題的一種反思或批判。在此意義上，現(xiàn)代性意味著一種歷史意識(shí)，人們?cè)谏d延的體驗(yàn)中，總是立于當(dāng)下，或回溯傳統(tǒng)，或展望未來，反思現(xiàn)代性問題；而以藝術(shù)為代表的審美現(xiàn)代性，其獨(dú)特功能即是通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的反思或批判，旨在克服工具理性統(tǒng)治所帶來的負(fù)面作用。因此，我們可以“把現(xiàn)代性看作是一個(gè)充滿矛盾的復(fù)合體，特別是在社會(huì)現(xiàn)代化過程中體現(xiàn)出來的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象，與其文化的尤其是審美沖動(dòng)之間的緊張關(guān)系”。

目前，來自不同領(lǐng)域的學(xué)者大都認(rèn)同，現(xiàn)代性萌發(fā)于西方文藝復(fù)興時(shí)期，在18世紀(jì)的啟蒙思想家那里形成了經(jīng)典的現(xiàn)代文化觀念或規(guī)劃，它以理性主義為核心理念，并分化出科學(xué)、道德和法律、藝術(shù)等體制化、專業(yè)化、職業(yè)化的文化領(lǐng)域；在實(shí)踐上，它則體現(xiàn)為社會(huì)現(xiàn)代化過程中以合理化、工具化和科層化為主要特征的社會(huì)生活和組織模式?，F(xiàn)代性的理念和實(shí)踐，促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步、全球市場的開拓、文化教育的專業(yè)化發(fā)展，通過工業(yè)化、城市化、信息化等現(xiàn)代化進(jìn)程推動(dòng)著傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，深刻地革新了人們的傳統(tǒng)習(xí)慣、思想觀念和生存方式。然而，以工具理性為核心的現(xiàn)代性發(fā)展到極致，也日益顯露出其居于支配地位的理性主義世界觀在始源意義上的局限——它指向功利計(jì)算的世界而漠視了人的生命價(jià)值本身。在現(xiàn)代社會(huì)體制和組織模式下，大工業(yè)生產(chǎn)體制的機(jī)械化運(yùn)作，現(xiàn)代科技對(duì)社會(huì)生活的支配，全球市場中資本邏輯的統(tǒng)治，現(xiàn)代教育體系批量生產(chǎn)知識(shí)和勞動(dòng)力產(chǎn)品，社會(huì)組織的科層化和程式化管理，大眾文化對(duì)個(gè)人生活領(lǐng)域的掌控等，使現(xiàn)代人無可奈何地陷入了一種合理化、功利化、工具化與程式化的生存困境中?，F(xiàn)代性的“鐵籠”帶來了人的感性的貧乏、個(gè)性和本真的喪失、生命力的枯竭。人，在較大程度上成為工具理性壓抑下的“相似者”。

在現(xiàn)代性的境遇中，面對(duì)現(xiàn)代性本身的矛盾與抵牾沖突，人們基于現(xiàn)代生活的切身體驗(yàn)，從不同的視域日益廣泛地反思或批判現(xiàn)代性問題；審美現(xiàn)代性批判即構(gòu)成了其中一個(gè)極為重要的方面。而進(jìn)一步從電影理論與電影藝術(shù)領(lǐng)域來考察其審美現(xiàn)代性觀念，我們又可以至少將這種考察分為下述兩個(gè)維度。

第一個(gè)維度是考察電影理論家與電影創(chuàng)作者是立于什么樣的立場和態(tài)度，或者說是以一種什么樣的歷史意識(shí)，在過去、現(xiàn)在和未來相融匯的生命體驗(yàn)中，借助影片對(duì)現(xiàn)代性問題展開反思的。就此而言，學(xué)界或業(yè)界則呈現(xiàn)出了三種主要的審美現(xiàn)代性價(jià)值取向：第一種價(jià)值取向可以稱為“古典的審美現(xiàn)代性”立場，其歷史意識(shí)的主要特征是立于現(xiàn)代而回溯和體認(rèn)傳統(tǒng)，在不同時(shí)代的劇烈變動(dòng)中去尋求永恒，主張堅(jiān)守古典人文理想，融合古典藝術(shù)精神與當(dāng)下的文化現(xiàn)代性觀念，修正科學(xué)模式下的理性主義的核心價(jià)值，以古典人文精神為主導(dǎo)來審視現(xiàn)代性問題。第二種價(jià)值取向可以稱為“經(jīng)典的審美現(xiàn)代性”(啟蒙的審美現(xiàn)代性)立場，其歷史意識(shí)的主要特征是立于當(dāng)下社會(huì)文化發(fā)展和現(xiàn)狀，基于啟蒙現(xiàn)代性之理性主義核心價(jià)值，吸收古典人文主義和現(xiàn)代主義一些觀念，來對(duì)現(xiàn)代問題做出反思，以完善和推進(jìn)經(jīng)典現(xiàn)代性規(guī)劃。第三種取向可以稱為“激進(jìn)的審美現(xiàn)代性”(或先鋒審美現(xiàn)代性)立場，它的主要特征是立于現(xiàn)時(shí)代劇烈變動(dòng)環(huán)境中的生命體驗(yàn)，針對(duì)種種現(xiàn)代性問題，以古典的或現(xiàn)代主義的觀念，否定理性原則，對(duì)啟蒙現(xiàn)代性方案乃至整個(gè)西方理性主義傳統(tǒng)做出激烈批判。正是基于這些不同的審美現(xiàn)代性觀念，電影理論家或創(chuàng)作者派生出了守護(hù)人文理想和審美的自主性，協(xié)調(diào)或完善經(jīng)典現(xiàn)代性，以及批判、否定經(jīng)典現(xiàn)代性的不同態(tài)度。

考察電影藝術(shù)領(lǐng)域之審美現(xiàn)代性觀念第二個(gè)維度是，除了考察這些電影理論家或創(chuàng)作者思考現(xiàn)代性的歷史意識(shí)特征外，我們還須進(jìn)一步考察他們是用一種什么樣的理論視角或電影藝術(shù)語言來具體地展開現(xiàn)代性批判的。這就需要深入地考察他們主張的藝術(shù)理論中，或是他們的電影作品中，所蘊(yùn)含的審美現(xiàn)代性批判思想。在這一維度，我們則可以看到，學(xué)者與作家們從電影藝術(shù)理論乃至來自外部路徑的哲學(xué)、社會(huì)理論和文化研究等不同方面，提出了極富多樣性、極其多元化的理論闡釋，或者制作出風(fēng)格新穎、發(fā)人深省的電影作品。

從上述第一個(gè)維度來分析，《相似》在表征層面上所直接呈現(xiàn)出來的，是對(duì)現(xiàn)代教育的反思。然而，其中彰顯的人文主義教育理念，卻不可避免地、內(nèi)在地與審美現(xiàn)代性的觀念糾葛一起。影片不僅揭示了人于現(xiàn)代生活“鐵籠”中呈現(xiàn)出的一干“相似者”生相，更表達(dá)了追求人的個(gè)性發(fā)展、實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的審美沖動(dòng)。影片時(shí)長甚微，卻表現(xiàn)出一種反思現(xiàn)代性的深邃歷史意識(shí)。而從《相似》的審美現(xiàn)代性態(tài)度來看，影片對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判，沒有采取“激進(jìn)的審美現(xiàn)代性”先鋒立場，也未追求一種激烈的、帶有非理性色彩的藝術(shù)理想，更未借用夸張、反諷、變形等另類的藝術(shù)風(fēng)格與手法來否定傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)；該片亦沒有采用“經(jīng)典的審美現(xiàn)代性”的立場，因?yàn)樗黠@地表現(xiàn)出一種否定經(jīng)典現(xiàn)代性理性主義原則的價(jià)值取向，并主張通過藝術(shù)和審美的途徑，走出經(jīng)典現(xiàn)代性的困境與危機(jī)。由此審視，在反思和批判現(xiàn)代性問題的立足點(diǎn)上，《相似》采用的是“古典的審美現(xiàn)代性”這種古典人文精神與當(dāng)代文化現(xiàn)代性觀念相融合的理念，試圖尋求一種解決現(xiàn)代性問題的新思路。

根據(jù)法國美學(xué)家波德萊爾所提出的審美現(xiàn)代性觀念，藝術(shù)是要從現(xiàn)代性之過渡、短暫、偶然的現(xiàn)時(shí)生命體驗(yàn)中去發(fā)掘其永恒和不變的一面，“為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來”?！肮诺涞膶徝垃F(xiàn)代性”即是用古典藝術(shù)表現(xiàn)生命的愉悅和力量、真和美，重視人的價(jià)值與意義等價(jià)值尺度，以制約極端的工具理性思維對(duì)人的生命存在的漠視，希望能對(duì)古典的人文觀念乃至各門藝術(shù)進(jìn)行一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，以符合現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)與個(gè)體全面發(fā)展的要求，從而達(dá)到克服當(dāng)下現(xiàn)代性危機(jī)的目的。在這個(gè)意義上，藝術(shù)固然守持其自律性以抵抗工業(yè)與市場的收編，同時(shí)亦遵循了古典人文主義之尊重人的個(gè)性發(fā)展、尊重人的價(jià)值的理念?！断嗨啤氛腔谶@樣的理念，以一種溫和又發(fā)人深省的態(tài)度來展開現(xiàn)代性的反思或批判的。在該片中，創(chuàng)作者用凝練的鏡頭敘事、豐富的符號(hào)象征和隱喻，揭露了工具理性對(duì)人的生存價(jià)值的掩蔽，以澄明人的生命存在的本真意義。

二、鏡頭敘事中的批判與救贖

《相似》在藝術(shù)風(fēng)格上的一個(gè)顯著特征，就是采用了一種類似舞臺(tái)劇表演那樣高度集中、凝練的敘事方式，并以生動(dòng)的動(dòng)畫影像分屏、對(duì)比敘述手法，呈現(xiàn)一位父親試圖教導(dǎo)孩子遵循現(xiàn)代社會(huì)的體制教育，卻發(fā)現(xiàn)自己與旁人都被現(xiàn)代生活“常規(guī)”所異化，終于認(rèn)可孩子的興趣與選擇，重新尋回了生命存在的真義與價(jià)值。通過大量的特寫、中景與近景鏡頭的不同對(duì)照，《相似》以極其簡潔又富有變化的動(dòng)畫敘事表現(xiàn)出，人在理性化、功利化、工具化、程式化、機(jī)械化的現(xiàn)代性“鐵籠”的籠罩下，逐漸失去快樂和生機(jī)，陷于一種單一、枯燥的“相似性”的生存困境，并探究了解決這種精神危機(jī)的理想途徑。

影片的動(dòng)畫鏡頭處理既深刻又自然，以直線進(jìn)程主要分為三大部分：第一部分鏡頭組段揭露程式化的學(xué)習(xí)模式扼殺了孩子的創(chuàng)造力；第二部分鏡頭組段表現(xiàn)孩子努力反抗卻漸漸被體制收編、被抹殺興趣與愛好后的悲傷與疲憊；第三部分則是父親借助音樂，為孩子重拾學(xué)習(xí)的興趣并尋回生命存在的真諦。從這三組大段落的鏡頭運(yùn)用中，不難看出創(chuàng)作者的現(xiàn)代性批判指向與價(jià)值立場。

在第一組鏡頭組段中，孩子喜歡城市小公園中的小提琴演奏者，他快樂地舉起手臂，模仿演奏者的表演，父親卻示意孩子必須去學(xué)校了。分屏鏡頭閃現(xiàn)，父子都身處各自的“日?！敝?，隨后用寬鏡頭呈現(xiàn)出，辦工場景里的父親與員工表現(xiàn)出極端的“相似性”。公園是城市里唯一具有鮮活色彩的場景，以其對(duì)比，城市的諸種景色、街道與人物呈現(xiàn)出明顯的疏離感，為后續(xù)劇情發(fā)展與點(diǎn)明主題奠定基礎(chǔ)。隨著鏡頭敘事的展開，課堂上，孩子在作業(yè)本上開心地畫著他感興趣的物事，老師收走孩子的作業(yè)本，教導(dǎo)他按規(guī)矩學(xué)習(xí)。父親工作一天，大量重復(fù)的工作帶來的疲憊使他的身體本色變?yōu)閱握{(diào)的灰色。下班后，父親在校門外張開雙臂迎接孩子。孩子放下書包，歡快奔向父親，父子倆親密相擁在一起。單色度的父親在擁抱孩子后恢復(fù)了本色，孩子急切又欣喜地向父親展示他的作業(yè)。父親看著孩子的功課，臉上卻流露出不滿與擔(dān)憂，沒有得到肯定的孩子難過地垂下頭。隨后，在老師無言的指責(zé)下，孩子壓抑了自己的興趣與創(chuàng)作天分，無奈地“回歸正途”。鏡頭重復(fù)敘事，父親在千篇一律的工作中重現(xiàn)灰度，孩子也在沮喪中度過一日。父子倆這次相聚，父親沒能恢復(fù)本色，他詫異地再次用力擁抱孩子后恢復(fù)了生機(jī)。孩子安慰父親，自己卻不快樂，為即將出現(xiàn)的危機(jī)埋下伏筆。此處，影片運(yùn)用大量特寫與近景鏡頭，將人物的神情、姿態(tài)、動(dòng)作、心理掙扎刻畫得入木三分，再不時(shí)穿插全景與中景，增強(qiáng)了戲劇性表演的效果，使沖突展開更加自然。

在第二段組合鏡頭中，孩子已不再蹦跳著期待上學(xué)，他不由自主地背上書包，并按老師的要求，機(jī)械練習(xí)學(xué)校傳授的知識(shí)，日益與同學(xué)們一樣趨于“相似”。孩子身體的色彩變得暗淡，不再和父親溫情擁抱，但他仍然關(guān)注大樹下孤獨(dú)的演奏者；只有在聽音樂時(shí)，孩子才會(huì)露出開心與享受的表情。當(dāng)他在音樂的想象中遨游時(shí)，卻又被套上書包，認(rèn)命地回歸到體制教育。觀影者至此不難發(fā)現(xiàn)，《相似》所描繪的現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代人，頗有些類似美國哲學(xué)家馬爾庫塞論述的現(xiàn)代文明所形塑的“單向度的人”，在這種困境中，人失去了想象力與創(chuàng)造力，不再渴望自由與改變，不再向往生活中新奇與快樂的事物，壓抑了對(duì)生命的體驗(yàn)和對(duì)真理的追求，留下的是冷漠了的情感、荒蕪了的精神和被遺忘了的身體。孩子正在經(jīng)歷的，或許正是父親曾經(jīng)遭遇的過往。現(xiàn)代社會(huì)生活合理化、工具化和科層化現(xiàn)象不僅限定了成人的行為模式，也侵吞著孩子天真的心靈。在僵化、固定的教育模式下，動(dòng)畫中的孩子只能做出與同齡人一樣的選擇，漸漸成長為個(gè)性貧乏、了無生趣的成人；父親與其同事此時(shí)的機(jī)械、刻板的生活模式，似乎就是孩輩們未來的歸宿與生活寫照。

在第三組鏡頭組合中，父親主動(dòng)帶孩子去公園聽音樂，發(fā)現(xiàn)小提琴手已離去，他代替后者為孩子虛擬演奏，鼓勵(lì)孩子大膽追尋自己真正的理想。值得注意的是，引起兒子興趣的小提琴曲，及其在課堂里的畫作，實(shí)則代表了藝術(shù)。這也暗示，該片的創(chuàng)作者力圖用藝術(shù)和審美來克服工具理性的負(fù)面作用。然而，藝術(shù)真的有如此強(qiáng)大的功效嗎？藝術(shù)難道就沒有成為現(xiàn)代商業(yè)的一環(huán)而被現(xiàn)代市場體制所收編嗎？進(jìn)一步解讀《相似》第三部分，我們或許可以獲得一種啟迪。

藝術(shù)是美的、無功利的、自律的、合目的性的形式的觀念，構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論的核心理念。據(jù)此，很多學(xué)者、藝術(shù)家都將藝術(shù)和審美視為現(xiàn)代性“救贖”之道，用其“無功利性”來拒斥工具理性的侵蝕，用“審美的自由”與“主體的能動(dòng)性”來打破千篇一律的日常生活狀態(tài)，激發(fā)人的生命創(chuàng)造力與對(duì)生活的激情。然而，人們又不可否認(rèn)，藝術(shù)自從誕生之日起便有著實(shí)用的功能，現(xiàn)代商業(yè)的興起，藝術(shù)更是既受到“文化工業(yè)”生產(chǎn)和傳播的掣肘，也受到大眾趣味的制約，使之在不同程度上失去了反思和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用。但藝術(shù)與審美之中，始終存有不能被收編與侵蝕的抵抗力量。德國哲學(xué)家阿多諾便指出：“藝術(shù)作品在其顯現(xiàn)中昭示了不存在事物的可能性，它們的現(xiàn)實(shí)就成為非現(xiàn)實(shí)的可能的東西實(shí)現(xiàn)的證言”。這即指明，藝術(shù)與審美獨(dú)立地內(nèi)在地具有一種追求生命理想的力量，它可以喚醒世人對(duì)生命價(jià)值的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，激勵(lì)人們追求更美好的生存方式。人作為主體對(duì)實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的渴求與向往，構(gòu)成了其審美體驗(yàn)的根基，亦賦予人超越現(xiàn)代生活困境以能動(dòng)的力量。

在《相似》第三部分的鏡頭敘事中，創(chuàng)作者對(duì)父親擁抱尚未被現(xiàn)代社會(huì)組織體制所主宰的孩子、以恢復(fù)自身本色，更是借助音樂審美來守護(hù)生命本真與培育自己生命活力的敘述，實(shí)則是說明藝術(shù)所具有的拓展人的心靈自由，激勵(lì)人們追求生命的真實(shí)與快樂的作用。藝術(shù)創(chuàng)造和審美的愉悅，源自人們對(duì)于情感之真、生命之美的深刻體驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，既包括了人對(duì)審美對(duì)象的感知和體悟，更包含了基于這種感知和體悟之上的深切感受。它不是尋求一種類似科學(xué)的客觀的精確的知識(shí)，而是一種對(duì)“‘價(jià)值’的追求，‘生命意義’的了解?！歉鶕?jù)客觀知識(shí)、材料來創(chuàng)造個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)?！⒁粋€(gè)主觀經(jīng)驗(yàn)的客觀條件和肯定相對(duì)價(jià)值的絕對(duì)地位”。人“存在”于“世界之中”，其思想和情感必然以社會(huì)、歷史和文化等客觀條件為基礎(chǔ)，不同的歷史條件下人的不同生存方式，影響了不同時(shí)代人們極為多樣的生存體驗(yàn)；同時(shí)，人的生命活動(dòng)又具有超越現(xiàn)實(shí)的理想力量，在藝術(shù)等自由的創(chuàng)造活動(dòng)中，藝術(shù)家將來自生命深處的情感體驗(yàn)和哲學(xué)反思，融入藝術(shù)品的形式創(chuàng)造中，由此，構(gòu)筑了人的詩意的棲居的精神世界。所以，藝術(shù)的創(chuàng)造與審美，實(shí)為主觀與客觀，價(jià)值與現(xiàn)象，想象與實(shí)存的合一。而在根本上，藝術(shù)和審美又是感性直觀的，傾向于超越于工具理性之上而直接呈現(xiàn)生命存在的真實(shí)價(jià)值，“讓這些感覺經(jīng)驗(yàn)和接受性從自我強(qiáng)制、唯利是圖以及殘害性的生產(chǎn)力中解放出來”?！断嗨啤返谌糠指叱彪A段對(duì)解決現(xiàn)代性問題的喻示，即顯著地體現(xiàn)出這種審美現(xiàn)代性批判的觀念。在這一階段的鏡頭敘事中，父子來到城市中心花園，小提琴演奏者不在了(古典藝術(shù)已流浪或已被現(xiàn)代城市所遺忘、所放逐)；父親為了讓孩子恢復(fù)生命本色，在感性體驗(yàn)中獲得生命的力量，他做手勢虛擬演奏小提琴曲(古典藝術(shù)所創(chuàng)造的想象的詩意世界、人文精神仍然存在)，孩子驚訝地轉(zhuǎn)身，面呈灰色的路人疑惑不解，父親沉浸在不可見的精神自由釋放之中；恢復(fù)身體本色的父子驚喜地對(duì)望和擁抱，但前景中走過另一對(duì)灰色的父子(現(xiàn)代性問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有終結(jié))；在由林立的高樓圍困而成的城市中，唯有父子所在的中心花園顯現(xiàn)出鮮明的生命色彩。顯然，創(chuàng)作者在這里所表達(dá)的，正是力圖通過藝術(shù)和審美拯救孩子，拯救父親，拯救現(xiàn)代城市生活，提升人的生命力的美好期待。

三、動(dòng)畫符號(hào)的現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)

藝術(shù)所體現(xiàn)出的審美現(xiàn)代性帶有一種對(duì)現(xiàn)存社會(huì)深刻反思和批判的功能。進(jìn)一步說，“藝術(shù)本身的審美特性也是和工具理性及其物化現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的”。這種審美特性也體現(xiàn)在《相似》之中。該片的藝術(shù)表達(dá)，顯著地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)的自主性乃至“純粹性”的觀念。用格林伯格的話說，這種純粹性即是指“在各種藝術(shù)的影響中消除借用其他藝術(shù)手段(或通過其他藝術(shù)媒介產(chǎn)生)的影響。因此，每一種藝術(shù)都可變成純粹的藝術(shù)，并在這種‘純粹’中找到藝術(shù)質(zhì)量和獨(dú)立性的標(biāo)準(zhǔn)”?！断嗨啤啡瑹o臺(tái)詞、無字幕，極其“純粹”地通過凝練的鏡頭敘事尤其是豐富的動(dòng)畫符號(hào)來表達(dá)簡單劇情所蘊(yùn)藏的深意，給觀影者以動(dòng)畫藝術(shù)特有的審美感受。

動(dòng)畫符號(hào)在《相似》中的應(yīng)用極為常見，且其演繹是逐層展開的。第一，《相似》中去色彩飽和度的街景，籠子般的高樓，單一灰色的行人，父子與小提琴手身上的鮮亮色彩，父親所處的具有高度“相似性”的工作場景物象，孩子所處的具有單一“相似性”的學(xué)校場景物象等，皆是可以從現(xiàn)代生活的“日常”中直觀到的符號(hào)，觀影者不受任何暗示就可以實(shí)在地、具體地、直接地感覺到動(dòng)畫符號(hào)表現(xiàn)出的品質(zhì)。第二，由直觀到的這些符號(hào)的品質(zhì)，觀影者可以聯(lián)想到其中所涉及的現(xiàn)實(shí)與觀念。去飽和度的色彩與人物活動(dòng)高度相似的辦公地點(diǎn)和學(xué)校聯(lián)系起來，指向極端工具理性對(duì)人的個(gè)性壓抑和對(duì)人的生命力的摧殘；而鮮明的色彩、孩子的天真舉動(dòng)等動(dòng)畫符號(hào)則意指生命的本性和創(chuàng)造力，直至符號(hào)運(yùn)作到更深一層。第三，孩子繪畫與父親虛擬彈奏小提琴等行為，正是符號(hào)的運(yùn)作，不僅含有第一層的直觀品質(zhì)與第二層的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)，還包括了解釋。這種解釋實(shí)則是在觀影者心中創(chuàng)造出一個(gè)等值符號(hào)，將繪畫、音樂等藝術(shù)，視為解放個(gè)性以及審美現(xiàn)代性批判的利器。由此。動(dòng)畫片中符號(hào)的品質(zhì)直觀再現(xiàn)、所指的對(duì)象與解釋就融為一體，既通俗又深刻地揭示了現(xiàn)代性“鐵籠”所導(dǎo)致的人的“相似性”等問題及其解決問題的路徑。然而，我們也可以看到，這種批判并沒有采取一種激烈或偏執(zhí)的態(tài)度，而帶有理想化的古典氣息。

首先，《相似》沒有選用頹廢、夸張或變形等藝術(shù)物象與標(biāo)新立異的風(fēng)格手法來批判現(xiàn)代教育中工具理性的壓抑與人文精神的衰落，以及日常生活中千篇一律的平庸。該片的主色調(diào)采用的是偏溫和的色調(diào)，但為了表現(xiàn)“相似”的主題，其總體場景的著色則呈現(xiàn)出單一的色調(diào)——背景為灰色，中景為淡淡的黃色。全片只有三位重要角色(一對(duì)父子與一位小提琴演奏者)身上有著鮮艷的色彩，除他們之外，城市的街道、房屋、汽車、父親的辦公室、孩子的教室與其他人物角色，全是統(tǒng)一的灰色。這種色差的對(duì)比，簡練而又觀念化地點(diǎn)出了全片的主要問題指向：在現(xiàn)代的理性至上、僵化刻板的教育體系中，正在使原本有著創(chuàng)造性的孩子趨于同一化；而教育體制的僵化，又源于整個(gè)社會(huì)生活中工具理性的支配作用。動(dòng)畫中父親身處的工作機(jī)構(gòu)同樣呈現(xiàn)為一部精確運(yùn)轉(zhuǎn)的冰冷機(jī)器，它日復(fù)一日照章運(yùn)行、毫無生機(jī)，這個(gè)機(jī)構(gòu)中的每一個(gè)成年人都是灰色的，原本有著自己獨(dú)特膚色的父親進(jìn)入工作崗位后，也在千篇一律的工作任務(wù)面前立刻變?yōu)榛疑?，他與同事有著完全一樣的辦公桌、一樣的工作服與一樣的業(yè)務(wù)流程，甚至用同樣的方式處理著同樣龐大數(shù)量的文件。唯一不同的是，父親胸前的領(lǐng)帶沒有變灰而是保持了原色。這也為父親日后改變心態(tài)與對(duì)孩子的教育方式埋下了伏筆，因?yàn)檫@里暗喻了父親也是一個(gè)在內(nèi)心深處有著審美體驗(yàn)并渴望流露真實(shí)個(gè)性的個(gè)體。同樣，伴隨著鏡頭視角的搖曳拓展，觀影者還可以在片中看到城市中層層聳立的“相似”的高樓，以及街道中相似的毫無生氣的行人。由此，又進(jìn)一步從宏觀社會(huì)生活層面給觀影者直觀地呈現(xiàn)了一幅現(xiàn)代人處于分裂和困惑之中的生存困境。

其次，《相似》在動(dòng)畫鏡頭的運(yùn)用上也頗具特點(diǎn)。它沒有像通常的動(dòng)畫影片那樣運(yùn)用極快的場面調(diào)度、數(shù)十秒內(nèi)就閃過數(shù)十個(gè)鏡頭的尋常處理方式，也沒有將鏡頭大多固定在中景平視上，而嘗試采用了相對(duì)較長的全景鏡頭與多種視角(角度仰俯等)來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這類鏡頭的處理運(yùn)用，使得整個(gè)動(dòng)畫的風(fēng)格在輕快中夾著平緩，更適于精神和理念的表達(dá)，也更利于在短時(shí)長內(nèi)細(xì)致而微地刻畫人物性格。例如，正片開始前有42秒的過場段落，卻只有5個(gè)鏡頭，其中兒子像歡快的小鳥般張開雙臂，從右側(cè)跳躍進(jìn)入畫面，跑出左側(cè)的鏡框，再從左側(cè)回到屏幕中，隨后背上父親為他準(zhǔn)備的書包。孩子與父親共同離家的這組鏡頭長達(dá)24秒，整個(gè)過程描繪出父親并未將學(xué)校所有的教科書都塞進(jìn)孩子的書包，即便如此，孩子已然不堪重負(fù)，但卻在身體偏向書包負(fù)重的那一側(cè)時(shí)，仍然保持歡快的步伐。父親拎起自己的公文包時(shí)也重重往下一沉，他隨即刻意挺直腰背，在輕快的音樂聲中昂首挺胸地走出畫面。這組鏡頭為全景，沒有變化場景，出鏡和入鏡也很少，卻只憑幾個(gè)畫面就精心設(shè)計(jì)出主要角色的個(gè)性。高高堆放的學(xué)生用書與辦公用書顯示出父親知曉當(dāng)前的體制要求他與孩子做什么和怎么做，但他沒給兒子太多負(fù)擔(dān)，同時(shí)將自己的工作職責(zé)約束在可以承擔(dān)的范圍內(nèi)。他的自信、親情與關(guān)愛，兒子的活潑、可愛與調(diào)皮，皆給予觀影者以足夠的信息，了解角色的性格及其所處的環(huán)境，也為以后描述他們借藝術(shù)和審美突破現(xiàn)代性生存困境的行為選擇奠定了基礎(chǔ)。

由是，片中灰色的低飽和度是符號(hào)，主人公父子與小提琴家是符號(hào)，父親的辦公場景與孩子學(xué)校的場景的相似物象亦是符號(hào)，象征著古典藝術(shù)的小提琴曲也是符號(hào)。正是通過這些符號(hào)象征和隱喻，《相似》表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的古典的審美現(xiàn)代性批判的立場。父親在高潮段落的鏡頭中以關(guān)愛和理解喚回兒子活力與歡樂的教育方式，既沒有用激烈的藝術(shù)表現(xiàn)手法去否定現(xiàn)代教育制度，也不是從現(xiàn)代性本身出發(fā)去解決現(xiàn)實(shí)問題，而是力圖回歸到古典人文主義的價(jià)值取向，以尊重人、愛護(hù)人、守護(hù)人的個(gè)性為基本出發(fā)點(diǎn)，激勵(lì)人們通過審美，按照本心去追求生命的自由與快樂。直到影片的最后，創(chuàng)作者也沒有用斑斕的色彩渲染整個(gè)城市，父子二人所處之地仍然是一個(gè)被單色度包圍的，小小的鮮活綠洲。這在一方面表示出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們生存現(xiàn)狀的擔(dān)憂，另一方面也顯示出創(chuàng)作者心存的“審美救贖”的浪漫理想。對(duì)此，我們可以從動(dòng)畫正片結(jié)束后創(chuàng)作者所補(bǔ)充的父子二人的靜態(tài)生活圖中窺探一二。

從該組圖畫中我們可以看到，父子間用藝術(shù)來交流感想與體驗(yàn)，而恢復(fù)了生命本真的父親與兒子對(duì)比作畫時(shí)，甚至展現(xiàn)出更為豐富的想象力。影片最后出現(xiàn)的那對(duì)灰色的父子與動(dòng)畫的主角父子相遇之后，兒子拉著了無生趣的小伙伴出去玩耍?；貋頃r(shí)，戴眼鏡的小朋友恢復(fù)了本色，他的身體散發(fā)著嫩嫩的粉色，活潑又健康，顯得非常開心。可這位小伙伴的父親卻并不認(rèn)同其子的改變，他不悅地強(qiáng)拉著孩子離去，只留下主角父子會(huì)心地相視一笑。幾幅簡明的圖畫，便再次點(diǎn)明了該片基于古典的審美現(xiàn)代性的歷史意識(shí)，去批判和解決現(xiàn)代性危機(jī)的良苦用心。這組畫面中，兒子通過籃球運(yùn)動(dòng)喚回了小伙伴的健康與快樂，它與藝術(shù)有著異曲同工之妙。雖說最后并沒有因?yàn)樾』锇樯鏍顟B(tài)的好轉(zhuǎn)而使對(duì)方父親在觀念上做出改變，但該片畢竟指出了在現(xiàn)代社會(huì)中，用藝術(shù)和審美煥發(fā)人們生命活力、實(shí)現(xiàn)人的生命價(jià)值的可能性?！断嗨啤匪w現(xiàn)的，正是這樣一種古典人文精神與現(xiàn)代藝術(shù)觀念相交織的智慧。