《盛先生的花兒》：紅色記憶與女性魅影

姚汝勇

(聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059；南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210009)

影片《盛先生的花兒》由朱員成執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)美籍華人作家哈金的短篇小說(shuō)《養(yǎng)老計(jì)劃》改編，講述了女兒(盛琴)為患有老年癡呆癥的父親(盛先生)找來(lái)一位保姆(棉花)照料他的起居，但老人時(shí)常把保姆當(dāng)成自己已經(jīng)過(guò)世的妻子(苗華)的故事。這部影片以“紅色記憶”作為文化想象的入口，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)被遺忘的歷史角落，觀照被放逐無(wú)法歸來(lái)的男性典型，窺見(jiàn)被遮蔽的女性群體，從而深刻地體察歷史記憶在當(dāng)下的失落、城市逼仄空間中日漸激烈的城鄉(xiāng)矛盾以及當(dāng)代底層女性與都市女性共同的生存困境。

一、表達(dá)策略：角色功能與文化想象

影片開(kāi)場(chǎng)不久，攝影機(jī)便以一種具有攻擊性的“闖入者”的姿態(tài)進(jìn)入了盛先生狹小的生活空間，一幕頗具意味的場(chǎng)景在微妙的沖突中展開(kāi)：外來(lái)打工妹棉花捧起盛先生年輕時(shí)漸已泛黃的照片細(xì)細(xì)端詳，在盛先生低啞的敘述中，棉花才知道照片上的女人是他曾經(jīng)的結(jié)發(fā)妻子苗華，照片成為逐漸失去記憶的盛先生唯一緬懷的歷史存證。棉花端詳苗華的照片時(shí)，攝影機(jī)以一段緩慢的移動(dòng)鏡頭將兩個(gè)身處于不同時(shí)代的女人巧妙地“縫合”在一起，構(gòu)成了一種身份疊影化的效果——在連續(xù)、完整的鏡頭序列中，現(xiàn)代都市中的棉花與“文革”記憶中的苗華重疊為同一個(gè)人，或者說(shuō)是兩代女性產(chǎn)生了互為鏡像式的折射。

在某種程度上，影片《盛先生的花兒》中打工者棉花“激活”了盛先生的“文革”記憶，這與其說(shuō)是現(xiàn)代女性的無(wú)意識(shí)填補(bǔ)了自20世紀(jì)80年代以來(lái)一直處于歷史負(fù)面經(jīng)驗(yàn)的“文革”缺口，不如說(shuō)是小成本制作的《盛先生的花兒》因?yàn)椤疤与x”了大資本的掌控，從而獲得了天然的藝術(shù)審視權(quán)力——?jiǎng)?chuàng)作者有意識(shí)地借助現(xiàn)代都市中“苗華”的歷史幽靈的復(fù)活重新彌合了20世紀(jì)50—70年代左翼文化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的裂隙，并借助現(xiàn)代都市底層女性特定的性別意味(忍辱負(fù)重、辛勤勞作)在二者之間達(dá)成了一種和解。因此，一個(gè)深刻的事實(shí)是，《盛先生的花兒》中盛先生因衰老而不斷淪喪的“文革”記憶正逐漸成為當(dāng)下國(guó)內(nèi)懷舊影像構(gòu)建意義的通用表達(dá)策略。

可以說(shuō)，從2014年的《歸來(lái)》到2015年的《闖入者》，再到《盛先生的花兒》，有關(guān)“文革”的記憶在當(dāng)下都市空間中基本都處于失語(yǔ)的狀態(tài)，或者說(shuō)，對(duì)于“文革”記憶的葬埋正逐漸轉(zhuǎn)化為懷舊影像中老人們?cè)夥辍笆洶Y”時(shí)狡黠的規(guī)避策略。這恰恰暴露出當(dāng)下懷舊影像在處理“文革”題材時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心態(tài)——一方面，老人們對(duì)于“文革”時(shí)代始終無(wú)法忘懷的執(zhí)著記憶顯然是出于一份青春成長(zhǎng)的情懷，而一度遭遇歷史掩埋的“文革”記憶則是他們存在的唯一證據(jù)；另一方面，十一屆三中全會(huì)將“文革”作為封建主義遺毒進(jìn)行了徹底的清算，這種現(xiàn)代共識(shí)迫使懷舊影像始終無(wú)法對(duì)歷史的縱深進(jìn)行深刻的探索，創(chuàng)作者只能將其轉(zhuǎn)喻為身體的病變，由此，“文革”便成為一場(chǎng)無(wú)法抗拒的自然的異己性暴力而獲得了主流的赦免。所以，《盛先生的花兒》中盛先生的歷史懷想更像是一種“無(wú)想之想”。

文化學(xué)者張慧瑜曾經(jīng)指出，當(dāng)代大眾明星葛優(yōu)飾演的許多角色都在一定程度上折射出“頑主—中產(chǎn)”特定文化功能的轉(zhuǎn)變，同樣，棉花的扮演者顏丙燕的銀幕漂流之旅也承載著豐富的歷史/現(xiàn)實(shí)況味——從“文革”記憶中具有強(qiáng)烈主體意識(shí)的女性形象，到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代忍辱負(fù)重的底層女性變遷，兩重身份的轉(zhuǎn)變也與當(dāng)下處于劇變時(shí)期的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境況有著緊密的關(guān)聯(lián)。這與其說(shuō)是顏丙燕自身的女性氣質(zhì)決定了其特定的時(shí)代感，不如說(shuō)這兩個(gè)彼此斷裂又交疊的時(shí)代賦予了她一種特殊的角色功能——在革命激情消退后，仍然延續(xù)著20世紀(jì)80年代個(gè)人主義浪漫情懷與欲望訴求的現(xiàn)代女性。盡管這群負(fù)載著雙重時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的女性在現(xiàn)代都市空間中屢遭放逐，但孕育于時(shí)代裂隙間的女性經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)前的創(chuàng)作者提供了恰當(dāng)?shù)闹黧w觀察位置，這在避免陷落歷史縱深的意識(shí)危機(jī)的同時(shí)，始終能夠?qū)Ξ?dāng)下中國(guó)社會(huì)保持熱情的觀察與鋒銳的審視。因此，顏丙燕所折射的復(fù)雜時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，不期然間成為我們重返歷史、在意識(shí)縱深中再度確立自我主體位置的一次契機(jī)。

二、“文革”創(chuàng)傷：紅色失憶癥

隨著中國(guó)“大國(guó)崛起”地位的提升與以“中國(guó)夢(mèng)”為主導(dǎo)的新主流對(duì)歷史問(wèn)題的回收，“文革”成為當(dāng)代中國(guó)在全球化時(shí)代遭遇世界時(shí)的一道亟待愈合的歷史傷口，新主流中“前后三十年互不否定”的策略的提出更是將創(chuàng)口療愈的任務(wù)趨同為消費(fèi)時(shí)代的文化認(rèn)同。正如新左派突破性地將“文革”定義為“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性嘗試”，將“文革”有效收編入20世紀(jì)80年代以來(lái)現(xiàn)代化的曲折嘗試中，仍是一份失敗的探索經(jīng)驗(yàn)；而自由主義也開(kāi)始采取更包容的觀望視角，指出“文革”的異質(zhì)性因素在當(dāng)下社會(huì)仍廣泛存在，左右兩派達(dá)成默契：在歸還“文革”歷史身份的同時(shí)，始終對(duì)左翼文化內(nèi)部的意識(shí)斗爭(zhēng)諱莫如深。但是，正如傷口終將愈合，暴力必遭驅(qū)逐的歷史宿命一樣，以《盛先生的花兒》中的老人失憶癥為代表的歷史癥候展現(xiàn)了當(dāng)下影像對(duì)創(chuàng)口處理的全新策略——不再像20世紀(jì)80年代那樣借助暴露傷口以獲得控訴權(quán)力，而是有意遺忘歷史規(guī)避復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，或許，這種對(duì)歷史終結(jié)傷感的掩埋才是當(dāng)下真正“告別革命”的方式。

《盛先生的花兒》中，正是“文革”時(shí)代不堪回首的暴力經(jīng)驗(yàn)摧毀了盛先生的記憶，使他在當(dāng)下無(wú)法確立完整的主體位置。但在病痛的折磨下，盛先生為何始終保持著苗華的想象？這份情感之于歷史暴力又意味著什么？王小帥的《闖入者》、張藝謀的《歸來(lái)》等可以為盛先生對(duì)昔日情感執(zhí)念的解讀提供參照。

《闖入者》中的獨(dú)居老人老鄧與盛先生一樣，都是當(dāng)代中國(guó)飛速發(fā)展的城市景觀中被遺忘的一個(gè)群體的代表，但是與盛先生因無(wú)法抗拒自然力量而被迫“失憶”的遭遇不同，老鄧的紅色失憶顯然出于一份歷史逃脫的自覺(jué)，即有意識(shí)地對(duì)歷史記憶進(jìn)行抹除以獲得暫時(shí)性的“安全感”，但老鄧所在的社區(qū)不斷興起的紅歌大合唱與紅色舞蹈復(fù)排，都在深刻加劇老鄧失憶的危機(jī)。《盛先生的花兒》顯然意識(shí)到了歷史失憶所附帶的恐懼想象，而為他安排了一場(chǎng)無(wú)法忘卻的美好情感(盡管在失憶癥中，對(duì)于情感記憶的堅(jiān)守頗顯荒誕)。這份純真的“山楂樹(shù)之戀”顯然剝離了一切血腥的歷史經(jīng)驗(yàn)，“文革”被掏空了，而苗華所象征的、純粹的革命情感不但拯救了盛先生的記憶，也拯救了大銀幕前的觀眾對(duì)于“文革”的溫情想象。然而正如影片關(guān)于盛先生與苗華的情感表述始終含混一樣，苗華在電影中也只是一個(gè)虛妄的符號(hào)。張藝謀在《歸來(lái)》中為了避免紅色失憶癥所帶來(lái)的虛空感而有意去觸探歷史的縱深——馮婉瑜在等待丈夫改造歸來(lái)的歲月里，曾長(zhǎng)期遭受方師傅的侵害。在陸焉識(shí)試圖恢復(fù)婉瑜記憶的過(guò)程中，婉瑜的暴力記憶也屢次復(fù)蘇，這與其說(shuō)是失憶患者的一種應(yīng)激反應(yīng)，不如說(shuō)是張藝謀為了賦予影片以歷史真實(shí)感而有意嵌入的片段?！稓w來(lái)》中還有一個(gè)情節(jié)：電影安排陸焉識(shí)前往方師傅家“復(fù)仇”，卻偶然發(fā)現(xiàn)方師傅也是歷史受害者。正如盛先生始終不提自己遭遇的暴力戕害而只是反復(fù)提及苗華一樣，對(duì)“文革”記憶進(jìn)行過(guò)濾、篩除處理，不僅可以有效縫合起20世紀(jì)50—70年代的左翼文化與市場(chǎng)文明，更使“文革”因被過(guò)濾為一段純真革命歲月而掩飾了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)內(nèi)爆的階層矛盾。

由此看來(lái)，盛先生之死不僅象征著創(chuàng)傷記憶與歷史過(guò)往的握手和解，更是紅色記憶在當(dāng)下唯一且必然的結(jié)局——“告別革命”，然后無(wú)奈退場(chǎng)。因此，盛先生作為“歷史父親”顯然并沒(méi)有真正歸來(lái)，而我們的大銀幕雖然赦免了紅色暴力，但卻依然無(wú)法真正原諒“‘文革’父親”。

三、放逐困境：無(wú)法歸來(lái)的父親

在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)懷舊影像中，父親無(wú)法歸來(lái)、“被迫”死亡的表達(dá)時(shí)有發(fā)生，可以說(shuō)，放逐父親和主動(dòng)尋求與歷史和解構(gòu)成了影像的一體兩面。事實(shí)上，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則”與“堅(jiān)持改革開(kāi)放”始終存在著爭(zhēng)論，大家在圍繞“改革開(kāi)放”與“四項(xiàng)基本原則”非左即右的爭(zhēng)辯中，對(duì)于紅色歷史的表述始終難以形成統(tǒng)一的論調(diào)。這致使20世紀(jì)90年代以張藝謀《紅高粱》中“我爺爺”為代表的前現(xiàn)代庸民一出場(chǎng)就宣告了紅色權(quán)威的失效，而“我父親”便只能隱身于歷史大幕之外，成為一個(gè)“不可見(jiàn)”的幽靈?！妒⑾壬幕▋骸分惺⑾壬c子女分開(kāi)而居，孤身一人生活在都市中，這無(wú)疑延續(xù)了20世紀(jì)80年代以來(lái)第五代電影創(chuàng)作群體的“弒父”想象——盡管盛先生在都市空間中獲得了一方棲身之地，但孤獨(dú)的遭際卻暴露出當(dāng)代社會(huì)父親被放逐的困境，正如陸焉識(shí)在“文革”結(jié)束后始終無(wú)法真正踏入家門(mén)而被迫選擇在家門(mén)口的小廢屋居住一樣：無(wú)法歸來(lái)。

一個(gè)值得思考的事實(shí)是，與20世紀(jì)80年代“傷痕電影”中單純控訴暴力的孱弱受害者的姿態(tài)不同，《盛先生的花兒》中的盛先生和老鄧一樣，他們不僅是歷史暴力的人質(zhì)，更是彼時(shí)“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中的施暴者，這種“受害者—施暴者”的“文革”記憶的表達(dá)轉(zhuǎn)變也與近些年來(lái)親歷、參與“文革”的當(dāng)事人主動(dòng)懺悔、深刻反思的潮流有關(guān)，要知道，對(duì)于紅色暴力創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的反思本身就是新主流重構(gòu)文化霸權(quán)的策略。此外，盛先生在上山下鄉(xiāng)過(guò)程中作為知青與當(dāng)?shù)嘏嗄戤a(chǎn)生感情，而在返城后就立即重組家庭的故事在20世紀(jì)八九十年代的批判語(yǔ)境中將會(huì)被描述為“孽緣”——城市對(duì)鄉(xiāng)村文明的原罪。隨著20世紀(jì)90年代中國(guó)城市文明的飛速發(fā)展，彼時(shí)帶有濃重革命色彩的“孽緣”在都市經(jīng)濟(jì)中正逐漸演變?yōu)槌青l(xiāng)差異的代名詞，更是至今仍導(dǎo)致歷史父親無(wú)法回家而被迫用余生償還的“文革”遺債。只是，這種放逐在當(dāng)下社會(huì)真的有效嗎？縛結(jié)著文化、政治與經(jīng)濟(jì)多重權(quán)力的“文革”記憶僅靠個(gè)體消亡就能徹底掩埋嗎？顯然，國(guó)內(nèi)懷舊影像對(duì)紅色記憶，或者對(duì)歷史語(yǔ)境變遷中的男性以及與其緊密勾連的女性命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，還有更多的表達(dá)空間。

四、女性魅影：底層之殤與鄉(xiāng)村回歸

《盛先生的花兒》中，“棉花”這一女性形象的塑造也頗值得我們深思。盛先生終于與“文革”記憶達(dá)成和解，而棉花則遭遇城市流放，重新回到鄉(xiāng)村。棉花攜子回歸故鄉(xiāng)看似獲得了解脫、開(kāi)始了新的生活，但實(shí)質(zhì)上卻折射出城市空間中日漸激烈的城鄉(xiāng)矛盾與女性困境。

中國(guó)新自由主義者認(rèn)為，農(nóng)民“被用暴力的手段束縛在土地上，他們不能按自己的意愿追求自己的幸?！?。農(nóng)民有權(quán)利離開(kāi)土地，這時(shí)，經(jīng)濟(jì)文明高度繁榮的城市也就成為這個(gè)群體逃離農(nóng)村之后的停留之地。但新左派則一針見(jiàn)血地指出：“中國(guó)面臨快速的城市化進(jìn)程，是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，如果城市無(wú)法提供足夠的就業(yè)崗位，大規(guī)模的失地農(nóng)民在城市就會(huì)淪為城市無(wú)業(yè)者，或許會(huì)迅速在城市形成規(guī)模龐大的類(lèi)似于印度某些城市的貧民窟?！倍鴧涡掠陝t認(rèn)為“1970年代末期的知青大返城和1980年代以來(lái)開(kāi)始出現(xiàn)的民工潮，它們?cè)诰薮蟮臍v史差異中也呈現(xiàn)出某種歷史的同一性”，即“同一種‘孽債’：現(xiàn)代性的原罪”。因此，在城市空間日漸匱乏、鄉(xiāng)村凋零的雙重困境下，《盛先生的花兒》只能重新將棉花逐回鄉(xiāng)村。

在面對(duì)充滿(mǎn)強(qiáng)烈誘惑力的城市文明時(shí)，鄉(xiāng)村始終呈現(xiàn)出一個(gè)孱弱卻不無(wú)自尊的女性形象，而棉花所代表的底層女性形象對(duì)城市文明的闖入早在20世紀(jì)20年代的左翼電影中就已構(gòu)設(shè)母題——娜拉的出走。但女性出走之后，命運(yùn)該如何妥帖安置？魯迅發(fā)出《娜拉走后怎樣》的質(zhì)詢(xún)，并給出兩種出路：要么墮落，要么回來(lái)。這樣解放女性就淪為形式，底層女性始終無(wú)法獲得真正意義上的解放，在面對(duì)城市文明的誘惑時(shí)仍然處于被蹂躪的境地。

在面對(duì)城市這個(gè)強(qiáng)大的“他者”時(shí)，棉花唯一能做的是依附男人的力量(做城市男人何順的情人)?！暗谌摺鄙矸莶粌H源于底層話(huà)語(yǔ)權(quán)利的喪失，更在于以男性為主導(dǎo)的城市欲望體系下性別地位的失衡。棉花患有不育癥，女性身份的閹割使她的“隱忍”“落寞”獲得了合理解釋——在男性主導(dǎo)的城市話(huà)語(yǔ)下，女性身份的缺失意味著女性自身在城市中必然遭受驅(qū)逐、排擠。棉花之所以離開(kāi)鄉(xiāng)村并非緣于城市文明的誘惑，而在于她因無(wú)法生產(chǎn)被迫流亡到城市，在資本和力比多構(gòu)建的城市消費(fèi)景觀中，棉花青春旺盛的肉體在淪為“第三者”的同時(shí)也淪為欲望消費(fèi)的附庸品。

我們可以清楚地看到，盡管棉花屢次被何順欺騙與利用，但她始終保持逆來(lái)順受的姿態(tài)。戴錦華在評(píng)論影片《山林中頭一個(gè)女人》時(shí)曾指出，即使鄉(xiāng)村女性擁有與男性同等的力量與氣質(zhì)，卻仍然無(wú)法逃脫性別秩序的怪圈。片中叫作“大力神”的妓女是一個(gè)在體力與意志上可以與男性相抗衡的女人，但頗為吊詭的是，這部誕生于20世紀(jì)80年代末期的影片中的“大力神”與當(dāng)代“棉花”遭遇了同樣的悲劇命運(yùn)——“大力神”最終跪倒在軟弱無(wú)力的小男人面前，不但忍受著無(wú)端的索取與苛求，甚至向大山發(fā)誓為男人生兒育女。與棉花相同，“大力神”身為女性的全部意義在于履行性別職能，成就男性生命的最終圓滿(mǎn)——“這無(wú)疑是又一個(gè)熟悉的形象﹕一位大地母親。她的全部意義與價(jià)值在于貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價(jià)值?！@個(gè)強(qiáng)女人只能通過(guò)那個(gè)孩子般的男人才能獲得、實(shí)現(xiàn)她生命的全部，也是唯一的意義﹕為他成家立業(yè)、生兒育女?！比绻f(shuō)20世紀(jì)80年代大力神的臣服象征彼時(shí)女性主義的誤讀與對(duì)男權(quán)警覺(jué)的喪失，那么在現(xiàn)代化宣告終結(jié)的今天，棉花回鄉(xiāng)又意味著什么？在女性浮出城市地表的重要時(shí)刻，為何廣大鄉(xiāng)村女性的生命經(jīng)驗(yàn)仍處于遮蔽狀態(tài)？

《盛先生的花兒》中還有一位女性形象：盛琴，她所表征的女性命運(yùn)也值得我們深思。盛琴的中產(chǎn)之家是一個(gè)“無(wú)父之家”——她與丈夫感情失和，父親又患上嚴(yán)重失憶癥，男性集體缺席的家庭遭遇也暴露出當(dāng)代都市女性的困境：在詢(xún)喚性別主體獨(dú)立意識(shí)的同時(shí)，無(wú)法與男性達(dá)成和解。真正的女性主義絕非盛琴式的孤島困境，而在于在現(xiàn)行的社會(huì)體系中與男性尋求平等的經(jīng)濟(jì)/社會(huì)地位，顯然，這種理想中的性別秩序的平衡在盛琴家中被打破，使盛琴不得不戴起“男性”假面，承擔(dān)起家庭中男/女的雙重責(zé)任。也正是與底層的棉花分享著相同的性別經(jīng)驗(yàn)，盛琴最終在父親面前卸下假面，失聲痛哭：如果說(shuō)當(dāng)代都市中一個(gè)殘缺的中產(chǎn)之家通過(guò)與底層達(dá)成性別共識(shí)而最終獲得彌合，那么在遭遇西方他者時(shí)，現(xiàn)代中國(guó)能否擺脫創(chuàng)傷而輕裝前行呢？答案似乎是否定的。

結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)下無(wú)所禁忌的消費(fèi)狂歡時(shí)代，一切都可以被解構(gòu)，紅色記憶與女性身體只不過(guò)是龐大消費(fèi)工廠里亟待歸位的商品。因此，《盛先生的花兒》中被放逐的男性、放大的女性遭遇除了重新編碼男性欲望以賦予女性最終歸途，更關(guān)鍵的在于彰顯了現(xiàn)代社會(huì)女性群體的一份警覺(jué)。這部誕生于2016年正處于中國(guó)電影市場(chǎng)急劇擴(kuò)張時(shí)期的小成本影片盡管暴露出諸多敘事裂隙與文本誤讀，但仍具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，作為當(dāng)代城市狂飆的一道冰川擦痕，《盛先生的花兒》在展露歷史、女性雙重悲劇的同時(shí)，也悄然擊破了城市中國(guó)的香軟童話(huà)。