內(nèi)蒙古新生代電影導(dǎo)演創(chuàng)作路徑研究

王鶴彤

(內(nèi)蒙古師范大學(xué)鴻德學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

近年來(lái)，內(nèi)蒙古地區(qū)的新生代電影導(dǎo)演異軍突起，收獲了國(guó)內(nèi)外許多知名電影節(jié)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，形成了一股引人注目的“內(nèi)蒙古電影現(xiàn)象”。其中，比較有代表性的有忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《心迷宮》(獲第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)伯爵年度優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，第8屆西寧FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng))和《爆裂無(wú)聲》(獲第2屆澳門(mén)國(guó)際電影展評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)和最佳男主角獎(jiǎng))，德格娜執(zhí)導(dǎo)的《告別》(獲第28屆東京國(guó)際電影節(jié)“亞洲未來(lái)”單元國(guó)際交流基金亞洲中心特別獎(jiǎng)、第31屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳中小成本故事片獎(jiǎng))，張大磊執(zhí)導(dǎo)的《八月》(獲第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)、最佳新演員獎(jiǎng))，周子陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《老獸》(獲第30屆東京國(guó)際電影節(jié)“亞洲未來(lái)”單元最佳影片獎(jiǎng)，第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)、最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng))。“內(nèi)蒙古電影界‘新浪潮’的到來(lái)絕不是偶然，這些青年導(dǎo)演的崛起背后原因定有跡可尋，他們的電影作品也必定有著與眾不同的特色，才能引發(fā)國(guó)際大獎(jiǎng)的認(rèn)可?！?/p>

目前，除了忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)了2部電影外，其他3位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影均為其處女作。這些電影作品之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。第一，這5部影片發(fā)生的地點(diǎn)均涉及內(nèi)蒙古地區(qū)，《告別》發(fā)生在北京和呼和浩特，《八月》圍繞著呼和浩特展開(kāi)，《老獸》的場(chǎng)景集中在鄂爾多斯和榆林，《爆裂無(wú)聲》的故事發(fā)生地點(diǎn)在包頭，《心迷宮》雖然未明確說(shuō)明電影地點(diǎn)，但其場(chǎng)景環(huán)境明顯是中國(guó)中西部農(nóng)村的風(fēng)貌。第二，這5部影片都與導(dǎo)演的親身經(jīng)歷或鮮明的個(gè)人風(fēng)格密切相關(guān)，屬于典型的“作者電影”?！陡鎰e》是導(dǎo)演德格娜的自傳體電影，故事來(lái)源于她陪伴病重的父親度過(guò)的最后時(shí)光?！栋嗽隆肥菍?dǎo)演張大磊對(duì)于年少時(shí)親眼目睹父親下崗那段艱難時(shí)期的童年回憶?！独汐F》取材于導(dǎo)演周子陽(yáng)的家鄉(xiāng)鄂爾多斯的一個(gè)朋友的親身經(jīng)歷?！缎拿詫m》《爆裂無(wú)聲》都運(yùn)用類(lèi)型電影的敘事元素，展現(xiàn)出導(dǎo)演忻鈺坤擅于“玩弄”敘事線索與影像符號(hào)的藝術(shù)傾向。第三，這5部影片都是最先由西寧FIRST青年電影展推出來(lái)的。這個(gè)電影展被譽(yù)為中國(guó)的圣丹斯電影節(jié)，通過(guò)給青年電影人的電影處女作提供一個(gè)參展推廣的平臺(tái)，意在為業(yè)界推出有價(jià)值的新銳導(dǎo)演和高質(zhì)量的電影藝術(shù)作品。近年來(lái)，許多由青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影(如《黑處有什么》《路邊野餐》《北方一片蒼?！?都是通過(guò)西寧FIRST青年電影展的平臺(tái)走向院線市場(chǎng)的，《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無(wú)聲》能夠在西寧FIRST青年電影展受到專(zhuān)家、評(píng)委、影評(píng)人的廣泛關(guān)注，是對(duì)內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演藝術(shù)成果的極大發(fā)掘和肯定。

上述是這5部電影在表象上的相似性，更緊密的聯(lián)系則來(lái)源于它們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作路徑上的相似性，接下來(lái)本文將依次辨析。

一、經(jīng)濟(jì)地位下滑帶來(lái)的男性尊嚴(yán)隕落

《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無(wú)聲》5部影片都將目光對(duì)準(zhǔn)在經(jīng)濟(jì)浪潮席卷下，喪失掉家庭經(jīng)濟(jì)地位的主導(dǎo)權(quán)后，失意落寞的中老年男性。他們本屬于生活中隨處可見(jiàn)的普通人，在經(jīng)濟(jì)變革中喪失財(cái)富和社會(huì)地位，變成妻兒眼中可有可無(wú)的人。曾經(jīng)的意氣風(fēng)發(fā)成為映照當(dāng)下的一面鏡子，越發(fā)凸顯出如今的無(wú)能為力。經(jīng)濟(jì)地位的下滑使他們不僅不能幫助妻兒，甚至?xí)S為妻兒的附庸，被妻兒所嫌棄，他們的話語(yǔ)變得可有可無(wú)，原本“一家之主”的地位無(wú)人理會(huì)，男性尊嚴(yán)跌落到谷底。面對(duì)這一切，他們或是沉浸在往日的輝煌中重尋價(jià)值，或是希冀借助權(quán)威與暴力穩(wěn)固地位，而最終指給他們的出路不是在沉淪中滅亡，就是在蛻變中重生。

《心迷宮》中的父親是一個(gè)貧窮山村的村長(zhǎng)，他對(duì)待工作一向清正廉潔、恪盡職守，在家里也扮演著傳統(tǒng)“大家長(zhǎng)”的形象，要求兒子踏踏實(shí)實(shí)當(dāng)一個(gè)公務(wù)員，留在小山村里陪伴他左右。然而，接受過(guò)高等教育的兒子不愿接受父親的安排，不想在一個(gè)偏遠(yuǎn)山村里虛度余生。他渴望和自己的女友走出去，擁抱外面世界的新生活，父親對(duì)他的期望早已轉(zhuǎn)化為陳腐枯燥的絮叨，他甚至為了躲避父親而不愿意回家。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)村里臭名昭著的痞子的尸體時(shí)，他意識(shí)到痞子的死亡與兒子脫不開(kāi)關(guān)系。在堅(jiān)守職責(zé)還是徇私護(hù)子的抉擇中，他的情感天平終究倒在了兒子一邊，寧肯代替兒子承擔(dān)殺人的罪責(zé)，也不愿親眼見(jiàn)到兒子被關(guān)入囹圄。此時(shí)，他蒼老的面容上刻滿(mǎn)了掙扎與無(wú)奈，他終究敗落在無(wú)可回避的“道德困境”中，無(wú)能為力的軟弱之感躍然銀幕。

《告別》中的父親自知罹患絕癥，已經(jīng)無(wú)力回天。臨終前，他暴露出軟弱的一面，常常對(duì)妻子、女兒大發(fā)雷霆，以此宣泄著瀕臨死亡的恐懼。他自知比不上強(qiáng)勢(shì)的妻子那樣精明能干，卻又放不下一家之主的面子，不愿意接受妻子為他安排的各項(xiàng)治療。在他痛苦時(shí)，他跟隨老同事重返內(nèi)蒙古電影制片廠，試圖重溫創(chuàng)作巔峰時(shí)期的美好時(shí)光，卻發(fā)現(xiàn)故地不復(fù)當(dāng)年景。敗落的電影制片廠被改造成社區(qū)休閑鍛煉的體育場(chǎng)，曾經(jīng)斬獲國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)的電影膠片落上了厚厚的灰塵，經(jīng)典的蒙古族民歌被改造成刺耳的通俗流行歌曲，他懷念的青春時(shí)光早已隨滾滾紅塵一去不復(fù)返了，只能無(wú)可奈何地接受即將到來(lái)的死亡。

《八月》截取了20世紀(jì)90年代初導(dǎo)演張大磊眼中的一段暑期回憶。導(dǎo)演父親工作的內(nèi)蒙古電影制片廠猝不及防地經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)改革的“陣痛”，原本醉心于電影剪輯藝術(shù)的父親不得不下崗，在廣闊無(wú)著的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中另謀生路。父親的形象代表著經(jīng)歷國(guó)企下崗潮的一代人，以往計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下帶給他們的優(yōu)越感，被以資本為導(dǎo)向的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)打擊得蕩然無(wú)存，尊嚴(yán)的喪失造成了父親們的“集體失語(yǔ)”，使他們“無(wú)論面對(duì)市儈的韓胖子指桑罵槐式的破口大罵，還是妻子對(duì)他不能低下‘高貴頭顱’時(shí)的冷嘲熱諷，只能在夜晚悄無(wú)聲息地?fù)]打醉拳發(fā)泄內(nèi)心的焦慮，直至跟隨大家一起下海拍片，正式在全家合照里‘缺席’”。

《爆裂無(wú)聲》中的礦工張保民是一個(gè)沒(méi)有文化、只能靠賣(mài)力氣維生的礦工。他的脾氣沖動(dòng)暴躁，曾經(jīng)因?yàn)檫w地打瞎了同村村民的一只眼睛，欠下了一筆巨額的賠償款。長(zhǎng)年臥病在床的妻子看著家徒四壁的屋子，也忍不住時(shí)常埋怨張保民的無(wú)能。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)外出放牧的兒子遲遲沒(méi)有回家時(shí)，他通過(guò)蛛絲馬跡追查到兒子的失蹤與煤老板和他的律師有關(guān)，最先想到的解決方式也是運(yùn)用暴力。然而，他的拳頭可以砸開(kāi)煤老板辦公室的大門(mén)，也可以脅迫律師幫助他一起尋找兒子。但是，他的努力終究是徒勞無(wú)功的，在資本與權(quán)力的掌控下，他與他的兒子一樣，都只是一個(gè)被擠壓在最底層的“螻蟻”，難以動(dòng)搖上層階級(jí)的一絲根基。

《老獸》中憑借煤礦和樓市先富起來(lái)的老楊曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)，無(wú)論走到哪里，都有人一口一個(gè)“楊老板”地奉承著。如今破產(chǎn)的老楊，雖然還被人喊著“楊老板”，卻早已沒(méi)有當(dāng)年的意氣風(fēng)發(fā)了。他打腫臉充胖子，挪用妻子的手術(shù)費(fèi)給情人買(mǎi)衣服、償還朋友的人情。他拆東墻補(bǔ)西墻的漏洞越補(bǔ)越大，終于被家人識(shí)破。憤怒的兒女綁架他，逼他簽下“自愿”照顧癱瘓妻子和年幼孫子的契約。此時(shí)，家里已沒(méi)有人愿意理會(huì)他了，眾叛親離的老楊只能重返家中照顧病重的妻子。在妻子的床邊，他暗自下了與妻子共赴黃泉的決心。電影起了個(gè)耐人尋味的好名字，老獸是年老的禽獸，比喻的是老楊這種吃喝嫖賭一應(yīng)俱全的老渾蛋。老楊從來(lái)就不是傳統(tǒng)意義上樸素善良的“好人”。有趣的是，在他春風(fēng)得意時(shí)，老楊的種種劣跡不過(guò)是裝點(diǎn)成功人士身份的風(fēng)流韻事；而當(dāng)他窮困潦倒需要兒女資助時(shí)，他偷錢(qián)、包養(yǎng)小三的行為就變?yōu)閮号壑胁豢扇萑痰膼盒??！案`鉤者誅，竊國(guó)者諸侯”，人并不是生而為人的，若沒(méi)有權(quán)力、財(cái)富支撐作為人的尊嚴(yán)，人與牲畜也沒(méi)有什么區(qū)別了。在急功近利的時(shí)代潮流中，金錢(qián)是衡量人類(lèi)道德的價(jià)值取向。

二、依托地域又超越地域的敘事呈現(xiàn)

作為內(nèi)蒙古新生代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無(wú)聲》5部影片發(fā)生的地點(diǎn)都與導(dǎo)演們生活過(guò)的內(nèi)蒙古地區(qū)息息相關(guān)。與以往的內(nèi)蒙古電影不同的是，內(nèi)蒙古新生代電影導(dǎo)演在他們的作品中并沒(méi)有加入牧民、草原、羊群等極富蒙古族風(fēng)情的視覺(jué)符號(hào)，而是不加粉飾地展現(xiàn)他們成長(zhǎng)生活過(guò)的城市，將普通人的辛酸、軟弱赤裸裸地揭露在大眾面前。在4位導(dǎo)演的眼中，他們生長(zhǎng)于斯的故土是形成他們靈感來(lái)源、影像風(fēng)格的故土，是他們認(rèn)同父輩、文化尋根的精神根基，是他們追憶青春成長(zhǎng)酸澀、父輩集體焦慮的回憶錄，也是反思金錢(qián)促使親情分崩離析的利器，使故土得以割裂開(kāi)見(jiàn)慣不怪的世間百態(tài)，剖析內(nèi)里紛繁復(fù)雜的愛(ài)欲糾葛。

因此，影片的地域呈現(xiàn)裂變?yōu)橥苿?dòng)情節(jié)發(fā)展的有機(jī)元素，參與到電影的敘事中來(lái)。若無(wú)地域的有限性與特殊性，電影的敘事推進(jìn)無(wú)法展開(kāi)，觀眾也難以在這些飽含創(chuàng)作者情感的特殊地點(diǎn)中體味到引人共情的普世情感。然而，這種對(duì)于地域的依托并沒(méi)有在影片中被過(guò)多地強(qiáng)調(diào)，地點(diǎn)只是作為敘事的背景，形成人物動(dòng)機(jī)與行為的依據(jù)。這些人物熟悉得像生活在我們周?chē)钠胀ㄈ艘粯樱^眾更容易移情到人物的所思所想中，借助他們的立場(chǎng)反思社會(huì)種種現(xiàn)狀的“不正?！保纱送癸@出內(nèi)蒙古新生代導(dǎo)演創(chuàng)作格局的普世價(jià)值。

忻鈺坤刻意模糊了《心迷宮》故事發(fā)生的地點(diǎn)，使小山村這一地域具有更廣泛的代表性。依托于《低俗小說(shuō)》《暴雨將至》中成熟的環(huán)型敘事模式，影片利用三條敘事線索、三個(gè)人物視點(diǎn)與一具尸體的“三易其主”建構(gòu)起回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)?！坝捌浞职l(fā)揮了誤會(huì)、巧合、平行蒙太奇、環(huán)環(huán)相扣等戲劇化藝術(shù)技巧，把本來(lái)互不相關(guān)的三四對(duì)人物故事巧妙地結(jié)合在一起，真實(shí)描繪了大時(shí)代背景下一些小人物的心理和生活矛盾?！边B接起復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)的是小山村特有的封閉環(huán)境，人物在環(huán)境的束縛中困守于小農(nóng)思維影響下的傳統(tǒng)、道德固化。與城市中“各掃門(mén)前雪”的人際關(guān)系不同的是，山村里的人物生活在雞犬相聞的鄰居的相互“監(jiān)督”下，個(gè)體的情愛(ài)與欲望被迫隱藏在傳統(tǒng)規(guī)范的約束中，但是內(nèi)心的渴望卻不斷沖破傳統(tǒng)意識(shí)的枷鎖，在噴薄的涌動(dòng)中引向死亡。這是人性帶來(lái)的悲劇，也是環(huán)境帶來(lái)的悲劇。

《爆裂無(wú)聲》的故事發(fā)生在包頭草原上，影片中裝修華麗的辦公室與破舊敗落的土屋、遍地枯黃的草原形成了鮮明的視覺(jué)對(duì)比，從空間層面顯現(xiàn)出階級(jí)間難以跨越的巨大鴻溝。影片中呈現(xiàn)的空間既是特權(quán)階級(jí)耀武揚(yáng)威的“名利場(chǎng)”，也是底層人困獸猶斗的“失樂(lè)園”，人物無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于空間帶來(lái)的壓抑感與無(wú)力感中。在這一特殊地域的映襯下，影片與其說(shuō)是一部殺子、尋子的犯罪懸疑片，不如說(shuō)是一部凝縮著階級(jí)壓迫主題的視覺(jué)圖譜，張保民尋找殺子兇手的敘事線索只是影片的表征，導(dǎo)演真正的意圖在于揭示階級(jí)分化產(chǎn)生的尖銳社會(huì)矛盾。因此，影片也顯現(xiàn)出導(dǎo)演在空間營(yíng)造中過(guò)于符號(hào)化的問(wèn)題。

《告別》主要聚焦的地點(diǎn)是北京和呼和浩特。北京繁華喧囂的夜店和霓虹燈閃爍下的街頭，女兒收獲到的是不知前路又連綿不絕的青春迷惘。當(dāng)鏡頭追隨父親來(lái)到呼和浩特，秋天的肅消之氣籠罩在灰暗的制片廠外，象征著父親在此追憶輝煌時(shí)光的無(wú)果。父親與老朋友在制片廠的標(biāo)放廳中回看過(guò)去拍攝的優(yōu)秀電影，奔騰的駿馬在銀幕上呼嘯而過(guò)，帶走了父親念念不忘的青春，也帶來(lái)了女兒驀然回首的醒悟。從這以后，父親的身體越發(fā)衰敗起來(lái)，女兒也減少了去夜店消磨時(shí)光的次數(shù)，導(dǎo)演鏡頭下的北京少了光怪陸離，多了平實(shí)滄桑。當(dāng)女兒開(kāi)車(chē)送父親到郊外放生時(shí)，荒涼的秋景映襯著父親時(shí)日無(wú)多的最后時(shí)光，使女兒越發(fā)沉痛，開(kāi)始嘗試著走進(jìn)這位孤獨(dú)老人的內(nèi)心，在最后的陪伴中追尋生命的意義。

《八月》并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生在呼和浩特，卻在方言、學(xué)校、地名中透露出影片的地點(diǎn)背景。尤其是母親催促即將下崗的父親巴結(jié)領(lǐng)導(dǎo)韓胖子獲取一些工作機(jī)會(huì)時(shí)，父親用呼和浩特方言回應(yīng)的那句“人永遠(yuǎn)不能低下高貴的頭顱”令人印象深刻。與承載著巨大生存壓力的父輩不同的是，少年張小雷度過(guò)了一個(gè)洋溢著青春躁動(dòng)氣息的美好暑假。攝影機(jī)看似漫不經(jīng)心地追隨小雷游蕩過(guò)枝繁葉茂的小院、人潮涌動(dòng)的電影標(biāo)放廳、流水潺潺的郊外小溪，在平淡的生活流中鐫刻下時(shí)代變革的烙印。在影片的結(jié)尾，當(dāng)父親向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，跟隨韓胖子到外地去拍電影，父親的無(wú)奈妥協(xié)與重裝上陣帶來(lái)了5部影片中最為光明的結(jié)局。

《老獸》的故事主要發(fā)生在鄂爾多斯。前幾年，鄂爾多斯發(fā)現(xiàn)的大量煤礦和由此帶來(lái)的房地產(chǎn)泡沫促使一批人暴富，很快經(jīng)營(yíng)不善導(dǎo)致的資金鏈斷裂又使一批“急先鋒”破產(chǎn)，老楊就是其中的一個(gè)。所謂成也蕭何，敗也蕭何，老楊失去了金錢(qián)帶來(lái)的受人追捧的風(fēng)光，充其量只是一個(gè)吃喝嫖賭樣樣俱全的老混混，甚至在情人莉莉的面前也無(wú)法重振雄風(fēng)，拾起男性的尊嚴(yán)，只能用些小恩小惠和一個(gè)光環(huán)形成的假手鐲裝點(diǎn)門(mén)面。當(dāng)老楊帶著朋友到他曾經(jīng)投資過(guò)的一棟爛尾樓里方便時(shí)，兩人的身影被墻體形成的巨大長(zhǎng)方形窗口框住，窗外是白茫茫一片的蕭瑟冬景，映射出老楊頹然不前的心境。這幅景象映襯著鄂爾多斯“鬼城”的名號(hào)，意味深長(zhǎng)。曾經(jīng)外國(guó)人都爭(zhēng)相參觀的高級(jí)樓盤(pán)淪落為供人排泄的“公共廁所”，正如曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)、前呼后擁的老楊如喪家之犬一樣被家人拋棄。被兒女嫌惡四處碰壁的老楊終歸只能妥協(xié)于冷酷的現(xiàn)實(shí)，返家照顧癱瘓的妻子。他意識(shí)到無(wú)論是兒女還是情人，都不再需要自己，他的存在只能成為別人的累贅，他的前方也只有死亡一條路可選擇。

三、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格下的主觀表達(dá)

從電影藝術(shù)風(fēng)格的層面而言，《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無(wú)聲》5部影片都反映時(shí)代經(jīng)濟(jì)變革中普通人被家庭、社會(huì)強(qiáng)行邊緣化的現(xiàn)實(shí)，屬于典型的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。這些失意的男人困頓于生活帶來(lái)的窘境，身陷時(shí)代的樊籠無(wú)法掙脫，卻還要困獸猶斗般努力掙扎。有的人掙脫出來(lái)看到了希望，更多的人在現(xiàn)實(shí)中淪陷走向死亡。這些電影“呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)性特征，但又不是自然主義地紀(jì)錄生活的表象問(wèn)題，而是如實(shí)刻畫(huà)和記錄了大時(shí)代下中國(guó)人的生存狀態(tài)，在真實(shí)再現(xiàn)時(shí)代氛圍的基礎(chǔ)上，描繪了人物的心靈世界”。因此，影片在紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格表象下，都難掩人生無(wú)可逆轉(zhuǎn)的悲劇色彩，其中更添加進(jìn)導(dǎo)演思索人生的主觀表達(dá)，形成了一系列雋永的人生百態(tài)畫(huà)卷。

這些人生困境反映在電影語(yǔ)言中，都形成了較為統(tǒng)一的主觀視覺(jué)表達(dá)，就是將人物牢牢限制在室內(nèi)空間形成的景框中，帶來(lái)一種壓抑的氛圍。《心迷宮》中的父親既受困于村民間糾葛復(fù)雜的恩怨情仇中難以處理，也陷入職責(zé)與親情的抉擇困境中無(wú)法自拔。蕭瑟偏僻的村落配合著村民的愚昧與猜忌，更使作為村長(zhǎng)的父親在質(zhì)疑聲中舉步維艱?！陡鎰e》的開(kāi)頭，父親還在開(kāi)闊的河邊抽煙。當(dāng)父親的病越來(lái)越重的時(shí)候，他自暴自棄，漸漸被有限的室內(nèi)空間吞噬，不是限制在門(mén)框、窗框之中，就是身陷昏暗的陰影里，一步步走向生命的終結(jié)?！栋嗽隆分械母篙厒兓\罩在門(mén)框、窗框、墻壁的壓迫中，他們只能在狹小的空間活動(dòng)，難以逃離這令人窒息的壓抑氛圍。少年小雷常常躲藏在角落不動(dòng)聲色地窺視成人世界的生存焦慮，提前體味父輩的苦惱?！独汐F》中的攝影機(jī)常常聚焦于老楊的面部，追隨他移動(dòng)。晃動(dòng)的鏡頭形成了開(kāi)放性構(gòu)圖，使老楊擠壓在鏡頭的邊框內(nèi)上下晃動(dòng)，卻始終無(wú)法擺脫景框的轄制。《爆裂無(wú)聲》中的父親張保民是一個(gè)只知道用暴力反抗權(quán)力和資本壓迫的小人物，他生活的世界中只有黑暗的礦洞、破敗的陋室、荒蕪的草原。當(dāng)他第一次進(jìn)到煤老板裝潢精致的辦公室時(shí)，他被眼前琳瑯滿(mǎn)目的擺件震驚了，如同一個(gè)未經(jīng)世事的小孩一般觀察著他難以想象的世界。衣衫襤褸的他與這個(gè)貴氣的辦公室格格不入，室內(nèi)無(wú)盡奢華的家具更凸顯出僅靠暴力的無(wú)能為力與資本對(duì)他的壓榨。

除去利用空間揭示人物命運(yùn)的視覺(jué)表現(xiàn)，為了更好地展現(xiàn)影片主人公的心理活動(dòng)，4位導(dǎo)演不約而同地使用超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境、符號(hào)的主觀表達(dá)，拷問(wèn)靈魂深處的精神世界。

《告別》全片都由導(dǎo)演的內(nèi)心獨(dú)白串聯(lián)，作為一部自傳體回憶錄影片，導(dǎo)演化身少女山山，將陪伴父親臨終前最后時(shí)光的所思所想如實(shí)記錄在電影中。夢(mèng)境也通過(guò)獨(dú)白呈現(xiàn)，山山提及她常常夢(mèng)到父親躺在一個(gè)魚(yú)缸里，渾身潰爛，被醫(yī)生貼上一塊塊的膏藥再撕掉，疼得死去活來(lái)。這一夢(mèng)境是山山送別父親后內(nèi)心痛苦的直觀寫(xiě)照，面對(duì)死亡人都是充滿(mǎn)恐懼與軟弱的。影片中還多次出現(xiàn)馬的符號(hào)，馬是蒙古族的文化圖騰與精神象征，串聯(lián)起父親的死亡和女兒的新生。父親裝修新房時(shí)親自將馬的油畫(huà)掛在墻上，“這幅蘊(yùn)含著蒙古精神的油畫(huà)見(jiàn)證著父親身體的不斷衰??；當(dāng)山山懷抱著女兒看馬的油畫(huà)時(shí)，她教給女兒模仿馬的叫聲和奔跑的動(dòng)作，希冀在下一代身上完成對(duì)蒙古族身份的認(rèn)同與承接”。

《八月》的靈感來(lái)源于導(dǎo)演對(duì)童年回憶的一場(chǎng)夢(mèng)境，在他的印象中，陽(yáng)光明媚的夏天，過(guò)去生活的院子和那年被下崗潮影響著的人們，共同形成了一場(chǎng)難辨真假的白日夢(mèng)。影片中直接表現(xiàn)的小雷的兩場(chǎng)夢(mèng)境，都發(fā)生在開(kāi)闊的山谷中，見(jiàn)證著小雷的成長(zhǎng)：第一次，小雷在夢(mèng)中獻(xiàn)出自己的初吻。第二次，他在夢(mèng)里看著崇拜的三哥在小溪邊殺羊。這兩場(chǎng)充斥著性與暴力的夢(mèng)境，象征著小雷力比多勃發(fā)的青春躁動(dòng)。影片中還穿插著《出租車(chē)司機(jī)》和《爺倆開(kāi)歌廳》的電影段落，這兩部影片的出現(xiàn)直接參與了敘事，成為反映人物內(nèi)心活動(dòng)的突破口?！冻鲎廛?chē)司機(jī)》中以暴力對(duì)抗社會(huì)不公的Travis是父親發(fā)泄內(nèi)心壓抑情緒的投射對(duì)象。孩子們對(duì)《爺倆開(kāi)歌廳》中電影插曲的戲仿，影射著失去“鐵飯碗”的下崗工人對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的成功群體既羨又妒的集體無(wú)意識(shí)。

《老獸》中富含隱喻的夢(mèng)境和視覺(jué)符號(hào)跨越了超現(xiàn)實(shí)的邊界，指向了無(wú)可回避的現(xiàn)實(shí)困境。老楊在洗浴中心的墻洞中掏出了一只哀鳴的烏鴉，隱喻他困獸猶斗的現(xiàn)實(shí)處境。當(dāng)他騎著電動(dòng)車(chē)路過(guò)一片荒原時(shí)，野地里出現(xiàn)了一個(gè)詭異尾隨的白衣人影，就像是他潛意識(shí)的反映，充斥著對(duì)前路無(wú)盡的絕望與凄涼。老楊的夢(mèng)境中也不斷出現(xiàn)馬的意象，一只蒼老的白馬在枯樹(shù)前靜默不動(dòng)，另一只栗色的病馬需要依靠輸液維持生命。在超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境世界里，老楊就像是一頭無(wú)力掙扎、不斷沉淪的老野獸，生命力漸漸凋零。

《爆裂無(wú)聲》中充斥著別有深意的主觀性視覺(jué)符號(hào)，片肉機(jī)刺耳的切肉聲隱喻著張保民作為俎上魚(yú)肉的命運(yùn)；煤老板大饗面前堆積如山的羊肉，視覺(jué)化地顯現(xiàn)出他的貪婪；他辦公桌上放置的金字塔形擺件象征著階級(jí)的層層壓榨。在?？碌难壑校捳Z(yǔ)即是權(quán)力意志的體現(xiàn)。這意味著，“社會(huì)生活是由變幻莫測(cè)的權(quán)力關(guān)系形成的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的……權(quán)力是一種關(guān)系進(jìn)程，在具體的場(chǎng)合下得以體現(xiàn)，而且是通過(guò)意識(shí)形態(tài)方式影響到人們的生活?！边@種權(quán)力意志使身居高位者的一言一行都是大眾關(guān)注的重點(diǎn)，底層人物的發(fā)聲無(wú)人重視。張保民身為啞巴的設(shè)定，實(shí)則意味著他身為草根階層在權(quán)力脅迫下的“口不能言”。

綜上所述，不難看出，內(nèi)蒙古新生代電影導(dǎo)演不約而同地將視角聚焦于一群被家庭、工作、生活拋棄的中老年男性，他們的失意來(lái)源于生命的無(wú)常、體制的轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)地位的衰微，落腳在物質(zhì)異化城市下的人性寂寞。在城市化飛速發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日漸成熟的當(dāng)下，越來(lái)越多的人離開(kāi)農(nóng)村、牧區(qū)來(lái)到城市生活。城市為他們帶來(lái)現(xiàn)代化便利的生活設(shè)施的同時(shí)，也為他們帶來(lái)了“唯利是圖”的價(jià)值標(biāo)簽。城市的商業(yè)發(fā)展為金錢(qián)賦予了幾乎可以超越一切的地位，以金錢(qián)為尺度的價(jià)值取向中，有錢(qián)能輕而易舉地贏得他人的尊重，沒(méi)錢(qián)就會(huì)被周遭的人唾棄，淪為無(wú)用的邊緣人?！缎拿詫m》《告別》《八月》《老獸》《爆裂無(wú)聲》的成功無(wú)不驗(yàn)證著這一“真理”的正確性，因而他們所講述的故事或許有特殊性，但其背后蘊(yùn)含的社會(huì)意義卻有共通的普世性，熟悉得好像發(fā)生在每個(gè)人的身邊一樣。

在面對(duì)紛繁復(fù)雜的世間百態(tài)時(shí)，內(nèi)蒙古新生代電影導(dǎo)演擅于抽絲剝繭地挖掘出亂象背后隱藏的共同規(guī)律，將這份共性赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，使影片能夠超越時(shí)代、地域的局限，指向永無(wú)盡頭的時(shí)代困境，形成雋永的藝術(shù)價(jià)值。這正是這些青年導(dǎo)演受到電影節(jié)、影評(píng)人廣泛關(guān)注、贊譽(yù)的重要原因。筆者對(duì)這批導(dǎo)演未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作充滿(mǎn)信心。筆者相信，貼近現(xiàn)實(shí)、充滿(mǎn)思辨、立意深遠(yuǎn)、價(jià)值普世的內(nèi)蒙古新生代電影導(dǎo)演，在未來(lái)的創(chuàng)作中一定能夠持續(xù)發(fā)力，為觀眾帶來(lái)更加優(yōu)秀的電影作品。