“春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”
—“騷人遺韻”與陳洪綬繪畫(huà)中的時(shí)間主題

韓振華

明崇禎十一年（1639）冬十二月，蕭山來(lái)欽之（圣源，1606～1658）所作《楚辭述注》刊刻，書(shū)中收錄了畫(huà)家陳洪綬（章侯，1598～1652）為此書(shū)所作的序文，并以陳氏本人1616年繪制的《九歌》人物11幅和《屈子行吟圖》一幅作為繡像插畫(huà)。在卷帙浩繁的楚辭注疏類(lèi)著作中，來(lái)欽之這部承載家學(xué)的著作并沒(méi)有多大名氣，也沒(méi)有產(chǎn)生多大影響。然而，是書(shū)所收陳洪綬的12幅插畫(huà)卻是中國(guó)美術(shù)史（特別是版畫(huà)史）上的名篇，地位顯赫，影響深遠(yuǎn)。作家阿英（即錢(qián)杏邨，1900～1977）曾撰文稱(chēng)，“洪綬畫(huà)的《九歌》人物，極高古，‘活潑玄妙，生氣流動(dòng)’”，跟北宋李公麟（伯時(shí)，1049～1106）所繪《九歌圖》相較，“是別出一格，又深能體會(huì)《九歌》原作的精神與意境?！缎幸鳌芬粓D，尤其能概括屈原的思想、情緒與品質(zhì)”。阿英將陳洪綬與李公麟、蕭云從（尺木，1596～1673）并列為中國(guó)美術(shù)史上有關(guān)屈原形象創(chuàng)作成就最大的三家①。這一論斷實(shí)為美術(shù)史學(xué)界的共識(shí)。

與李公麟、蕭云從是在盛年即藝術(shù)成熟期繪制《九歌》《離騷》圖像不同，陳洪綬作《九歌圖》時(shí)只有19歲。在《題來(lái)風(fēng)季離騷序》②（下稱(chēng)《題序》）中，陳洪綬回憶22年前的冬天跟忘年交來(lái)風(fēng)季（道巽，來(lái)欽之父，1585～1636；年長(zhǎng)于洪綬，論輩行則晚陳洪綬一輩）學(xué)《騷》并作《九歌圖》的場(chǎng)景：“高梧寒水，積雪霜風(fēng)，擬李長(zhǎng)吉體為長(zhǎng)短歌行，燒燈相詠。風(fēng)季輒取琴作激楚聲，每相視，四目瑩瑩然，耳畔有寥天孤鶴之感?！边@一追憶未必是當(dāng)年二人讀《騷》唱和時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，而很有可能是年過(guò)不惑、仕途蹭蹬、經(jīng)歷了知交親朋過(guò)世，以及自身多次病痛仍放浪形骸的陳洪綬睹物思人時(shí)的心靈意象定格。追憶往昔，他感嘆“豈知風(fēng)季羈魂未招，洪綬破壁夜泣，天不可問(wèn)，對(duì)此寧能作顧（愷之）、陸（探微）畫(huà)師之賞哉？第有車(chē)過(guò)腹痛之慘耳。”③亦即觀看舊作，念及莫逆故交的“存亡殊向之痛”早已超越了欣賞自己早年畫(huà)藝的歡娛④。

圖1：蘇宣“痛飲讀離騷”章

圖2：金光先“痛飲讀離騷”章

圖3：梁袠“痛飲讀離騷”章

綿延二十多年，甚至直至去世，陳洪綬心頭涌現(xiàn)的這一抒情意象成為解讀其心靈軌跡和繪畫(huà)創(chuàng)作的一把“鑰匙”。這一意象，在意緒格調(diào)方面上接“寥天孤鶴”的騷人遺韻，在繪畫(huà)呈現(xiàn)方面下通陳洪綬筆下的多種形式語(yǔ)匯?？梢哉f(shuō)，陳洪綬19歲風(fēng)華正茂時(shí)創(chuàng)作的《九歌圖》《屈子行吟圖》暗含了解讀其人其作的“密碼”⑤。在此意義上，陳洪綬19歲與來(lái)風(fēng)季學(xué)《騷》的故實(shí)，需要與其后來(lái)的學(xué)思行跡與繪畫(huà)實(shí)踐、乃至其同時(shí)及身后的接受語(yǔ)境關(guān)聯(lián)起來(lái)，方能求得深層次的理解。

一、“痛飲讀離騷”—陳洪綬與明清之際的楚辭研讀熱潮

晚明治印名家蘇宣（爾宣，1553～1626）有一方印，以篆籀筆法書(shū)陰文“痛?（飲）讀離騷”五字（圖1）。書(shū)體渾厚莊重，似含怨憤難平之意緒。蘇宣同時(shí)代印家金光先（一甫，生卒年不詳，活躍于萬(wàn)歷年間）亦有同題閑章（圖2），章法、結(jié)字稍松散，然彝鼎之氣尤濃。蘇宣的師兄、江蘇籍印家梁袠（千秋，生卒年不詳，活動(dòng)于明末）的同題章（圖3）則與蘇宣之作章法接近。梁袠“為印一以何氏（何震）為宗”（周亮工《印人傳》），此章亦摹何震（主臣，1522～1604），但格調(diào)不高（周亮工評(píng)之“令人望而欲嘔”）。這些明末著名印家同時(shí)致意“痛飲讀離騷”話題，頗令人矚目。

“痛飲讀騷”的說(shuō)法第一次出現(xiàn)，應(yīng)是在南朝劉義慶（季伯，403～444）所撰《世說(shuō)新語(yǔ)》一書(shū)中。宗白華先生說(shuō)，“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代”（《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》），而《世說(shuō)新語(yǔ)》即是“魏晉風(fēng)度”最為形象生動(dòng)的時(shí)代精神記錄?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·任誕》記載晉人大量飲酒軼事，其中一則引王恭（孝伯，？～398）之語(yǔ)：“名士不必須奇才。但使常得無(wú)事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱(chēng)名士。”這等于說(shuō)，要想成為名士，不必走“實(shí)”先至、“名”后歸的老路，關(guān)鍵之處在于要會(huì)做做樣子：除了無(wú)節(jié)制地飲酒外，手里也少不了一卷《離騷》。

眾所周知，《離騷》是《楚辭》中的名篇，帶有作者屈原自傳的成份。若《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》此說(shuō)可信，則至遲在屈原之后五百年，《離騷》已成為一部分文人標(biāo)榜“名士”身份的“標(biāo)配”⑥。不僅如此，到后來(lái)，閱讀、欣賞《離騷》甚至成為國(guó)人文化素養(yǎng)的一種標(biāo)識(shí)。梁?jiǎn)⒊ㄗ咳纾?873～1929）就說(shuō)過(guò)：“吾以為凡為中國(guó)人者，須獲有欣賞《楚辭》之能力，乃為不虛生此國(guó)?！保ā兑忸}及其讀法》）按照這種說(shuō)法，上至博雅名士，下至普通讀者，若想不辜負(fù)“中國(guó)人”這一身份，必得對(duì)屈原有一種曠世之同情方可。梁?jiǎn)⒊苏f(shuō)當(dāng)然沾染了民國(guó)初年彼時(shí)的民族主義情緒，但仍然道出了一個(gè)重要的人文信息：屈原的思想血脈凝聚了中國(guó)人的一項(xiàng)重要人格基因，并期待著后人的自我認(rèn)同和覺(jué)醒。

在中國(guó)歷史上，屈原是一位典型的悲劇性詩(shī)人，其顛沛流離的生平遭際及至自沉汨羅在很大程度上淵源于他與君主政體之間相互依存又彼此沖突的生存困境。屈原的心境矛盾、糾纏，因含有對(duì)極的元素而終日胸中天人交戰(zhàn)。對(duì)于其選擇自殺，雖然從儒家的立場(chǎng)看難免“露才揚(yáng)己”而未能做到“溫柔敦厚”“明哲保身”，有損其高明清潔，但從情感張力的角度而言，屈原此舉恰顯示出其意志之剛強(qiáng)、愛(ài)戀之深切，以及決絕與不舍共存之際的真誠(chéng)和熱情。讀屈原的作品，我們分明能感受到躍然挺立于紙上的是一個(gè)大寫(xiě)的、然而又是真實(shí)的抒情主人公形象?！暗歉呶岵徽f(shuō)（悅）兮，入下吾不能”（《思美人》）—這樣的屈原并不超越、高蹈，至多是一種帶血的、“懸在半空”式的超越⑦。然而如此自愛(ài)、感傷、深情的屈原也是感人、甚至迷人的。這可能就是屈原作品獨(dú)步文壇、震爍古今的內(nèi)在原因。

“屈原困境”是中國(guó)古代士人典型的生存境遇，屈原之后的士子們?cè)谠夥昀Ф?、仕途失意時(shí)，屢屢把目光轉(zhuǎn)向這位寫(xiě)作了《離騷》《九歌》《天問(wèn)》《九章》《遠(yuǎn)游》等辭賦的前代詩(shī)人，“痛飲讀騷”遂成了古代士人困厄之中的心靈定格圖像。唐代詩(shī)人張祜（承吉，785～849）“幽棲日無(wú)事，痛飲讀離騷”（《江南雜題》），似乎唱出了生為處士的宿命；張?jiān)獛郑ㄖ僮冢?091～1161）亦以“澤畔行吟處，天地一沙鷗”（《水調(diào)歌頭·泛太湖》）自況；辛棄疾（幼安，1140～1207）詞中說(shuō)“我亦卜居者，歲晚望三閭”（《水調(diào)歌頭·我亦卜居者》），“手把《離騷》讀遍”（《水調(diào)歌頭·賦松菊堂》），“細(xì)讀《離騷》還痛飲”（《滿江紅·山居即事》）；劉過(guò)（改之，1154～1206）“讀罷《離騷》，酒香猶在，覺(jué)人間小”（《水龍吟·寄陸放翁》），唱出了心頭寂寥和愁?lèi)潱粎俏挠ⅲň兀?200～1260）“傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？”（《鶯啼序·春晚感懷》）；倪瓚（元鎮(zhèn)，1301～1374）《題鄭所南蘭》詩(shī)云，“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國(guó)凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫(xiě)《離騷》”……可以說(shuō)，騷怨傳統(tǒng)代不乏人。陳洪綬所處的明清換代之際，注解《楚辭》之人甚多，趙南星 （夢(mèng)白， 1550～1627）、黃文煥 （維章， 1598～1667）、 李陳玉 （石守， 1598～1660）、 賀貽孫 （子翼， 1605～1688）、 錢(qián)澄之（幼光，1612～1693）、 王夫之 （而農(nóng)，1619～1692）、 林云銘 （西仲，1628～1697）， 以及稍晚一些的方苞（靈皋， 1668～1749）、 蔣驥 （涑塍， 1678～1745）、 戴震 （東原，1724～1777）， 都有詮釋著作留世。清初張仕可（惕存）評(píng)價(jià)寫(xiě)了《楚辭通釋》的明遺民王夫之為“曠世同情，深山嗣響”（《楚辭通釋·序》），其實(shí)這評(píng)價(jià)放在陳洪綬等讀《騷》人身上，也是合適的。

正是在這樣的接受語(yǔ)境中，陳洪綬和來(lái)風(fēng)季一起在蕭山來(lái)氏松石居誦習(xí)楚辭。他們讀《騷》、彈琴，且“擬李長(zhǎng)吉體為長(zhǎng)短歌行”。李長(zhǎng)吉即唐代短命詩(shī)人李賀，詩(shī)風(fēng)瑰詭冷艷，以“詩(shī)鬼”稱(chēng)譽(yù)詩(shī)史。如其《秋來(lái)》詩(shī)云：

桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。

誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹。

思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書(shū)客。

秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。

是詩(shī)所敘寫(xiě)桐風(fēng)驚心、香魂吊客、秋墳鬼唱、恨血化碧等意象，陰郁、凄異的氛圍明顯承繼自楚辭《山鬼》《國(guó)殤》之騷人遺韻。李賀自承“楚辭系肘后”（《贈(zèng)陳商》），杜牧（牧之，803～約852）評(píng)李賀詩(shī)“蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過(guò)之”（《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)敘》）亦可輔證。陳洪綬追憶當(dāng)年讀《騷》時(shí)“高梧寒水，積雪霜風(fēng)”，確與李賀詩(shī)境仿佛。此情此景，潛隱于陳洪綬、來(lái)風(fēng)季二人心中的共同文化基因蘇醒了。遺憾的是，他們所作的“長(zhǎng)短歌行”并沒(méi)有保留下來(lái)?！秾毦]堂集》有陳洪綬后來(lái)所作《聞來(lái)季琴》（二首）、《同來(lái)季園中菊花下醉賦》等七絕，詩(shī)中有句“樓下蕭蕭灌木鳴，凄風(fēng)過(guò)處留疎雨”“哀鴻飛落寒云深”，都為描摹來(lái)風(fēng)季琴聲之句，與《題序》中“寥天孤鶴之感”相同。

陳洪綬另有五絕《須彌限韻索題》，詩(shī)云：

竹浪亂松濤，梅花帶雪飄。

遺民當(dāng)此際，痛飲讀離騷。

講的便是鼎革之后遺民目睹松、竹、梅、雪時(shí)激切的家國(guó)身世之痛。清初孟遠(yuǎn)說(shuō)：“余少猶得從先生游，讀其文，見(jiàn)其詠歌之志。何異《離騷》《天問(wèn)》？”⑧孟氏此說(shuō)亦揭示了陳洪綬與屈原的精神聯(lián)系。

圖4：陳洪綬《屈子行吟圖》（1638年刻版）

再來(lái)看《屈子行吟圖》（圖4）。

陳洪綬《九歌圖》11幅全用白描法，不繪人物背景，無(wú)渲染烘托，至多輔以坐騎、車(chē)輦及道具配飾，這樣恰好可以借助線條勾描突出人物風(fēng)神。《屈子行吟圖》稍不同，勾勒石、樹(shù)及左低右高的斜坡，右上頂部露出的一角樹(shù)葉與右下側(cè)的根部樹(shù)干、山石，既環(huán)繞居畫(huà)面正中的人物，又對(duì)其形成向左的推壓之勢(shì)。人物踽踽左行，峨冠博帶，使其更顯瘦削。面容憔悴，隱含愁苦，合于《楚辭·漁父》開(kāi)頭“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”的記載⑨。但其腰挾長(zhǎng)劍，項(xiàng)背勁直，鐵線描展現(xiàn)的衣紋舒展流暢又有力道；身體整體造型由內(nèi)瘦長(zhǎng)、外寬博的兩個(gè)等腰三角形嵌套而成，上銳下豐，使其身形較為穩(wěn)定而不顯羸弱，亦合于《九歌·涉江》“帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”之描繪，并顯出“雖九死其猶未悔”（《離騷》）的清高、堅(jiān)毅與倔強(qiáng)、決絕。畫(huà)中大量留白，營(yíng)造出空曠、蕭瑟的氛圍，更加突顯陳洪綬《題序》所說(shuō)“寥天孤鶴之感”。此圖顯然是陳洪綬感同身受于屈子心境，“態(tài)度充滿真誠(chéng)”⑩的一次創(chuàng)作，而非其自謙的游戲之作。

圖5-1：（傳）張渥《楚屈原像》（上博本）

圖5-2：（傳）張渥《楚屈原像》（吉林省博本）

圖6：（傳）張渥《禮魂圖》（克利夫蘭美術(shù)館本）

當(dāng)我們?cè)诶L畫(huà)史上向前追溯，《屈子行吟圖》捕捉人物內(nèi)在精神的獨(dú)特功力更顯勝出。元人張渥（叔厚，？～約1356年前）擅白描人物，據(jù)說(shuō)曾親見(jiàn)李公麟《九歌圖》，并曾多次臨摹，故可視為繼承李公麟人物畫(huà)法的代表畫(huà)家。今傳其三幅《九歌圖》?，其中上海博物館本和吉林省博物館本皆有《楚屈原像》（圖5），克利夫蘭美術(shù)館本無(wú)屈原像，但其中《禮魂圖》（圖6）當(dāng)為表現(xiàn)屈原形象。這三幅畫(huà)像，人物裝扮相同，衣紋皆圓暢宛轉(zhuǎn)，顯示出較為成熟的線描技巧。不過(guò)，人物躬身拱手的造型都以呈現(xiàn)人物溫良恭順、平和忠厚的樣貌為主，圖像缺乏內(nèi)在張力，無(wú)法呈現(xiàn)屈原兼具“極高寒的理想”與“極熱烈的感情”的氣質(zhì)（梁?jiǎn)⒊肚芯俊罚?。可以說(shuō)，張渥承繼李公麟而作的屈原造型，是士人圈子熱衷宋元理學(xué)，以及儒家禮教下延至世俗社會(huì)的綜合產(chǎn)物。這樣的屈原形象是儒家化了的，與后來(lái)明、清兩代流行于世的《歷代帝王名臣像》《歷代圣賢像贊》《三才圖會(huì)》等書(shū)中的屈原造型相類(lèi)似。對(duì)于這一造型傳統(tǒng)，實(shí)際上陳洪綬并不陌生；他本人也習(xí)染于這一傳統(tǒng)?。據(jù)周亮工（元亮，1612～1672）《讀畫(huà)錄》載，陳洪綬本人年少時(shí)曾在杭州府學(xué)搨得李公麟《七十二賢》石刻并反復(fù)臨摹，但他并不追求“規(guī)矩形似”，而是“數(shù)摹而變其法，易圓以方，易整以散，人勿得辨”??？梢钥闯?，陳洪綬對(duì)于有個(gè)人標(biāo)識(shí)度的形式語(yǔ)言的追求，是自覺(jué)的。具體到屈原的人物造型，《屈子行吟圖》跳脫了儒家溫柔敦厚、依違模棱詩(shī)學(xué)觀念的束縛，轉(zhuǎn)而向突出人物內(nèi)在氣質(zhì)、風(fēng)神，特別是呈現(xiàn)人物心靈沖突、矛盾、猶疑、糾結(jié)等復(fù)雜面向去用力。而且，這種轉(zhuǎn)向雖然呈現(xiàn)為新的造型語(yǔ)言或繪畫(huà)技法，但更與畫(huà)家本人的審美趣味、感受方式、乃至氣質(zhì)秉賦息息相關(guān)。

陳洪綬當(dāng)初創(chuàng)作《九歌圖》《屈子行吟圖》時(shí)可能并未考慮到它們多年之后會(huì)以版畫(huà)的形式再次行世，不過(guò)，借助版畫(huà)這一藝術(shù)形式特有的傳播廣泛優(yōu)勢(shì)?，它們?cè)谥袊?guó)繪畫(huà)史上占據(jù)了重要的一席。從版畫(huà)的角度來(lái)看，“從陳洪綬開(kāi)始，人物版畫(huà)終于達(dá)到了能與手筆人物畫(huà)相媲美的藝術(shù)水平”?。就此而言，陳洪綬的這一轉(zhuǎn)向，別具意義。

二、“爛醉答平生”：陳洪綬的“花酒塵緣”（一）

前人評(píng)價(jià)陳洪綬的畫(huà)風(fēng)為“淵雅靜穆”（秦祖永《桐陰論畫(huà)》）、“高古奇駭”（楊猶龍語(yǔ)，周亮工《讀畫(huà)錄》引），這一風(fēng)格的形成，固然有明末崇奇尚怪之藝術(shù)氛圍的影響，更與陳洪綬本人自矜、超邁、唯美、憐物的精神氣質(zhì)相表里。就其思想歸屬而言，這一精神氣質(zhì)與儒、道都有一定距離，而與騷人遺韻最為親近。筆者以為，這也是陳洪綬游離于理學(xué)殿軍劉宗周（起東，1578～1645）之門(mén)而最終不能成就為一名根柢儒脈的學(xué)者之根本原因。

圍繞劉宗周而形成的“蕺山學(xué)派”是明末儒學(xué)大宗、理學(xué)殿軍。1615年秋，18歲的陳洪綬離開(kāi)家鄉(xiāng)諸暨，赴紹興朱氏山房解吟軒向劉宗周問(wèn)學(xué)。此時(shí)的劉宗周，思想基本成形，他“乘王學(xué)之流弊而起”“欲吸收良知教于誠(chéng)意慎獨(dú)之學(xué)中而期作用到歸顯于密”?。倡導(dǎo)“慎獨(dú)”“誠(chéng)敬”，崇本守正，為學(xué)重躬行工夫，這些都是劉宗周思想學(xué)說(shuō)之特征。陳洪綬閱讀涉獵甚雜，但他讀書(shū)隨性，并不專(zhuān)屬一家?！顿?zèng)劉不流》“略翻書(shū)數(shù)則，便不媿三餐”，可見(jiàn)其并不刻意追求讀書(shū)的系統(tǒng)和深入。檢《陳洪綬集》，他似乎對(duì)儒、道兩家經(jīng)典用心不夠?，而于楚辭、佛典、史籍及前人詩(shī)集興趣更大?。換個(gè)角度可以說(shuō)，儒家“四書(shū)五經(jīng)”既非陳洪綬讀書(shū)重點(diǎn)，亦非其興趣所在。這一方面可以解釋其1621年之后幾次應(yīng)鄉(xiāng)試未取，另一方面可見(jiàn)其向劉宗周問(wèn)學(xué)的短暫經(jīng)歷并沒(méi)有對(duì)其讀書(shū)生涯產(chǎn)生重大影響。所以，縱然陳洪綬日后跟劉宗周，以及蕺山弟子王毓蓍（玄趾，與陳洪綬為兒女親家）、祁彪佳（虎子，1602～1645）等人交往頻密，但恐怕不能如有的論者所說(shuō)陳洪綬受到劉宗周“性命之學(xué)”的巨大影響。劉宗周的人格感召力一定對(duì)陳洪綬有影響，但這種影響畢竟不是從學(xué)理角度來(lái)實(shí)施的。

至于后來(lái)陳洪綬入祀劉宗周祠堂，則主要是其誓不降清的畸士聲名使然，而非首先因?yàn)槠渌枷?、學(xué)問(wèn)賡續(xù)了劉宗周的“性命之學(xué)”。清初浙東學(xué)派巨子、亦可視為蕺山后學(xué)的全祖望（紹衣，1705～1755），在《子劉子祠堂配享碑》中如此描述陳洪綬：

諸暨陳先生洪綬，字章侯，以畫(huà)名，且以酒色自晦，而其中有卓然可傳者，子劉子深知之。蕺山弟子，元趾與章侯最為畸士，不肯怗怗就繩墨。元趾死，章侯不死，然其大節(jié)則未嘗有愧于元趾。故予定諸弟子中其有負(fù)盛名而不得豫配享，而獨(dú)于章侯有取焉。

此處講得很清楚，陳洪綬能夠配享劉子祠堂，主要原因即在明亡之后他像王毓蓍一樣未虧大節(jié)，由此無(wú)負(fù)蕺山學(xué)派之盛名。清初即便與世妥協(xié)的士人亦十分看重出處不虧德操，全祖望斯論可資為證。

然而，事實(shí)上，在明末躁厲又耽溺的時(shí)代氛圍中，陳洪綬的性格中既有追逐功名、顧念妻兒的世俗一面，也有沉湎花酒、逃避自虐的頹廢一面。這些當(dāng)然可視為人之常情，但在正統(tǒng)儒家眼中，則難免氣度褊狹、格局低下之嫌疑。日本學(xué)者古原宏伸通讀《寶綸堂集》后斷定，“傳記中的陳洪綬與其詩(shī)文所反映出來(lái)的那個(gè)陳洪綬之間存在較大距離”“在混亂的生活中沉溺，他已經(jīng)在真實(shí)與虛偽之間迷失了自我。一言以蔽之，虛榮心是陳洪綬到死都有的毛病”?。這實(shí)在是誅心之論！不過(guò)，這也提醒我們看待陳洪綬時(shí)，不能停留于孟遠(yuǎn)、全祖望、程象復(fù)等清人表彰陳氏的溢美之詞，而應(yīng)穿透種種價(jià)值標(biāo)簽，復(fù)原陳氏之真實(shí)血肉。這樣做并不會(huì)折損陳洪綬的美譽(yù)，反而可以讓我們走進(jìn)其歷史世界，度察、體會(huì)其真實(shí)的心曲心聲。

我們首先來(lái)看陳洪綬其人其作與酒的聯(lián)系。

明亡之后，陳洪綬極其悲憤，雖逃禪“活命”猶追悔無(wú)已。他自稱(chēng)“廢人”（《且止》“凈土開(kāi)生路，名山收廢人”；《姜綺季赴天章子山二陶子廢社詩(shī)寄陶水師去病暨二陶子》“廢人莫若我”）、“愚人”（《春雪》題記“我真愚人也哉！”），改號(hào)“僧悔”，表現(xiàn)出無(wú)法認(rèn)同政局又無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，貪生戀世又不愿與世茍且的存在悖謬感。此一時(shí)期詩(shī)歌充盈著這種因敏感于時(shí)代錯(cuò)置而無(wú)以紓解的苦澀、頹廢與自憐?！疤曷湟酂o(wú)顏，偷生事未了”（《丙戌夏悔逃命山谷多猿鳥(niǎo)，便剃發(fā)披緇，豈能為僧，借僧活命而已。聞我予安道兄能為僧于秀峰猿鳥(niǎo)路窮處，尋之不可得，丁亥見(jiàn)于商道安珠園，書(shū)以識(shí)懷》），“酣身五十年，今日始知哭”（《青藤書(shū)屋示諸子》），“難以解孤臣，春風(fēng)吹淚落”（《樓上》），“想到蒙羞忍死處，后人真不若前人”（《偶題》），“國(guó)書(shū)野史散街頭，贖取無(wú)錢(qián)也便休。省得感傷忠義事，老夫不禁許多羞”（《市上見(jiàn)故書(shū)》）。他“自分為儒者，誰(shuí)知作罪人”（《且止》其三），但此處所說(shuō)“儒者”，主要是泛指與道釋二家出世、棄世不同的主體情感態(tài)度，而非其人言行是“儒”或“騷”的細(xì)致貞定。

陳洪綬終其一生“臥酒眠花”（《西坂飲歸與內(nèi)》），沉淪于“花酒塵緣”“覓酒尋詩(shī)”，承續(xù)了《世說(shuō)新語(yǔ)》中魏晉士人的任誕嗜酒、稱(chēng)情放曠之風(fēng)?！蛾惡榫R集》中多有記其賞花、賦詩(shī)、醉酒之事：“花間必飲酒”（《畫(huà)梅與八叔》）、“問(wèn)吾新句有，爛醉答平生”（《梅花下醉賦》其一）、“舊年釀酒不為少，未及三月尊已空”（《楓橋口號(hào)》）、“一日幾回醉，如同無(wú)事人。醒來(lái)常一嘆，曲指計(jì)殘春”（《失題》）、“志大才疏年又長(zhǎng)，況耽詩(shī)酒世衰時(shí)。天生七尺當(dāng)何事，甘臥南山醉賦詩(shī)”（《有感》）、“誓不飲至醉，屢戒屢不止”（《齋中》）……不勝枚舉。除去陳洪綬自己的記錄，張岱（宗子，1597～1679）《陶庵夢(mèng)憶》亦有兩次記載陳洪綬飲酒：第一次為卷三“陳章侯”條，記1639年（崇禎己卯）中秋之前，陳洪綬船中賞月獨(dú)飲至大醉，自擬虬髯客挑逗借渡女郎飲酒。第二次為補(bǔ)遺“魯王”條，記明亡后（1645年）魯王朱以海（1618～1662）在紹興監(jiān)國(guó)，張岱與陳洪綬侍飲一事：“（魯王）出登席，設(shè)二席于御坐傍，命岱與陳洪綬侍飲，諧謔歡笑如平交。……陳洪綬不勝飲，嘔噦御座旁。尋設(shè)一小幾，命洪綬書(shū)策（按，疑應(yīng)為‘箑’），醉捉筆不起，止之。”?兩則筆記都可讓人想見(jiàn)陳洪綬嗜酒放誕、脫略形骸的樣貌。

圖7：陳洪綬《醉愁圖》（1627；局部）

圖8：陳洪綬《隱居十六觀》之四《醒石》（1651）

陳洪綬留傳至今的兩幅帶有自畫(huà)像性質(zhì)的畫(huà)作，也都與飲酒有關(guān)。作于1627年的《醉愁圖》（圖7），從題款看應(yīng)為邀請(qǐng)張岱、張燕客、朱集庵等友人作“數(shù)日酣飲”的酒約。高居翰（James Cahill，1926～2014）、文以誠(chéng)（Richard Vinograd）都將畫(huà)中陳洪綬的醉酒造型追溯至5世紀(jì)墓葬畫(huà)像磚所表現(xiàn)的魏晉“竹林七賢”[特別是其中的王戎（濬沖，234～305）]這一“古老的形象表現(xiàn)法”?。從陳洪綬本人的畫(huà)作來(lái)看，雖然他也繪有《竹林七賢》圖，但《醉愁圖》的人物造型與之關(guān)聯(lián)不大，而與其晚年描繪陶淵明（元亮，365～427）的《醒石》（《隱居十六觀》之四；圖8）、《博古葉子·空湯瓶》頗為相似。尤其是，《醉愁圖》中敞口酒器暗示無(wú)酒可飲，與《空湯瓶》題款“缾之罄矣，其樂(lè)只且”所說(shuō)境況相同，只是兩位像主神情不同而已；陶淵明的怡然自得，與陳洪綬的懊喪憂郁形成鮮明對(duì)照，似乎訴說(shuō)著陳氏無(wú)力企及五柳風(fēng)范的惆悵與自我揶揄?。在此影響脈絡(luò)中，《醉愁圖》中陳洪綬的愁容，似更應(yīng)解讀為緣自無(wú)酒可飲或無(wú)友共飲，而非純由題款中提到的“喪地?cái)?shù)千里”“紅巾白梃”滋擾，以及今日論者所另外附加的喪妻之痛和求仕不順?biāo)?。陳洪綬的第二張自畫(huà)像，是作于1635年的《喬松仙壽圖》，描繪其與侄子終日“燕游”“清譚（疑應(yīng)作‘潭’）寫(xiě)松石”的場(chǎng)景。畫(huà)中陳洪綬面部和頸項(xiàng)的醉紅，以及隨行“翰侄”手提的酒壺，都在提醒我們這是一次酒后出游，與陳洪綬詩(shī)句“黃花醉后松根臥，霜葉霜華堆滿身”（《失題》）所描繪的場(chǎng)景，正相仿佛。

綜上種種，筆者以為《紹興府志》說(shuō)陳洪綬“素豪放，飲輒斗酒”，論斷是比較中肯的。不過(guò)，清代推崇陳洪綬高義的士人，往往賦予其“病酒”一事以對(duì)抗“世衰”“兵亂”（尤其是滿清政權(quán)）的意味，雖不為無(wú)據(jù)?，但畢竟有將其置于積極入世之儒家這一單一維度來(lái)立論的嫌疑，論斷過(guò)猶不及，談不上妥帖。如清初孟遠(yuǎn)說(shuō)陳洪綬“藝日精而名日盛，而意滋不悅。傷家室之飄搖，憤國(guó)步之艱危，中心憂悄，往往讬之于酒，頹然自放”（《陳洪綬傳》），以及前引全祖望說(shuō)他“以酒色自晦”，都是如此立論。實(shí)際上，陳洪綬好酒，首先是內(nèi)在指向的，是其脾性使然，或者可以說(shuō)首先是其身心需要，而非外在環(huán)境使然（不管是誘使還是迫使）。在明末愛(ài)賞偏僻乖張耽溺的審美風(fēng)尚中，陳洪綬的嗜酒并非源于“自晦”；與之相反，恐怕自賞乃至自我表彰的色彩更濃厚一些。他在詩(shī)中說(shuō)“我性固放蕩，花酒情復(fù)深。長(zhǎng)老每訓(xùn)戒，怫耳不能禁”（《送大生之京》），又說(shuō)“吾年三十感生平，花酒詩(shī)文人誤驚”（《示宗郎弟》），“惱我頻年酒病侵”（《紅樹(shù)》其五），“難將酒病除”（《寄來(lái)公子》），實(shí)在是深自知之。

從現(xiàn)有文字記錄看，陳洪綬1618年（20歲）開(kāi)始嗜酒。這一年他考取秀才，督學(xué)借機(jī)向其索畫(huà)，陳洪綬不與—這也是后來(lái)他恃才傲物、拒絕權(quán)貴索畫(huà)的開(kāi)始。與嗜酒自放相伴隨，陳洪綬開(kāi)始大量作詩(shī)，并喜習(xí)草書(shū)?。1630年，陳洪綬干脆將新購(gòu)的居所命名為“醉花亭”。考察他的生活環(huán)境，雖然其父陳于朝（叔達(dá)）、其母王氏1606年、1615年先后早亡，但這并不構(gòu)成其嗜酒的充分先決條件。伴隨著年歲增長(zhǎng)，強(qiáng)烈的自我意識(shí)，以及內(nèi)心不斷增長(zhǎng)的生命之悲與自我憐慰才是他“沉淪前世事，詩(shī)畫(huà)此生歡”（《兄以綬見(jiàn)擯以酒船寬大于湖上醉后賦此》）、村醪家釀來(lái)者不拒的深層精神動(dòng)因。其詩(shī)云：

千山風(fēng)雪出梅溪，不識(shí)摧殘剩幾枝。

一遇酒壚須痛飲，凍香薄粉自憐時(shí)。

（《失題》）

只有對(duì)生命敏感（甚至“過(guò)敏”）、同時(shí)又感慨、眷戀于生命之悲的心靈，才會(huì)敏感于“風(fēng)雪”的“摧殘”，同時(shí)又當(dāng)壚“痛飲”，望“凍香薄粉”而“自憐”自惜。

多重原因造就了如此秉性的陳洪綬。一方面，追慕功名、關(guān)注社稷裹挾了他的社會(huì)公共意識(shí)；另一方面，醉酒眠花、吟詩(shī)作畫(huà)又主導(dǎo)了他的現(xiàn)實(shí)私人生活。不管時(shí)代氛圍是和平還是戰(zhàn)亂，這兩方面都保持著一種悲劇性的“自洽”。當(dāng)政治權(quán)力終于向他伸出橄欖枝，他卻清醒地回退到私人生活中，“一雙醉眼看青山”。而當(dāng)甲申變后，他又以“遺民”“孤臣”（《偶題》：“少時(shí)讀史感孤臣，不謂今朝及老身”）自居，自稱(chēng)“萬(wàn)歷年間老楚囚”（《愧送豹尾師子羔羊虎賁避亂》），易號(hào)“悔遲”；雖避兵亂而逃僧，依舊寄情山水、屬意詩(shī)畫(huà)，“誇示猖狂”（《失題》）。晚年陳洪綬的心態(tài)極其復(fù)雜，理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，情感與理性之間的糾結(jié)，“忠孝”守節(jié)與“偷生”茍活交戰(zhàn)拉扯，使得他對(duì)世事欲說(shuō)還休，最后索性花間問(wèn)月、酒后拋書(shū)（《山中即事漫成》其二），“意氣何妨歷落之”（《賞梅》），在醒與夢(mèng)之間安頓余生。其《云門(mén)寺九日》詩(shī)云：

九日僧房酒滿壺，與人聽(tīng)雨說(shuō)江湖。

客來(lái)禁道興亡事，自悔曾為世俗儒。

楓樹(shù)感懷宜伏枕，田園廢盡免追呼。

孤云野鶴終黎老，古佛山癯托病夫。

又，《病詠》（其三）詩(shī)云：

不圖君國(guó)不為人，安用生為惜此身?。

不若醉埋蘇小墓，墓碑題曰酒徒陳。

不難讀出，“孤云野鶴”“酒徒”等詞皆用以自嘲，聊以排遣、慰藉其“不死不忠不孝，非仙非佛非儒”（《絕句三首》）的衷腸罷了。

明亡后陳洪綬這種備極煎熬的心境，并沒(méi)有迫使其姿態(tài)和行為發(fā)生根本突變，反而刺激、強(qiáng)化了其自青年時(shí)期就形成的深情縱恣之風(fēng)，進(jìn)一步對(duì)極化地玉成了其高古、駭怪而又淵靜的繪畫(huà)風(fēng)格—這一風(fēng)格托體古雅，所謂“古心如鐵”“奇光冷響”“襟懷高曠”“靡麗之習(xí)，洗滌殆盡”，卻反而更加突顯出作畫(huà)者“秀色如波”“蘭枝蕙葉”式的人世深情（陳撰《玉幾山房畫(huà)外錄》、秦祖永《桐蔭論畫(huà)》）；或者說(shuō)，表面橫眉峻目、高古幽冷，內(nèi)里卻是“寸斷柔腸般的眷戀”?，體現(xiàn)了“一種飽含生命的力度、溫度、厚度、天趣盎然而又凝重深穆的‘史詩(shī)感’”?。所不同者，此期的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作，被特別賦予了一層亡國(guó)遺民之曠世憂憤，更具歷史感而已。

陳洪綬的生命抉擇與詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作面貌當(dāng)然不能僅僅限定于騷人遺韻這一端，畢竟處于17世紀(jì)上半葉的陳洪綬身上領(lǐng)受并合成了更為多元的文化因素。魏晉名士風(fēng)度的隔代嗣響，江左會(huì)稽地域的流風(fēng)逸韻，宋明心學(xué)思潮的時(shí)代共振，佛學(xué)無(wú)生法忍的心靈印證，駁雜多端的心性構(gòu)成使得后人再也無(wú)法將其思想定于一宗。然而不期然地，這種張皇、沖突的心性構(gòu)成讓我們?cè)俅味靡?jiàn)一位“極高寒的理想”與“極熱烈的感情”兼具者的胸次與氣象。生命的困頓、自我的糾結(jié)，以一種沖突變形的方式曲折地呈現(xiàn)于詩(shī)畫(huà)中，尤其是其畫(huà)作通過(guò)結(jié)構(gòu)、造型、著色等手法透顯出巨大的畫(huà)面張力，使其畫(huà)作具有了極為鮮明的辨識(shí)度。同屈原一樣，陳洪綬也以這種帶血的、“懸在半空”式的超越袒露著、也慰藉著他的心靈；極具沖擊力的形式語(yǔ)匯背后，是那深具悲劇性的身與心。在陳洪綬的詩(shī)畫(huà)中，浸透著屈原“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》）的精神和情操。這條影響線索，盡管迂曲深回，依然有跡可尋。

三、“栽植看生意”：陳洪綬的“花酒塵緣”（二）

在陳洪綬筆下，花與酒常常互伴相隨。花卉姿態(tài)萬(wàn)千，香氣縈繞，韻致各異，惹人喜愛(ài)；同時(shí)，花開(kāi)有時(shí)，花期易過(guò)，“飄零何太易，榮茂每艱難”（《觀梅》），又讓人感喟，則需行酒慰己情思。陳洪綬愛(ài)花、惜花，就是因?yàn)樗暬ㄈ缑f(wàn)物一體，他確乎是從生命的角度來(lái)看花的。其《種花》詩(shī)云：“人貪唯草木，天易慰予心。栽植看生意，芳菲費(fèi)苦吟。”觀花實(shí)際是“觀生”，對(duì)花苦吟其實(shí)吟唱的也是生命的繁盛與凋枯。老樹(shù)新發(fā)，又如人身軀雖老，猶自神旺；在萬(wàn)物生命一體維度上，賞花可以撫慰身心，讓人踏實(shí)、心安。

《陳洪綬集》中所收賞花詩(shī)不勝枚舉。春日看花，“春時(shí)不必扃關(guān)讀，臥酒眠花學(xué)自深”（《西坂飲歸與內(nèi)》）；“杏花開(kāi)日不攤書(shū)，日日沉酣歸卜居。若到桃花開(kāi)日飲，吾鄉(xiāng)隨處是否廬”（《醉書(shū)》；末句“否”疑應(yīng)為“吾”）；“花事于今大半過(guò)，海棠開(kāi)得甚婆娑。主人出酒君當(dāng)醉，況復(fù)秋來(lái)風(fēng)雨多”（《五叔招賞海棠即席索詩(shī)》）。夏日觀荷，“久坐梧桐中，久坐芰荷側(cè)。小童來(lái)問(wèn)吾，為何長(zhǎng)默默”（《久坐石橋》）。秋日觀朝顏（即牽?；ǎ④饺?，“秋來(lái)曉清涼，酣睡不能起。為看牽?；?，攝衣行露水。但恐日光出，憔悴便不美。觀花一小事，顧乃及時(shí)爾”（《曉看牽?；〞?shū)示同學(xué)》）；“饑餓善自慰，芙蓉倚北窗。何嘗無(wú)老病，書(shū)畫(huà)睡秋江?！保ā额}畫(huà)》）冬日觀梅，“梅花盛即殘，曉起踏霜看。暫止清尊賞，聊將幽思觀。飄零何太易，榮茂每艱難。小摘吟歸去，復(fù)還一倚欄”（《觀梅》）；“年年醉我梅花下，不寫(xiě)梅花便賦詩(shī)”（《懷兄》）。

特別是甲申變后，湖山、花草更成為陳洪綬安頓身心的寄托。“此身勿浪死，湖山尚依然”（《南山》）；“難以解孤臣，春風(fēng)吹淚落。山梅數(shù)十株，周匝予小閣?？椿ㄖ⑺?，慰我之魂魄”（《樓上》）。友人知其秉性，頻頻邀其賞花，“可愛(ài)有花日，雨中游亦佳?！圃?shī)緣未了，自得好情懷”（《五弟邀飲溪上即席口占》其二）；“當(dāng)今無(wú)處不天涯，猶恨天涯無(wú)處家。喜得北山僧帖子，邀儂十日看梅花”（《與某僧》）。連家中幼子亦知其心意，“小兒亦解而翁意，啟戶先將花落言”（《自諸暨還青藤花落矣》）?；ㄐ湃缂s，當(dāng)因雨雪連綿或身患沉疴錯(cuò)過(guò)花期時(shí)，陳洪綬常常懊惱不已：“莫非酒分花緣薄，聽(tīng)雨新年接舊年。”（《春雨久》）“久雨淹花事，無(wú)聊立渡頭?！保ā断稀菲涠芭挤昝┑耆?，想起今朝負(fù)菊花。”（《魯橋書(shū)壁》）“病骨支離三月賒，歸期已負(fù)覓梅花。滿庭積雪春寒夜，手拍床頭感歲華?！保ā堆┮埂罚?/p>

圖9：陳洪綬《清供圖》（1625）

圖10：陳洪綬《楊升庵簪花圖》（1636；局部）

個(gè)體生命脆弱，頻遭摧折，恰如百花易受風(fēng)雨蹂躪?！靶踊ó?dāng)發(fā)日，風(fēng)雨正侵時(shí)?！瓟≈Τ善锹洌训[作堦墀。今古悲知遇，臨流一醉之?！保ā兑?jiàn)杏花無(wú)人培植悵然恨之》）因此，一遇“凍香薄粉”，便油然而生“自憐”之意。同時(shí)，古樹(shù)生命頑強(qiáng)、堅(jiān)韌，雖遲暮之年，猶花韻映發(fā)；個(gè)人身軀的老去讓人黯然神傷，但生命的不可窮竭似乎又讓人歡欣鼓舞：“驚心元旦自堪嘲，羨殺梅花發(fā)舊條?！保ā对┮埂罚┥罢嫘浴本驮谶@生生不已之中：“樹(shù)葉凋殘赤，相看固可悲。偏無(wú)遲暮想，最?lèi)?ài)季秋時(shí)。”（《看紅葉》）

陳洪綬以花卉為題材的畫(huà)作數(shù)量眾多，除了大量直接描繪花卉的花鳥(niǎo)畫(huà)（如作于1620年前后的摹古冊(cè)頁(yè)，1630～1633年間創(chuàng)作的《花鳥(niǎo)畫(huà)冊(cè)》等）、插花清供外，就是人物畫(huà)中或置于臺(tái)幾之上、或手捧懷抱的瓶花，以及讓人印象深刻的人物簪花圖。這些作品往往具有一種可視作陳洪綬繪畫(huà)標(biāo)志的共同特征：畫(huà)面不同生命元素榮枯并置，呈現(xiàn)出一種張力、悖論和不和諧。在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)中，陳洪綬的這種視覺(jué)表現(xiàn)方法是十分獨(dú)特的。高居翰《山外山》一書(shū)中曾分析陳氏一幅《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》，謂其不和諧的形式顛覆了娛樂(lè)遣興的傳統(tǒng)，“既苦澀又詼諧”，“柔中帶刺”?。這幅畫(huà)可視為陳洪綬悖論、反諷畫(huà)風(fēng)的一個(gè)典型。

陳洪綬偏愛(ài)這種亙遠(yuǎn)與短暫、靜穆與生動(dòng)共存的視覺(jué)表現(xiàn)法：畫(huà)面之中，既有草木生命之繁茂興盛，又有彝鼎瓦石之荒寒寂歷；或者，一邊是性相寂默，一邊又生意萌動(dòng)。有機(jī)生命與無(wú)機(jī)物并置，使得陳洪綬畫(huà)作暗含了一種生命的祭奠感。這可能是陳洪綬畫(huà)作所謂“深得古法”“蒼老潤(rùn)潔”（周亮工《讀畫(huà)錄》引程翼蒼語(yǔ)）的重要原因。

陳氏筆下的瓶花清供是體現(xiàn)這一畫(huà)面主題的最好例證。明朝后期江南地區(qū)瓶花技藝十分興盛，錢(qián)塘高濂《瓶花三說(shuō)》、昆山張謙德《瓶花譜》、公安袁宏道《瓶史》三書(shū)皆出版于萬(wàn)歷年間，可資為證。瓶以古拙為尚，花以鮮活為高，二者既對(duì)立又統(tǒng)一，相反相成，不可或缺。“楩楠書(shū)幾宣銅鼎，只欠梅花插膽瓶?！保ā恫≈小罚┱f(shuō)的就是這層意思。陳洪綬在充分提煉時(shí)代審美風(fēng)尚的基礎(chǔ)上，又在造型和構(gòu)圖上加以變形改造，遂自開(kāi)一宗。在透出亙古蒼茫氣息的厚銅罌罍、裂紋瓷瓶、膽瓶花觚之中，梅、菊、蓮、水仙、芍藥、牡丹、芙蓉、薔薇、月季、牽牛、山茶、靈芝、紅葉、竹枝、松柏枝等花植或一枝獨(dú)放，或錯(cuò)落拼插，而且常常是四時(shí)花卉不拘時(shí)節(jié)地并置一處（如1625年所作《清供圖》，圖9）。朱良志先生說(shuō)：“陳老蓮一生似乎和馨香世界結(jié)下不解之緣，……這是他的畫(huà)面常用的道具，也是他人生的道具。這是陳老蓮性靈的風(fēng)標(biāo)，也是他藝術(shù)的徽記?！?又說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)家將衰朽和新生殘酷地置于一體，除了凸顯生命的頑強(qiáng)和不可戰(zhàn)勝之外，更重要的則在于傳達(dá)一種永恒的哲思。打破時(shí)間的秩序，使得亙古的永恒就在此在的鮮活中呈現(xiàn)。藝術(shù)家在其中做的正是關(guān)乎時(shí)間的游戲?！?朱良志將這種哲思?xì)w結(jié)于佛學(xué)無(wú)生法忍思想，這可以從陳洪綬20歲時(shí)就廢寢忘食讀《華嚴(yán)經(jīng)》（《理華嚴(yán)經(jīng)》：“二十繙此經(jīng)，亦曾廢寢食?！保约啊摆吺挛┗ㄊ?，留心只佛心”（《病中》其六）、“偷生始學(xué)無(wú)生法”（《入云門(mén)化山之間覓結(jié)茅地不得》其四）、“看破死生安義命，只消閉戶灌春花”（《失題》）等詩(shī)句得到佐證?。

簪花男子也是陳洪綬偏愛(ài)的題材。1636年陳氏作《楊升庵簪花圖》（圖10），表現(xiàn)明代詩(shī)人楊慎（用修，1488～1559）被貶謫云南后醉酒放蕩、傅粉簪花、攜妓冶游的故事。與《屈子行吟圖》中屈原瘦削、清癯、莊重的形象相比，畫(huà)中楊慎臃肥、頹放、謔恣；屈原執(zhí)著、剛強(qiáng)而孤獨(dú)，楊慎則沉湎花酒，與世浮沉。孟遠(yuǎn)言陳洪綬“讬之于酒，頹然自放”，這評(píng)語(yǔ)用在畫(huà)中楊慎身上，倒極妥帖。楊慎背后的古樹(shù)蒼老虬勁，雖遍布孔洞，仍歷久彌堅(jiān)、續(xù)存活力，與楊慎的虛肥、軟孱形成對(duì)照，展現(xiàn)出不朽與易逝之間的巨大張力。屈、楊二人形象反差極大，然而他們相似的是敏感于風(fēng)雪“摧殘”之后的憤懣、焦灼與執(zhí)拗不安。就此而言，二人又延續(xù)了同一條精神脈絡(luò)。楊慎傅粉簪花一事或系后人杜撰的軼聞?，但陳洪綬縱情花酒、沉淪詩(shī)畫(huà)的行止和心跡頗與此相類(lèi)?，故其致意于楊慎，“既是對(duì)其感佩，想必亦有自憐自惜之情”?。

陳洪綬《自遣》詩(shī)云：

不負(fù)青天睡這場(chǎng)，松花落盡當(dāng)黃梁。

夢(mèng)中有客剸腸笑，笑我腸中只酒香。

表現(xiàn)的也是其花間飲酒、松林醉臥的情景。此情此景，是唐代李白（太白，701～762）、羅隱（昭諫，833～910）、杜牧（牧之，803～約852）等人同題詩(shī)“對(duì)酒不覺(jué)瞑，落花盈我衣”“今朝有酒今朝醉”“嗜酒狂嫌阮，知非晚笑蘧”的隔代嗣響，流露出陳洪綬自嘲兼復(fù)自解、沉溺自珍的興味。

簪花飲酒的造型在陳洪綬后來(lái)的高士人物畫(huà)中仍然屢有出現(xiàn)?。比較典型的如1639年創(chuàng)作的《阮修沽酒圖》（圖11）?！稌x書(shū)》《世說(shuō)新語(yǔ)》記載阮修（宣子，270～ 311）“好《易》《老》，善清言”“簡(jiǎn)任”“常步行，以百錢(qián)掛杖頭，至酒店，便獨(dú)酣暢”；家貧，仍“宴如”“雖當(dāng)世富貴而不肯顧”。這些都是當(dāng)時(shí)及后世目為高士的典型特征?！度钚薰辆茍D》畫(huà)中人物鬃簪白花，衣紋雜用折線描、游絲描和柳葉描，表現(xiàn)阮修衣袂隨風(fēng)飄舉之高古形象?；阮修左手中的銹跡斑斑的銅酒壺，右手杖頭懸掛的銅錢(qián)和紅果分外醒目，在在顯示人物的高逸。陳洪綬《有感》詩(shī)云：“好趁天晴去看梅，春霜露白雨將來(lái)。杖頭不用懸錢(qián)去，社散山房有舊醅?！币埠魬?yīng)了阮修懸錢(qián)沽酒的故事。

綜上種種，陳洪綬偏愛(ài)在畫(huà)面上并置具有生命對(duì)極關(guān)系的元素，這使得其作品暗含了矛盾、張力、悖論乃至反諷的力量。即便有些粗看起來(lái)因襲傳統(tǒng)、套用成式的繪畫(huà)構(gòu)圖，也因此而與傳統(tǒng)有了疏離、變形、戲謔乃至顛覆的意味，變得似是而非。這與陳洪綬性情的復(fù)雜多元、苦澀曖昧和遲疑不安是相應(yīng)的。盡管如此，陳洪綬的繪畫(huà)作品同樣獲致了一種引人入勝的動(dòng)人效果；就此而言，陳洪綬確乎擁有“點(diǎn)石成金及化腐朽為神奇的法力”，或者說(shuō)，在他那里，一扇“處理傳統(tǒng)包袱的新法門(mén)”得以開(kāi)啟了?。

1650年夏天，53歲的陳洪綬與友人游凈慈寺、煙霞洞，登南高峰，游興頗濃：“老悔一生感慨多在山水間，何則？既脫胎為好山水人矣。每逢得意處，輒思攜妻子，棲性命骨肉歸于此；魂氣則與云影水聲、山光花色同生滅，吾愿足矣。”他自嘆空有“老死山水之志”“有志氣，無(wú)時(shí)運(yùn)，想功名，戀聲色，為造化小兒玩弄”（《游凈慈寺記》）?？梢钥闯?，這仍然是那個(gè)遲疑糾結(jié)、彼此拉扯的陳洪綬。牽延一生，他對(duì)周遭世俗世界的猶疑，幾番浪跡湖山，寄情花草來(lái)觀生意、慰魂魄，這些情愫落在紙絹上，成就了畫(huà)家陳老蓮的高古奇駭、淵雅靜穆。由此回溯陳洪綬畫(huà)作形式語(yǔ)匯的形成、發(fā)展，特別是花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)中涉及花草題材的部分，楚辭的香草美人傳統(tǒng)深潛其間，而陳洪綬早年《九歌圖》的造型語(yǔ)言對(duì)于他后來(lái)的創(chuàng)作仍具有重要的開(kāi)端意義。

圖11：陳洪綬《阮修沽酒圖》（1639；局部）

與傳為李公麟、張敦禮（？～1107）、趙孟頫（子昂，1254～1322）、張渥等人繪制的多個(gè)版本《九歌圖》相比，陳洪綬無(wú)意于沿襲前人的“全景式故事畫(huà)”或“取義式插畫(huà)”?，而是更為關(guān)注畫(huà)上人物造型本身，這應(yīng)該是傅抱石（1904～1965）稱(chēng)陳洪綬“以其孤峭的構(gòu)圖，脫盡前人窠臼”?的核心要義所在?！毒鸥鑸D》中的人物造型，迥異于“李公麟—張渥”以來(lái)的傳統(tǒng)形象，以其“完全個(gè)人化的自由發(fā)揮”而成為“無(wú)可比擬的杰作”?。人物所處的環(huán)境、背景基本被省略了，人物的姿態(tài)、裝束和面容神情成為畫(huà)面的唯一重心。也可以說(shuō)，人物的內(nèi)在氣質(zhì)和風(fēng)神成為陳洪綬致力呈現(xiàn)的對(duì)象。這種“完全個(gè)人化的自由發(fā)揮”有時(shí)不免讓人瞠目結(jié)舌，如《山鬼》一圖，雖然仍包含屈原《九歌·山鬼》原文所說(shuō)“乘赤豹”“結(jié)桂旗”元素，但表現(xiàn)的卻不再是李公麟繪畫(huà)傳統(tǒng)中的幽怨女子形象，而是一個(gè)如蒙倛?一樣的袒腹虬髯、滑稽媚笑的老年男子（圖12）！

圖13-1：陳洪綬《湘夫人》（1638年刻版）

圖13-2：陳洪綬《少司命》（1638年刻版）

同時(shí)代的蕭云從很有可能見(jiàn)過(guò)陳洪綬的《九歌圖》，他們二人處境相似，但蕭氏似乎對(duì)陳洪綬的《九歌》人物造型非常不以為然：“近睹《九歌圖》，不大稱(chēng)意，怪為改竄。”（《離騷圖序》）他參照古時(shí)石本《名臣像》和張僧繇（南朝梁人）的屈子像，認(rèn)為不應(yīng)將屈原畫(huà)成“枯槁憔悴之游江潭者”（《離騷經(jīng)圖·凡例》）；他也明確反對(duì)將山鬼畫(huà)成“獰鬿”之類(lèi)，“寫(xiě)山鬼如蒙棋（倛）者，謬矣！”（《山鬼圖》后注）有意思的是，蕭氏完全視《騷》為儒經(jīng)，其作《離騷圖》，“一宗紫陽(yáng)（朱熹）之注，用備后來(lái)之勸懲”（《離騷圖序》）。王逸（叔師，活動(dòng)于漢安帝、順帝時(shí)）等漢代經(jīng)師依經(jīng)立論，尊《離騷》為“經(jīng)”，極言其風(fēng)諫之旨；蕭云從亦“尊《騷》于經(jīng)”“不敢炫鬻奇譎，而一本于紫陽(yáng)先生之義，明其非戲事也”（《畫(huà)九歌圖自跋》）。揚(yáng)雄、班固出于儒家立場(chǎng)，議屈原“露才揚(yáng)己”、湛身沉江有違儒家“明哲保身”之旨，而王逸意在為屈原辯護(hù)，但其《楚辭章句》依經(jīng)立義的作法實(shí)際上卻貶低了屈賦的獨(dú)創(chuàng)性，將其看作儒家經(jīng)典的簡(jiǎn)單承襲，最終流于膠柱鼓瑟、牽強(qiáng)附會(huì)，在所難免。對(duì)于屈賦大膽想像、虛構(gòu)的藝術(shù)特色，王逸其實(shí)認(rèn)識(shí)并不深刻。與王逸相似，蕭云從亦將屈子之作類(lèi)比、溯源于儒家五經(jīng)，反復(fù)稱(chēng)舉朱熹《楚辭集注》，實(shí)際將屈子完全等同于儒家，對(duì)于屈子與儒家之分別缺乏領(lǐng)會(huì)。而陳洪綬與蕭云從將《離騷》《九歌》圖像化時(shí)產(chǎn)生的分歧，也折射出他們?cè)谇枷攵ㄎ粏?wèn)題上細(xì)微而重要的區(qū)別?。

陳洪綬《九歌圖》對(duì)“湘夫人”“少司命”的呈現(xiàn)也頗具特色。盡管湘夫人、少司命的人物造型與前人（特別是現(xiàn)藏美國(guó)弗利爾美術(shù)館，傳為趙孟頫的《九歌圖》）有一脈相承之處，但陳洪綬卻故意將他們呈現(xiàn)為背對(duì)觀者、飄舉遠(yuǎn)飏的形體姿態(tài)（湘夫人為“一分像”?，少司命為完全背像；圖13），使得畫(huà)像本身傳達(dá)出一種迥異于他人的“內(nèi)向的感受”?。他們似乎執(zhí)拗地沉浸于孤芳自賞之中，全然不理會(huì)觀者的注視目光。這種呈現(xiàn)背影的寫(xiě)照方式也見(jiàn)于陳洪綬后來(lái)的人物畫(huà)，比如《隱居十六觀》（作于1651年）之七“漱句”中那位頭簪菊花、扶琴吟酒的隱士也是以“二分像”背影示人。這類(lèi)背影畫(huà)表現(xiàn)的是神仙、隱逸一類(lèi)人物，傳達(dá)出一種不與他人言、不與世俗處的自矜意味。

《禮魂圖》（圖14）也基本取人物背影的角度（二分像），畫(huà)中“傳芭兮代舞”的女子身上掛滿瓔珞珠寶，頭部簪滿鮮花，右臂攬抱大枝菊花和長(zhǎng)葉蘭草，合于《九歌·禮魂》“春蘭兮秋菊”的記載。這幅畫(huà)包含了很強(qiáng)的魅惑意味，歐洲19世紀(jì)拉斐爾前派畫(huà)家筆下的奧菲利亞（Ophelia），以及后來(lái)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)先鋒阿方斯·穆夏（Alfons Mucha，1860～1939）筆下的《吉斯蒙達(dá)》（Gismonda，1894）、《黃道十二宮》（Zodiac，1896）在藝術(shù)感覺(jué)上差相仿佛。有意思的是，歐洲唯美派藝術(shù)家經(jīng)常借以思考的“少女與死神”議題，似乎也是楚辭香草美人傳統(tǒng)的潛在主題?！毒鸥琛ざY魂》“春蘭兮秋菊”的下句即是“長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”，蘊(yùn)含了超越個(gè)體生存有限性，追慕永恒生命的人生況味。陳洪綬筆下帶有獨(dú)特標(biāo)志性的插花清供圖、簪花人物畫(huà)，似可在此意義上溯源、肇端于《禮魂圖》。而其要義，就在于通過(guò)展現(xiàn)“榮茂”與“飄零”、有限與永恒之間的巨大張力，傳達(dá)出一種時(shí)間感嘆，或者說(shuō)一種生命慰藉?！皩⒂邢娼瓑?mèng)，默然寫(xiě)菊花?！保ā额}菊贈(zèng)人》）菊花所托載的，不正是對(duì)于湘水神靈（作為美好而“無(wú)限”的存在）的渴慕，以及求之不得的悵惘嗎？

四、 身后事：從《飲酒讀書(shū)》到《痛飲讀騷》

1642年，陳洪綬通過(guò)捐納成為國(guó)子監(jiān)生，翌年在明廷擔(dān)任中書(shū)舍人一職（從七品），但其工作場(chǎng)所既非優(yōu)閑無(wú)事的進(jìn)士中書(shū)科，亦非能夠親近閣臣的內(nèi)閣中書(shū)科，而是專(zhuān)供大內(nèi)書(shū)畫(huà)之役的兩殿中書(shū)科（即文華、武英二殿）。兩殿中書(shū)往往通過(guò)捐貲而得，故流品最為卑下。盡管這一職位讓陳洪綬得以接觸大量?jī)?nèi)府畫(huà)，對(duì)其提升畫(huà)藝和畫(huà)名大有裨益，但畢竟身賤位卑，且終日與中涓（太監(jiān)）為伍，終為士流所不齒。因此，即便有機(jī)會(huì)擔(dān)任為帝王畫(huà)像的內(nèi)廷供奉一職，對(duì)明代政治極為失望且自我敏感的陳洪綬還是決定辭官離京，乘舟南返。初秋時(shí)節(jié)，過(guò)天津楊柳青，陳洪綬在舟中創(chuàng)作了著名的《飲酒讀書(shū)圖》（圖15）。

《飲酒讀書(shū)圖》的構(gòu)圖，與陳洪綬后來(lái)題作于柳橋書(shū)屋、清遠(yuǎn)堂的多幅“讀書(shū)圖”、以及《閑話宮事圖》（約1649年）相近，皆從左下至右上斜設(shè)一長(zhǎng)條石幾，人物呈左向四分像坐對(duì)書(shū)卷；石案以臺(tái)面正向示人，幾乎覆蓋了兩頭的支撐部分，加上圖軸上方的大量留白，造成觀者視線從人物左后方俯窺的視覺(jué)效果?！讹嬀谱x書(shū)圖》的特殊之處，除了右側(cè)幾案上插有梅花竹葉的高大銅觚外，就是人物造型有別于他作：畫(huà)面上這位僅有的飲酒讀書(shū)人跽坐于獸氈之上，右手緊握酒杯，酒杯為冰裂紋開(kāi)片，仿佛馬上要被攥碎；左臂伸直，手按拍臺(tái)案，身體造型呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的緊張感。在陳洪綬那些主要呈現(xiàn)人物正面像的“飲酒讀書(shū)”題材繪畫(huà)（如《飲酒讀騷圖》，一作《調(diào)羹圖》，約1645年；圖16）中，人物的面部樣貌往往是“豐頤目曼視，意與萬(wàn)古言”?，以靜穆、高古的氣象呈現(xiàn)一種“怳莽虛無(wú)”的道家思想意味。但這幅《飲酒讀書(shū)圖》顯然不是這樣，畫(huà)中人物左向四分像獨(dú)坐的寫(xiě)真角度，以及觀者從人物左后方進(jìn)入俯視的視線，似在不經(jīng)意間泄露出人物內(nèi)在思緒的巨大沖突；特別是人物面部拉長(zhǎng)，神情沉郁，眼神凄厲，似含萬(wàn)千憤懣怪戾于胸中。正如晚清翁同龢（叔平，1830～1904）所評(píng)價(jià)的，陳洪綬畫(huà)作中的此類(lèi)人物“鐵色眼有棱，儼似河朔酋?！居?jiǎn)古，逸氣真旁流”?，此畫(huà)展露出奇崛的“狂者胸次”，真有一種攝人心魄的感人力量！

圖14：陳洪綬《禮魂圖》（1638年刻版）

圖15：陳洪綬《飲酒讀書(shū)圖》（1643）

圖16：陳洪綬《飲酒讀騷圖》（約1645）局部

四十七年后的1690年，孔尚任（聘之，1648～1718）重陽(yáng)登高，在琉璃窯購(gòu)得《飲酒讀書(shū)圖》，甚寶愛(ài)之，“榻前晨昏相對(duì)”，感慨系之。從1690年至1708年，孔尚任先后四次在畫(huà)上題跋；期間其《桃花扇傳奇》撰成、小范圍上演，孔尚任亦因疑案被罷官。有意思的是，孔尚任《享金簿》中指認(rèn)此圖為《飲酒讀騷圖》?，亦即，畫(huà)中人物所讀之書(shū)被坐實(shí)為《離騷》。孔尚任作《桃花扇傳奇》，旨在“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，《飲酒讀書(shū)圖》也一定激發(fā)了他的興亡之感。面對(duì)此畫(huà)，這位精神遺民如同面對(duì)一位前朝老友，二人惺惺相惜，“手把深杯須爛醉”。亦因此，“今夕童子掃舍，欲以新畫(huà)易之，余不忍也，仍留守歲，并贈(zèng)以詩(shī)”。最后一次題跋，年屆花甲、貧病交加的孔尚任只能“兀坐空堂，郁郁書(shū)此”了。

又是一百年過(guò)去，時(shí)光來(lái)到乾隆五十六年（1791年），孟冬時(shí)節(jié)，翁方綱（正三，1733～1818）看到《飲酒讀書(shū)圖》，題“痛飲讀騷”四字于其上，并作七言詩(shī)二首（《復(fù)初齋詩(shī)集》卷四十三）：

世說(shuō)高華推孝伯，寫(xiě)生賴(lài)古屬周郎。忽雷海雨江風(fēng)思，底事相關(guān)孔岸堂。

扣角商歌碎唾壺，湘江濤卷百千觚。山陰試共蕭家筆，對(duì)寫(xiě)天皇古畫(huà)圖。

詩(shī)中再一次回顧了《世說(shuō)新語(yǔ)》中王恭“痛飲酒，熟讀《離騷》”乃成“名士”的典故；“扣角商歌碎唾壺”用東晉王敦（處仲，266～324）“以如意打唾壺，壺口盡缺”（《世說(shuō)新語(yǔ)·豪放》）之典，同時(shí)呼應(yīng)了畫(huà)中酒杯欲裂，以及幾案上鐵如意、唾壺之意象，“湘江濤卷百千觚”則兼指古銅花觚，亦與“寫(xiě)生賴(lài)古屬周郎”一句中暗含的“折戟沉沙鐵未銷(xiāo)，自將磨洗認(rèn)前朝”（杜牧《赤壁》）相照應(yīng)，傳達(dá)出強(qiáng)烈的歷史興亡感。

翁方綱“痛飲讀騷”既題，《飲酒讀書(shū)圖》遂又名《痛飲讀騷圖》，與后來(lái)的《飲酒讀騷圖》（圖16）名稱(chēng)相若，容易混淆。不過(guò)，考《飲酒讀騷圖》一圖，其名稱(chēng)亦非由來(lái)如此。梁章鉅（閎中，1775～1849）《退庵金石書(shū)畫(huà)跋》卷十九記，此畫(huà)初為顧王霖（柱國(guó)，1760～1805）舊藏，彼時(shí)尚不明此畫(huà)名稱(chēng)。后來(lái)桂馥（未谷，1736～1805）主張此畫(huà)即為《飲酒讀騷圖》，顧王霖也接受了這一說(shuō)法。但之后的藏家蔣因培（伯生，1768～1839）又認(rèn)為此畫(huà)應(yīng)為《調(diào)羹圖》。此畫(huà)今本下方附孫原湘（子瀟，1760～1829）的一大段題跋：

桂未谷定為《飲酒讀騷圖》，蔣伯生辯為《調(diào)羹圖》。余兩賞之，兩存之。為作是詩(shī)：

此畫(huà)必此畫(huà)，遂合畫(huà)理窒。讀畫(huà)非讀書(shū)，勿事考據(jù)切。謂是《調(diào)羹》耶，梅枝豈梅實(shí)？謂是《讀騷》耶，終疑醴不設(shè)。一笑置勿論，但論畫(huà)工拙。筆遵法士點(diǎn)，墨用道子骨。衣冠間立本，瓶罍趙松雪。證以西河云，的系蓮也筆。不聞《霓裳圖》，定自王摩詰。初題曰《奏樂(lè)》，誰(shuí)審報(bào)第一。不聞《幸蜀圖》，出自汝南忽。諱稱(chēng)曰《摘瓜》，以避名不吉。君但識(shí)其真，毋考名得實(shí)。必須定一尊，請(qǐng)并存兩說(shuō)。若置觴詠地，便為鲖陽(yáng)畢。若懸政事堂，便當(dāng)傅巖說(shuō)。老蓮聞此語(yǔ)，亦應(yīng)笑吃吃。佛法最圓通，可入畫(huà)禪室。?

孫氏認(rèn)為，讀畫(huà)不必像讀書(shū)那樣追求考據(jù)確鑿，并舉唐王維（摩詰，701～761）辨《奏樂(lè)圖》為《霓裳羽衣曲》、唐李思訓(xùn)（建睍，651～716）《明皇幸蜀圖》諱稱(chēng)《摘瓜圖》的例子，說(shuō)明“飲酒讀騷圖”和“調(diào)羹圖”二名可兩存，以調(diào)停其間爭(zhēng)訟。

有意思的是，翁方綱本人也觀看過(guò)此畫(huà)，并熟悉關(guān)于畫(huà)題的這一爭(zhēng)論。他作五言詩(shī)二首《陳章侯飲酒讀騷圖為未谷題》（《復(fù)初齋詩(shī)集》卷四十九），似乎對(duì)桂馥堅(jiān)持定此畫(huà)為《飲酒讀騷圖》的做法不甚以為然，或者認(rèn)為桂氏此舉多少有點(diǎn)多余。翁方綱推斷，畫(huà)中人物應(yīng)為陳洪綬本人相貌：下頦豐滿，雙目曼視，醉心于高古怳莽永恒之境。如此人物，實(shí)更接近莊周以及莊周筆下的真人、至人，因此，畫(huà)中人物“宜讀莊周書(shū)，何關(guān)楚騷篇？”境界如此高遠(yuǎn)，以致“讀騷”“飲酒”都只是“借境”“設(shè)論”而已；然而，世間飲酒、讀騷之人若自以為境界已上達(dá)天人，則為僭越之論（“酒人與騷人，且勿借口傳”）。耐人尋味的是，翁方綱看到《飲酒讀書(shū)圖》后，卻大筆一揮，題“痛飲讀騷”四字其上。顯然，《飲酒讀書(shū)圖》展現(xiàn)出陳洪綬其他同題材畫(huà)作不曾特意表出的一種興味：同樣擁有高古荒寒要素（青銅花觚、鐵如意、青銅唾壺、開(kāi)片瓷杯，以及湖石案足）與鮮活生命元素（梅花、竹葉，乃至著朱衣的人物自身）之間的巨大張力，但《飲酒讀書(shū)圖》中異樣的人物造型透露了人物沉郁而無(wú)法抑制的此在在世感?；蛘呖梢哉f(shuō)，這一人物，連同繪制他的畫(huà)家，都無(wú)法像莊子那樣“以其超是非、同美丑、一善惡而超乎塵世人際，與大自然合為一體”，而只能帶著鮮血，實(shí)現(xiàn)某種“懸在半空”式的超越?！跋聧槑V而無(wú)地兮，上寥廓而無(wú)天。”（《楚辭·遠(yuǎn)游》）在中國(guó)歷史上，以“忿懟不容”（班固《離騷序》）、“愴怏而難懷”（劉勰《文心雕龍·辨騷》）的情感形式“顯露和參與人生深度”“獲得了空前的悲劇性的沉積意義和沖擊力量”?的，正是屈原及其肇端的騷人遺韻之傳統(tǒng)。

“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。”（《九章·惜誦》）在《飲酒讀書(shū)圖》中，陳洪綬以這種孤峭、奇崛的格調(diào)再一次接續(xù)了他早年閱讀《離騷》、創(chuàng)作《九歌圖》《屈子行吟圖》時(shí)的“寥天孤鶴之感”。“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅?！?屈原和騷人的深情與美麗，駐留于陳洪綬心中，也流淌在陳洪綬筆下，成為理解其生命、觀賞其繪畫(huà)的重要參照。

注釋?zhuān)?/p>

① 阿英：《屈原及其詩(shī)篇在美術(shù)上的反映》，《阿英文集》第八卷，合肥：安徽教育出版社，2003年。

② 篇名疑不確。此篇實(shí)為來(lái)風(fēng)季之子來(lái)欽之所著《楚辭述注》之“序”。當(dāng)然，《楚辭述注》一書(shū)有來(lái)風(fēng)季參注；亦可想象，來(lái)欽之的楚辭研究一定受到來(lái)風(fēng)季的家學(xué)影響。

③ [明]陳洪綬著、陳傳席點(diǎn)校：《陳洪綬集》，北京：中華書(shū)局，2017年，第10頁(yè)。

④ 與此處貶抑“畫(huà)師之賞”形成對(duì)照的是，陳洪綬在《問(wèn)天》一詩(shī)中，借李賀（長(zhǎng)吉，約790～約817）、石延年（曼卿，994～1041）身后主白玉樓、芙蓉城的傳說(shuō)，表達(dá)了作為描摹人間情態(tài)之畫(huà)工的身份自覺(jué)：“李賀能詩(shī)玉樓去，曼卿善飲主芙蓉。病夫二事非長(zhǎng)技，乞與人間作畫(huà)工?！保ā蛾惡榫R集》，第319頁(yè)。）

⑤ 多年后，陳洪綬回憶自己“十九那年時(shí)”之博聞強(qiáng)記，“五行過(guò)目俱成誦”“少?軼群終有得”（《子新弟初度詩(shī)以勵(lì)之》）。亦可見(jiàn)楚辭入其心之深。

⑥ 誠(chéng)如劉勰（彥和，約465～約520）所言，整個(gè)西漢文學(xué)皆沾溉屈原之影響：“爰自漢室，迄至成哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述楚辭，靈均馀影，於是乎在?！保ā段男牡颀垺r(shí)序》）且貫穿漢代，亦有揚(yáng)雄（子云，前53～18）、班固（孟堅(jiān)，32～92）所代表的儒家正統(tǒng)派文人與劉安（公干，前179～前122）、司馬遷（子長(zhǎng)，前145～？）等人圍繞屈原評(píng)價(jià)問(wèn)題而呈現(xiàn)的立場(chǎng)分歧，直至王逸（叔師，生活于東漢末年）依經(jīng)立義，全力褒贊《離騷》。但如《世說(shuō)新語(yǔ)》那般以讀《離騷》來(lái)標(biāo)榜身份的，漢代文獻(xiàn)似未見(jiàn)。

⑦ 朱良志：《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第98頁(yè)。

⑧ [清]孟遠(yuǎn)：《陳洪綬傳》，載《陳洪綬集》，第506頁(yè)。

⑨ 可以進(jìn)行比照的是，1645年（乙酉）初，陳洪綬作《春雪》（六首），在題記中感慨：“綬從今廢，投于水濱耳。命雖永，慚負(fù)以之；皮骨即脫，憤懣無(wú)窮?！痹?shī)之四有句：“棲霞被木葉，山鬼聽(tīng)吾歌?！币?jiàn)《陳洪綬集》，第129、130頁(yè)。

⑩ （日）小林宏光：《陳洪綬版畫(huà)創(chuàng)作研究》，載《陳洪綬研究》（“朵云”第六十八集），盧輔圣主編，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2008年，第78頁(yè)。

? 肖燕翼先生認(rèn)為世傳張渥《九歌圖》諸本多系偽作，但足可見(jiàn)此類(lèi)《九歌圖》是“宋、元、明時(shí)期流行的某種繪畫(huà)題材”，“是成批生產(chǎn)出來(lái)的”。見(jiàn)其《宋元四本〈九歌圖〉合考》《張渥〈九歌圖〉三作辨?zhèn)巍范?，收錄于：肖燕翼《古?shū)畫(huà)名家名作辨?zhèn)稳?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2019年。

? 屈原《九歌》組詩(shī)共11篇，陳洪綬《九歌圖》與《屈子行吟圖》合于一處共12幅，這可能受到明代后期其他“十二幅葉子畫(huà)”的影響?；罩萃舻览ィ?525～1593）《楚騷品》包含十二幅葉子文字，其中包括《三閭大夫》一則。中央美術(shù)學(xué)院邵彥教授垂示此條，特致謝忱。

? 《讀畫(huà)錄》卷一，另見(jiàn)《寶綸堂集·拾遺》。陳傳席將其收錄于《陳洪綬集》，第490頁(yè)。

? 陳洪綬《九歌圖》現(xiàn)存多個(gè)刻本，包括石印本和影印本，有的刻本后來(lái)流傳到海外。也有據(jù)某個(gè)刻本再次進(jìn)行絹本摹畫(huà)的仿作傳世。陳洪綬后來(lái)的版畫(huà)作品，仿作亦多。如傳為冷謙（啟敬，元末明初道士）的《千萬(wàn)貫》十幅，顯然是后人摹仿陳洪綬晚年《博古葉子》“卜式牧羊”“不韋素封”“猗頓師蠡”“何曾食萬(wàn)”“烏氏治生”“梁園賓客”“虬髯捐珠”“孟嘗好客”“劉濞擅利”“懷清筑臺(tái)”而損益渲染的仿作。

? （日）小林宏光：《陳洪綬版畫(huà)創(chuàng)作研究》，《陳洪綬研究》，第99頁(yè)。

? 牟宗三：《從陸象山到劉蕺山》，《牟宗三先生全集》第8冊(cè)，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2003年，第365、389頁(yè)。

? 陳洪綬自稱(chēng)“窮經(jīng)讀史一無(wú)成”，但《陳洪綬集》未見(jiàn)習(xí)讀儒家經(jīng)典的記錄；《書(shū)屏》其二“忽思今日匆匆過(guò)，急讀商周文數(shù)通”，所說(shuō)“商周文”似應(yīng)為其習(xí)摹古文字借以領(lǐng)會(huì)篆籀筆意的記錄?！稌?shū)寄朱士服》：“不耐開(kāi)看老子書(shū)，幾番捲卻幾番舒?！币嗾f(shuō)明陳洪綬與老子精神氣質(zhì)不契。

? 陳洪綬十九歲讀《楚辭》，已如前述。二十歲讀《華嚴(yán)經(jīng)》，“亦曾廢寢食”（《理華嚴(yán)經(jīng)》）?！蛾惡榫R集》另有其讀《山海經(jīng)》《史記》、杜甫詩(shī)、皎然詩(shī)、韓愈文、白居易詩(shī)、蘇軾文、《新唐書(shū)》《貧士傳》《逸民史》等的記錄。

? （日）古原宏伸著、楊臻臻譯：《陳洪綬試論（上）》，載阮榮春主編：《中國(guó)美術(shù)研究》，南京：東南大學(xué)出版社，2016年，第74頁(yè)。

? [明]張岱著，夏咸淳、程維榮點(diǎn)校：《陶庵夢(mèng)憶·西湖夢(mèng)尋》，上海：上海古籍出版社，2001年，第56-57、140頁(yè)。

? （美）高居翰著、李佩樺等譯：《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第132頁(yè)。（美）文以誠(chéng)著、郭偉其譯：《自我的界限：1600-1900年的中國(guó)肖像畫(huà)》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第61頁(yè)。

? 高居翰認(rèn)為，“這種嘲諷調(diào)子的形成，乃是因?yàn)橐环N無(wú)可填補(bǔ)的差距”。見(jiàn)其《氣勢(shì)撼人》，第173頁(yè)。

? 1644年九月，王紫眉、王素中勸陳洪綬應(yīng)南京科舉，陳賦詩(shī)辭之?！队讶藙裼枘暇┛婆e時(shí)甲申菊月》其一：“二王莫?jiǎng)裎覟楣伲胰魹楣俟俦丿?。幾點(diǎn)落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山?！?/p>

? 《奉觴叔祖大人五十壽序》：“二十歲外，嗜酒，學(xué)詩(shī)，喜草書(shū)，工畫(huà)?！?/p>

? 陳洪綬1647年“詩(shī)翰”（十六葉）中第6-7頁(yè)作“安用生為珍重身”，與《陳洪綬集》中不同。Julia Jaw將此詩(shī)末句校讀為“墓碑貶曰酒徒陳”，誤。見(jiàn)（美）Julia M. White (ed.):Repentant Monk: Illusion and Disillusion in the Art of Chen Hongshou, Oakland: University of California Press, 2017, p. 180.

? 朱良志：《無(wú)生法忍與陳洪綬的高古畫(huà)境》，《學(xué)海》，2011年第4期，第137頁(yè)。另見(jiàn)朱良志：《南畫(huà)十六觀》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第388頁(yè)。

? 秦燕春：《陳洪綬的情感世界》，《書(shū)屋》，2014年第8期，第88頁(yè)。

? （美）高居翰著、王嘉驥譯：《山外山：晚明繪畫(huà)（1570～1644）》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第334-335頁(yè)。

? 朱良志：《生命清供：國(guó)畫(huà)背后的世界》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第21頁(yè)。

? 前引朱良志：《中國(guó)美學(xué)十五講》，第213頁(yè)。

? 與之相關(guān)，陳洪綬并不主張?jiān)谌鍖W(xué)與釋氏之間強(qiáng)分軒輊，而贊成儒佛會(huì)通的主張。在為岳父來(lái)斯行（道之，1567～1634）寫(xiě)的《槎庵先生傳》中，陳洪綬以贊許的口吻說(shuō)：“當(dāng)是時(shí)，講學(xué)日盛，先生見(jiàn)儒學(xué)與佛氏齟齬，作一家言，通二宗旨。”

? 晚明劇作家沈自徵（君庸，1591～1641）有北曲雜劇《簪花髻》（全稱(chēng)《楊升庵詩(shī)酒簪花髻》），陳洪綬好友祁彪佳評(píng)曰：“人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見(jiàn)哭泣耳。曲白指東扯西，點(diǎn)點(diǎn)是英雄之淚。曲至此，妙入神矣！”（《遠(yuǎn)山堂劇品》）可與陳洪綬繪此畫(huà)時(shí)心境相參照。

? 陳洪綬亦有醉酒簪花的經(jīng)歷，如《偶詠》：“不識(shí)如何笑作愁，東阡西陌且閑游。兒童共道先生醉，亂折黃花插滿頭?！庇秩纭都t樹(shù)》：“滿山紅葉付秋風(fēng)，兩鬢黃花擁醉翁?！碑?dāng)然，黃花插頭的意象明顯源于陶淵明；明代于謙（廷益，1398～1457）“黃花本是無(wú)情物，也共先生晚節(jié)香”（《過(guò)菊江亭》）點(diǎn)明此間寓意。

? 邵彥：《傅粉簪花，這個(gè)男人有點(diǎn)癢—讀陳洪綬〈楊慎簪花圖〉》，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)文獻(xiàn)研究中心（CCAD）：https://mp.weixin.qq.com/s/t9SmapOGCly1OReOh6feTQ?。 與翁萬(wàn)戈（1918-）等學(xué)者所主張的《楊升庵簪花圖》作于1636年不同，邵彥認(rèn)為此畫(huà)1643年作于揚(yáng)州，且畫(huà)中樹(shù)石是藍(lán)瑛（田叔，1585～約1666）所作。李維琨也認(rèn)為此畫(huà)作于1643年。

? 邱稚亙《〈楊升庵簪花圖軸〉在陳洪綬簪花人物畫(huà)中的定位》一文附有“陳洪綬人物畫(huà)之簪花人物一覽表”和“陳洪綬人物畫(huà)之人花關(guān)系及時(shí)間分布一覽表”，可資參考。載于臺(tái)灣“國(guó)立”中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所《議藝份子》第4期（2002年3月），第49-79頁(yè)。此文的一個(gè)不完整版本亦收錄于盧輔圣主編《陳洪綬研究》，第39-74頁(yè)。

? 《阮修沽酒圖》現(xiàn)藏上海博物館。美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館所藏陳洪綬《阮修游山水圖》有山水背景，人物造型則基本相同，但無(wú)簪花。二圖人物衣紋線型多元、繁復(fù)，與陳洪綬同期人物畫(huà)不盡一致?！度钚抻紊剿畧D》衣紋線描更為老熟，或疑《阮修沽酒圖》為托名仿作。

? （美）高居翰：《山外山：晚明繪畫(huà)（1570～ 1644）》，第259、339頁(yè)。

? 衣若芬：《〈九歌〉〈湘君〉、〈湘夫人〉之圖象表現(xiàn)及其歷史意義》，收錄于《游目騁懷：文學(xué)與美術(shù)的互文與再生》，臺(tái)北：里仁書(shū)局，2011年，第47頁(yè)。

? 葉宗鎬：《傅抱石年譜》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2004年，第158頁(yè)。

? 孟暉：《當(dāng)晚明遭遇楚辭》，收錄于《潘金蓮的發(fā)型》，南京：江蘇人民出版社，2005年，第311頁(yè)。

? 蒙倛為古時(shí)臘月驅(qū)逐疫鬼或出喪時(shí)所用之神像。臉?lè)蕉螅l(fā)多而亂，形甚兇惡?！盾髯印し窍唷贩Q(chēng)“仲尼之狀，面如蒙倛”。

? 蕭云從繪制《離騷圖》《九歌圖》細(xì)節(jié)考究如漢儒治經(jīng)，一筆一畫(huà)皆有根據(jù)，畫(huà)史上向以“謹(jǐn)嚴(yán)”稱(chēng)之。他“尊《騷》于經(jīng)”，但并不唯從于之前儒學(xué)化的繪畫(huà)程式。其言“《九歌圖》，宋、元人皆有畫(huà)本，而杜撰不典，曷足觀也！今本傳注以吮毫，差可盡變矣?！保ā峨x騷經(jīng)圖·凡例》）透露出的正是這一信息。

? “一分像”及后文“二分像”“四分像”的說(shuō)法，取《三才圖會(huì)》“人事”編第四卷“十一等體法”的劃分法。見(jiàn)王圻、王思義編：《三才圖會(huì)》，上海：上海古籍出版社，1988年，第1639-1640頁(yè)。附帶一句，《三才圖會(huì)》初刻于明萬(wàn)歷三十五年（1607），這一包羅萬(wàn)象、圖文并茂的類(lèi)書(shū)是當(dāng)時(shí)文化知識(shí)的總集，對(duì)于探究陳洪綬等晚明士人的知識(shí)構(gòu)成，特別是繪畫(huà)語(yǔ)匯的圖譜來(lái)源，極有參考意義。

? 前引（美）高居翰：《山外山：晚明繪畫(huà)（1570～1644）》，第310頁(yè)。

? [清]翁方綱：《陳章侯飲酒讀騷圖為未谷題》其一，《復(fù)初齋詩(shī)集》卷四十九。

? [清]翁同龢《題陳章侯三友圖》，見(jiàn)翁同龢紀(jì)念館編：《翁同龢詩(shī)詞集》，上海：上海古籍出版社，1998年，第132頁(yè)。

? 汪蔚林編：《孔尚任詩(shī)文集》，卷八“題跋”，北京：中華書(shū)局，1962年，第605頁(yè)。

? 不知何故，梁章鉅《退庵金石書(shū)畫(huà)跋》卷十九并未錄全，疑有意節(jié)略。柳向春《孔東塘和陳老蓮的〈飲酒讀書(shū)圖〉及其他》（《古艷遇》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第12頁(yè)）亦從梁氏《畫(huà)跋》。今據(jù)原畫(huà)題跋補(bǔ)全。

? 李澤厚：《華夏美學(xué)》（修訂插圖本），顏榴配圖，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年，第192、200頁(yè)。

? 包世臣（慎伯，1775～1855）《藝舟雙楫》定陳洪綬行書(shū)為“逸品上”，而其對(duì)“逸品”的總評(píng)為“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅”。