市場(chǎng)激勵(lì)下的藝術(shù)創(chuàng)新：新世紀(jì)戲劇現(xiàn)象觀察

谷?；?/p>

內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來，中國(guó)話劇始終在市場(chǎng)收益和藝術(shù)創(chuàng)新間尋求平衡，經(jīng)歷了以大眾審美為主導(dǎo)到以精英趣味為引導(dǎo)的過程。經(jīng)過近二十年的努力，既扭轉(zhuǎn)了20 世紀(jì)90年代以來話劇市場(chǎng)低迷的困境，也拓展了藝術(shù)視野，確立了多元、包容的戲劇觀念。總體看，在多種類型創(chuàng)作與中西藝術(shù)交流中，新世紀(jì)話劇市場(chǎng)逐漸升溫，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了有效的藝術(shù)創(chuàng)新探尋。

進(jìn)入新世紀(jì)，話劇藝術(shù)形式的翻新不再輕而易舉，“劇本荒”的困境尚未走出，而市場(chǎng)選擇的力量已經(jīng)強(qiáng)大得不容人喘息。顯而易見的是：體現(xiàn)大眾審美趣味的通俗話劇選材多聚焦于現(xiàn)代人的婚戀生活，但劇作家已經(jīng)不再迷戀生活狀貌的平面展示，而大多嘗試從倫理的高度考量婚戀觀念，由此涌現(xiàn)出了很多較有深度的作品；2010年前后開始的“西劇東進(jìn)”潮流是一次中西藝術(shù)的強(qiáng)力碰撞，對(duì)新世紀(jì)戲劇藝術(shù)觀念的拓展、更新起到了決定性作用，由此代表精英立場(chǎng)的觀念性創(chuàng)作風(fēng)起云涌；而主旋律話劇一直努力消除以往一些急功近利作品的負(fù)面影響，力圖真正發(fā)揮其引導(dǎo)人、鼓舞人的正面功能，并逐漸贏得了票房。此外，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，新中國(guó)成立后劇壇一向缺乏的喜劇精神獲得了張揚(yáng)。一方面，喜劇作品數(shù)量暴增，這類作品主要集中于通俗話劇領(lǐng)域；另一方面，表現(xiàn)為喜劇手段的廣泛應(yīng)用。這些因素共同活躍了新世紀(jì)話劇市場(chǎng)，并推動(dòng)了新世紀(jì)話劇的藝術(shù)創(chuàng)新。

一 通俗話劇喚醒市場(chǎng)

新世紀(jì)以來，通俗話劇或取材情感、倫理，或鐘情喜劇手段，或巧用小型劇場(chǎng)降低成本，對(duì)于話劇市場(chǎng)的回暖，起到了功不可沒的作用。

不以二元論來解決情感、道德、倫理等問題，而抽絲剝繭般地將面對(duì)這些問題的人們的心理困境表現(xiàn)出來，是新世紀(jì)婚戀題材劇作的普遍視角。在這個(gè)視角之下，鄒靜之的《我愛桃花》即為一部?jī)?yōu)秀作品。劇作雖也探討了婚外戀中的道德問題，但并不以歸咎責(zé)任為目的，而是將當(dāng)事人所承受的心理煎熬作為分析的重點(diǎn)，呈示“有情皆孽，無(wú)人不冤”的現(xiàn)實(shí)，以及當(dāng)事人的戀情在發(fā)展中有悖于初衷的、終成負(fù)累的變質(zhì)過程。劇作結(jié)構(gòu)巧妙，分“戲中戲”與“戲外戲”兩個(gè)層次?！皯蛑袘颉辈糠譃槟信餮菟硌莸鸟T燕與張嬰妻偷情的古代戲，“戲外戲”則為二人回到現(xiàn)實(shí)中互相試探的現(xiàn)代戲?！皯蛑袘颉崩?，馮燕在與張妻偷情后恰逢張嬰酒醉歸家，只好藏于米柜中，待張嬰熟睡后示意張妻將壓在張嬰腰下的巾幘取來，張妻錯(cuò)會(huì)其意，遞上張嬰腰間的寶刀，卻因自己的歹意而被馮燕殺死。但是，排戲每至此處，飾演張妻的女演員便不肯“死去”，執(zhí)意要與男演員論證誰(shuí)最該殺。論證過程中，“戲外戲”漸漸清晰，原來男女演員已有三年的私情，現(xiàn)實(shí)中的他們需要抉擇。顯然，“戲中戲”的“該殺誰(shuí)”問題與“戲外戲”有著雙關(guān)性與互文性。而桃花與寶刀則成為劇作的隱喻。桃花是浪漫愛情的假托，是美艷的象征，也是色情的代名詞；寶刀則作為道德倫理力量的化身，以絕決無(wú)情的面目，成為感情判官。作為劇作的兩個(gè)意象，桃花香艷纏綿，寶刀冷峻荒寒。無(wú)論“戲中戲”還是“戲外戲”的婚外戀情，初時(shí)皆為迷人的桃花，而發(fā)展到一定階段，卻只能刀刃相見，無(wú)論抽刀殺人還是斬?cái)嗲榻z，都是一種迫不得已的逃離。劇作在“該殺誰(shuí)”的幾種實(shí)驗(yàn)中，僅以道德詰問為由頭，而將劇中人由熱愛桃花到誤取寶刀的心理疑惑、痛苦作為表現(xiàn)的中心。因此，《我愛桃花》成為通俗話劇中較有心理深度的一部劇作。當(dāng)然，如果沒有“該殺誰(shuí)”的實(shí)驗(yàn)的游戲色彩和每個(gè)人物都不肯“死去”的自我辯解，《我愛桃花》這種深度的心理探究就會(huì)格外艱澀、困難。而正因?yàn)橛辛藨騼?nèi)、戲外的巧妙設(shè)計(jì)，這個(gè)問題的探討才顯得趣味十足。能在商業(yè)元素與心理深度之間找到接洽點(diǎn)，無(wú)疑是以《我愛桃花》為代表的通俗話劇之進(jìn)步的表現(xiàn)。

對(duì)于愛情中的困頓心理，喻榮軍的《www.com》（2000）、《香水》（2005）、《活性炭》（2006）等劇作從自我本位主義與占有欲膨脹的角度，將其表現(xiàn)得入木三分。以《www.com》為例，在這部具有反諷意味的作品里，程卓與艾揚(yáng)是現(xiàn)實(shí)中相愛卻不和諧的夫妻，同時(shí)又是網(wǎng)上互為依賴、彼此傾心的精神伴侶。在現(xiàn)實(shí)生活中，兩人總是針鋒相對(duì)、互不忍讓，以“那你為什么就不能犧牲一點(diǎn)”互相質(zhì)問與指責(zé)，以致每一次試圖交流的努力皆以失敗告終。由于“我”和“你”是作為代表緊張和對(duì)峙關(guān)系的個(gè)體出現(xiàn)的，兩人都是以“我”為中心，以占有對(duì)方的思想為目的，所以他們只能在隔著現(xiàn)實(shí)距離的網(wǎng)絡(luò)空間里，在不知道對(duì)方現(xiàn)實(shí)身份的前提下，彼此理解、相互交流，而在現(xiàn)實(shí)的荒漠中饑渴焦灼。之所以說《www.com》所反映的情感困頓非常具有代表性，是因?yàn)樗从沉嗽趶垞P(yáng)個(gè)性的時(shí)代，以容忍、利他為基礎(chǔ)的古典愛情觀受到巨大沖擊后的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代社會(huì)，隨著人們對(duì)自我需要的合理性的確認(rèn)，現(xiàn)實(shí)生活中的愛情多以自我滿足與實(shí)現(xiàn)為準(zhǔn)則。但是，自我滿足與實(shí)現(xiàn)在符合某種人道需求的同時(shí)，也在培育一種自私自戀的人格。于是，新的悖論產(chǎn)生了。

在對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的情感困擾與自我迷失的表現(xiàn)中，新世紀(jì)的通俗話劇不僅僅局限于對(duì)愛情的討論，而更多指向了人心，嘗試從倫理角度“談情說愛”。劇作家更多地展示人在達(dá)到自我滿足與遵守社會(huì)契約之間的博弈過程。我們更多地看到了人的自我保全、耐心的消逝、欲望的滋長(zhǎng)等。所有以愛情的名義蒙上的溫情脈脈的紗幕都被揭開，讓人們看到愛情退燒后，那些大同小異的、相似的現(xiàn)實(shí)。不過，劇作家們盡量隱藏起創(chuàng)作主體的是非評(píng)判，嘗試以一元論的眼光來看世界。這些劇作似乎要共同說明：似是而非、似非而是才是人生本相。而這類作品中張揚(yáng)的喜劇精神，也從側(cè)面起到了同樣的效果。然而，除了一些態(tài)度鮮明的諷刺喜劇，“專門在人的精神領(lǐng)域里‘打假’、‘反腐’，使人們生活得更智慧、更健康、更愉快”外，大多通俗話劇還是出于對(duì)市場(chǎng)的考慮，才鐘情于喜劇手段。

不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來，喜劇手段幾乎成為通俗話劇的通行證。不但質(zhì)量高的喜劇作品增多，出現(xiàn)了王寶社、陳佩斯合作的《托兒》《親戚朋友好算賬》《陽(yáng)臺(tái)》“民生三部曲”，王寶社的《獨(dú)生子當(dāng)兵》《讓你離不成》等結(jié)構(gòu)喜劇的優(yōu)秀代表；而且還出現(xiàn)了專門制作喜劇的團(tuán)體，“戲逍堂”“雷子樂工廠”“開心麻花”此起彼伏，以接龍之勢(shì)讓喜劇市場(chǎng)保持了熱火朝天的局面。

以“戲逍堂”為例，請(qǐng)看下面的數(shù)據(jù)：2005年“戲逍堂”的首部小劇場(chǎng)話劇《到現(xiàn)在還沒想好》在人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演，單周票房就超過了10 萬(wàn)元。隨后2005年年末作為賀歲話劇推出的《自我感覺良好》，僅僅演出一個(gè)月，票房就達(dá)到40 萬(wàn)元。《今年過節(jié)不收禮》再次創(chuàng)造了小劇場(chǎng)話劇的票房新高，出現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)爆滿、被迫加座的火爆場(chǎng)面，首輪演出30 萬(wàn)的票房著實(shí)讓“戲逍堂”人笑開懷。應(yīng)廣大觀眾的要求，“戲逍堂”于2006年2 月9 日至2 月25 日在人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)再次上演《今年過節(jié)不收禮》。2006年《有多少愛可以胡來》在京、滬等地上演110 場(chǎng)，票房約為150 萬(wàn)元。2007年《暗戀紫竹園》上演期間，戲逍堂平均每天也能夠吸引100 多位觀眾，平均票房在七八千元，其中包括他們的每周四半價(jià)日的收入?！皯蝈刑谩边€通過會(huì)員制、辦儲(chǔ)值卡等方式吸引粉絲，保持市場(chǎng)占有率。雖然2010年后，“戲逍堂”的影響漸漸減弱，但其出品的十二星座話劇展還是在粉絲群體內(nèi)保持了影響?？磥恚皯蝈刑谩币?shī)蕵?、搞笑為核心精神的作品，確實(shí)走出了一條商業(yè)戲劇的通途。

而“開心麻花”作為一支喜劇勁旅，從2003年《想吃麻花現(xiàn)給你擰》起，每年的年度大戲都是喜劇熱愛者的一大看點(diǎn)。伴隨其影響從舞臺(tái)到銀幕再到熒屏，尤其2015年后，《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《李茶的姑媽》等舞臺(tái)劇改編成電影，“開心麻花”幾乎無(wú)人不知無(wú)人不曉。以舞臺(tái)演出為核心，“開心麻花”公司的業(yè)務(wù)拓展到影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、演唱會(huì)與大型活動(dòng)、藝人經(jīng)紀(jì)、劇院管理等領(lǐng)域，這家綜合性文化產(chǎn)業(yè)公司甚至于2015年底上市。由這個(gè)案例可以看到，成功的喜劇型通俗話劇不但喚醒了話劇市場(chǎng)，并且?guī)砹司薮蟮亩噙吺找妗?/p>

除了使出渾身解數(shù)，將相聲、小品、《大話西游》風(fēng)格的“無(wú)厘頭”臺(tái)詞等作為制造爆笑效果的手段，將渴望娛樂、放松的年輕人聚集到劇場(chǎng)來外，請(qǐng)明星加盟也是新世紀(jì)通俗話劇市場(chǎng)攻略的招數(shù)。且不提《托兒》等“民生三部曲”和“翠花”“麻花”系列“賀歲話劇”，檢視一下這些年廣告投入力度較大的作品，如《澀女郎》《見人說人話》《生活秀》《金大班的最后一夜》《琥珀》《半生緣》《最后一個(gè)情圣》《暗戀桃花源》《艷遇》《下一個(gè)就是你》《大大大明星》等，無(wú)一不將當(dāng)紅的影視劇、小品演員或歌星等組成的陣容作為劇作“噱頭”來吸引觀眾的眼球。目前看來，明星的加盟雖然未提高話劇的質(zhì)量，但確實(shí)提高了大部分制作者的收益。因此，話劇從很多人心目中的文化產(chǎn)品變?yōu)榱藠蕵沸钥觳?。?dāng)然，娛樂也是文化的一種，但當(dāng)娛樂以過于強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)占領(lǐng)了思考的空間時(shí)，對(duì)話劇抱有精英情結(jié)的人的牢騷不絕于耳也是正常的。

正是因?yàn)樯瞄L(zhǎng)表現(xiàn)婚戀、倫理題材，善于聚焦節(jié)奏快、誘惑多、人的自我認(rèn)識(shí)不斷發(fā)生變化等當(dāng)代生活的共同問題，同時(shí)又將喜劇手段作為最有效的潤(rùn)滑劑，通俗話劇才贏得了眾多觀眾，為話劇市場(chǎng)回暖和升溫開辟了道路。

二 “西劇東進(jìn)”下精英崛起

對(duì)新世紀(jì)戲劇藝術(shù)觀念發(fā)展產(chǎn)生強(qiáng)勁影響的、最值得注意的現(xiàn)象是“西劇東進(jìn)”演劇熱潮。在這次熱潮下，知識(shí)分子的人文關(guān)懷和藝術(shù)訴求重回戲劇話語(yǔ)中心，一個(gè)專屬于精英的戲劇市場(chǎng)崛起了。2010年以來，以首屆“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”為標(biāo)志，借助系列邀請(qǐng)展和戲劇節(jié)，大量西方演劇團(tuán)體帶著他們的戲劇作品走進(jìn)了中國(guó)觀眾視野。中國(guó)戲劇發(fā)展史上一次大規(guī)模、成陣勢(shì)的“西劇東進(jìn)”潮流就此洶涌。2010年前，雖然不乏走進(jìn)中國(guó)的西方戲劇作品，但終歸是散兵游勇。雖然有一些院團(tuán)、高校有意識(shí)地舉辦國(guó)際戲劇節(jié)，如國(guó)家話劇院、上海戲劇學(xué)院等的努力嘗試，但影響相對(duì)有限。而從2010年起的這次“西潮”，無(wú)論在引進(jìn)劇目數(shù)量、國(guó)別還是形式上，都堪稱史無(wú)前例。

與20 世紀(jì)80年代中國(guó)話劇出于藝術(shù)本體焦慮而轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣綉騽∮^念的學(xué)習(xí)和借鑒不同，2010年以來的“西劇東進(jìn)”更多是一次市場(chǎng)選擇，是中國(guó)文化市場(chǎng)較為成熟后，市場(chǎng)根據(jù)自身的邏輯而完成的一次引進(jìn)與交流。一方面，這次“西潮”的發(fā)生要感謝通俗話劇已經(jīng)在新世紀(jì)前十年的市場(chǎng)上殺出一條血路，讓話劇市場(chǎng)由回暖轉(zhuǎn)熱；另一方面，政府院團(tuán)和民間機(jī)構(gòu)有意愿進(jìn)行市場(chǎng)嘗試，并交由代表藝術(shù)精英品味的藝術(shù)家選戲、策展，主導(dǎo)“西劇東進(jìn)”的方向。這讓有了資金和團(tuán)體的藝術(shù)家在行動(dòng)上更有力量，即便其中也有千難萬(wàn)難，終歸勝似單打獨(dú)斗。因此，無(wú)論從文化語(yǔ)境還是文化心態(tài)、文化訴求上看，新世紀(jì)“西劇東進(jìn)”潮流都呈現(xiàn)出不同于20 世紀(jì)80年代實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)習(xí)西方時(shí)的特征。

20 世紀(jì)80年代實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)生，是中國(guó)戲劇在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下并日趨僵化的美學(xué)困境之后，中國(guó)戲劇人開眼看世界時(shí)尋找的一個(gè)藥方。他們引進(jìn)西方現(xiàn)代戲劇理論和方法，力求撼動(dòng)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義權(quán)威、重新構(gòu)造戲劇美學(xué)格局，探索戲劇藝術(shù)表現(xiàn)方法的多種可能性。新世紀(jì)“西劇東進(jìn)”熱潮中，學(xué)習(xí)雖然也是題中之義，但并非主要目的，它只是藝術(shù)交流的次生品，交流才是最高目標(biāo)。交流所要解決的是多元性與豐富性的問題。因此，其以原版引進(jìn)西方戲劇作品為重點(diǎn)，意欲在中國(guó)舞臺(tái)完整呈現(xiàn)西方戲劇作品原貌，讓中國(guó)觀眾不用走出國(guó)門，在自己家門口便能欣賞西方作品。這一次，中國(guó)戲劇人請(qǐng)進(jìn)來的不僅僅是理論，更是實(shí)踐成品。比起理論，實(shí)踐成品的引進(jìn)當(dāng)然要承受市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。所以，這一切是以資金支持為前提、以市場(chǎng)接受為期待的。

“西劇東進(jìn)”引進(jìn)方所期待的市場(chǎng)是精英市場(chǎng)。雖然不是所有的引進(jìn)方都獲得了相應(yīng)的市場(chǎng)回饋，比如“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”就一直處于賠錢狀態(tài)。2010年第一屆賠了50 萬(wàn)，2011年第二屆賠了150 萬(wàn)，2012年第三屆空頭賬戶繼續(xù)賠，2013年因?yàn)闆]錢暫停了一年。2014年的回歸得力于同時(shí)擔(dān)任北京驅(qū)動(dòng)文化傳媒有限公司總經(jīng)理和天津大劇院院長(zhǎng)的錢程的鼎力相助。從好的方面看，回歸后演出從北京擴(kuò)展到了京津地區(qū)，甚至后來又?jǐn)U展到哈爾濱；但從另一個(gè)角度看，很多劇目放棄北京演出陣地的主要原因是場(chǎng)租太貴，天津的演出雖依靠天津市政府補(bǔ)貼還能繼續(xù)，但畢竟在一定程度上影響了市場(chǎng)預(yù)期。因此，對(duì)于如“林兆華戲劇展”這類“西劇東進(jìn)”的代表團(tuán)隊(duì)來說，在票房市場(chǎng)期待不能實(shí)現(xiàn)后，他們期待的就不再是資金回籠的票房市場(chǎng)，而是戲劇藝術(shù)品味市場(chǎng)。而無(wú)論資金市場(chǎng)還是品味市場(chǎng)，之所以會(huì)有市場(chǎng)預(yù)期，是因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)城市中產(chǎn)階層日漸形成。

確定中產(chǎn)階層，收入是一項(xiàng)硬指標(biāo)。由于區(qū)域差異，從收入上判斷中國(guó)中產(chǎn)階層，上下限空間巨大?？紤]到中國(guó)購(gòu)買力相對(duì)低，尤其特大城市房?jī)r(jià)高，就經(jīng)濟(jì)能力而言，中國(guó)特大城市中產(chǎn)階層應(yīng)當(dāng)是有房有車、沒有還貸壓力、家庭年平均收入30 萬(wàn)元以上的社會(huì)階層。由于近年來我國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，在北京、上海、廣州、杭州等大城市已經(jīng)形成了符合此標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階層。2006年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所的“中國(guó)社會(huì)狀況調(diào)查”顯示，中產(chǎn)階層在全國(guó)占12.1%，在城市中占25.4%。依然是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所，在《2015年中國(guó)社會(huì)形勢(shì)分析與預(yù)測(cè)》中指出：通過推進(jìn)產(chǎn)業(yè)升級(jí)、調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，自2001年以來，中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)（中等收入人群）正以每年1%的比例穩(wěn)定增長(zhǎng)，以中產(chǎn)階層為核心的橄欖型社會(huì)結(jié)構(gòu)正在形成過程中。不過，應(yīng)該注意到的是，在中產(chǎn)階層與其他社會(huì)階層的區(qū)分中，資本、財(cái)富等物質(zhì)積累的硬指標(biāo)雖必不可少，但并非唯一指標(biāo)。文化藝術(shù)消費(fèi)的數(shù)量與品味作為一項(xiàng)軟指標(biāo)，是中產(chǎn)階層生活方式的重要標(biāo)志。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家哈羅德所說：“在總的階級(jí)亞文化概念下，我們會(huì)考察信仰、世界觀、價(jià)值觀以及與這些態(tài)度相關(guān)的行為，它們都會(huì)因階級(jí)地位不同而有所差別?！蔽幕肺逗陀晌幕肺稕Q定的消費(fèi)選擇，在一定意義上正是上述觀念的表現(xiàn)。因此，在一定收入水平范圍內(nèi)，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行文化消費(fèi)，成為了社會(huì)階層標(biāo)識(shí)。正是城市中產(chǎn)階層的文化品味，為“西劇東進(jìn)”提供了發(fā)酵空間。即便不是所有的邀請(qǐng)展都能在市場(chǎng)上全贏，但人文思考的深化、藝術(shù)觀念的革新、文化品味的提升，是“西劇東進(jìn)”在隱性文化市場(chǎng)上的貢獻(xiàn)。

除了直接邀請(qǐng)西方院團(tuán)帶來作品，邀請(qǐng)西方導(dǎo)演帶領(lǐng)中國(guó)院團(tuán)排演劇目也是“西劇東進(jìn)”的一種特殊形式。近年“話題劇”增多，原版作品如日本導(dǎo)演鈴木忠志的《特洛伊女人》、波蘭導(dǎo)演陸帕帶來的《伐木》《英雄廣場(chǎng)》、德國(guó)柏林邵賓納劇院托馬斯·奧斯特瑪雅導(dǎo)演的《理查三世》、波蘭導(dǎo)演克日什托夫·瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亞》、法國(guó)青年導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭的12 小時(shí)巨制《2666》、立陶宛導(dǎo)演圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》等，“中西合作”版如2016年陸帕帶領(lǐng)中國(guó)演員完成的《酗酒者莫非》、2019 圖米納斯為中國(guó)導(dǎo)演的《浮士德》等；在這些西方作品中，知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的關(guān)懷被突出，戲劇的動(dòng)作性被凸顯，戲劇作為時(shí)間與空間藝術(shù)的特性也不斷獲得強(qiáng)調(diào)。這些直接影響到了中國(guó)原創(chuàng)劇作創(chuàng)作觀念的拓展。首先，中國(guó)戲劇人通過戲劇方式表達(dá)了對(duì)人類情感或存在困境的思考，排演了《枕頭人》《婚姻情境》《煙草花》《紅色》等充滿社會(huì)關(guān)懷、人性關(guān)懷的西方劇目，并且創(chuàng)作了《蔣公的面子》《驢得水》《大先生》《特赦》等具有知識(shí)分子情懷的作品。其次，探索“詩(shī)意的身體”也成為中國(guó)當(dāng)代劇壇的嘗試，裴魁山導(dǎo)演的《一出夢(mèng)的戲劇》（2014）和趙淼導(dǎo)演的《羅剎國(guó)》等作品，雖還稱不上是純粹的形體劇，但在形體表達(dá)上顯出了某種恰當(dāng)和圓熟。再次，同步影像成為具有角色敘事功能的舞臺(tái)構(gòu)成，起到放大舞臺(tái)細(xì)節(jié)、挖掘人物情感、溝通真實(shí)世界與假定世界的作用。如果說影像敘事已經(jīng)成為“新浪潮戲劇”導(dǎo)演王翀的標(biāo)簽，2017年上海戲劇學(xué)院出品的田沁鑫新版《狂飆》則代表主流導(dǎo)演也在吸納新的藝術(shù)手段，開始借助影像敘事完成戲劇構(gòu)作。

正是出于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的不懈追求和對(duì)現(xiàn)有精英文化藝術(shù)市場(chǎng)的信心，近年來藝術(shù)家和藝術(shù)院團(tuán)才有了更多的嘗試與創(chuàng)造，用更豐富的藝術(shù)語(yǔ)匯，去探索市場(chǎng)的接受可能，再通過良好的市場(chǎng)收益反哺藝術(shù)創(chuàng)新。

三 主旋律話劇努力跟進(jìn)

市場(chǎng)的成熟是藝術(shù)發(fā)展良性互動(dòng)的前提。在通俗話劇喚醒的市場(chǎng)里，在精英引起注目的舞臺(tái)上，不再居于中心的主旋律話劇也通過藝術(shù)創(chuàng)新，開始了自我完善、分享市場(chǎng)的努力。

本著政府所倡導(dǎo)的“弘揚(yáng)社會(huì)主義主旋律”的宗旨，經(jīng)常與政府獎(jiǎng)項(xiàng)聯(lián)系緊密，歷來有為拿獎(jiǎng)而概念先行或直接獻(xiàn)禮的作品。這些因素使得主旋律話劇與大眾審美和精英追求間始終存在裂隙，可能給人一種刻板印象：人物假、大、空，姿態(tài)有高臺(tái)教化之嫌。加之主旋律話劇多有政府資金支持，似乎從不需要考慮市場(chǎng)，導(dǎo)致這一類型創(chuàng)作的確存在藝術(shù)惰性，進(jìn)而影響了人們對(duì)主旋律創(chuàng)新的期待。事實(shí)上，任何題材類型的作品都是良莠并存、魚龍混雜的，人們對(duì)主旋律的戒備之心與其說來自某些糟糕的作品，不如說源于對(duì)新中國(guó)成立后至20 世紀(jì)80年代前話劇長(zhǎng)期被政治化的余悸。作為改變?nèi)藗兊恼`解、消除人們的余悸的努力，紹武、會(huì)林的《愛的犧牲》，姚寶瑄與衛(wèi)中合作的《立秋》，沈虹光的《臨時(shí)病房》，孟冰的《黃土謠》，黃定山改編的《我在天堂等你》，王宏、李寶群、肖力的《從湘江到遵義》，趙晶晶、徐貴祥的《歷史的天空》等是成功的范例。這些作品不但在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)行了富有成效的探索，而且也贏得了市場(chǎng)回應(yīng)。

姚寶瑄與衛(wèi)中合作的《立秋》是新世紀(jì)里創(chuàng)下主旋律話劇票房奇跡的作品。劇作圍繞晉商豐德票號(hào)的危機(jī)，表現(xiàn)了在私家票號(hào)是否要加入國(guó)家銀行的問題上，亦即傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間，保守派與革新派的觀念分歧。劇作雖然以馬洪翰為代表的保守派的失敗為結(jié)局，但無(wú)意于對(duì)其保守意識(shí)進(jìn)行批判，因?yàn)樵趪?guó)家政局動(dòng)蕩的大環(huán)境下，在曾經(jīng)相信政府而吃虧的前提下，個(gè)人命運(yùn)與票號(hào)的命運(yùn)都顯得那么難以把握。唯有馬家堅(jiān)持始終的家訓(xùn)“勤奮、謹(jǐn)慎、敬業(yè)、誠(chéng)信”可以以不變應(yīng)萬(wàn)變，永遠(yuǎn)作為一種“做人”的高標(biāo)和傳世的精神資源。劇作慷慨悲情，文采斐然，適當(dāng)插入感情戲，節(jié)奏把握上舒緩得當(dāng)，獲得成功也當(dāng)在意料之內(nèi)。較之于《立秋》取材、立意的宏大，沈虹光的《臨時(shí)病房》發(fā)揮的依然是劇作家一向擅長(zhǎng)的“小”的優(yōu)勢(shì)：小人物——偶然住到一個(gè)病房里的鄉(xiāng)下老太太劉大香與城里老爺子李天佑，小事件——日常聊天，通過交流、互助，李天佑消除了對(duì)劉大香的反感。這是一部幾近于“無(wú)事”的戲，最大的戲劇沖突莫過于李天佑鬧肚子時(shí)，劉大香既不避嫌也不嫌惡的無(wú)私幫助。并且，除了劉大香身患絕癥這一悲劇性事實(shí)外，整個(gè)劇作呈現(xiàn)輕松、愉快甚至俏皮的輕喜劇格調(diào)。于是，一個(gè)并不新鮮的故事，在生活化的敘寫和小品化的逗笑中，被裝點(diǎn)一新，有了可讀性和劇場(chǎng)性。而小人物真誠(chéng)、善良、無(wú)私的品格就此自然深入了接受者的心靈。

不難發(fā)現(xiàn)，前面我們提及的成功作品多為軍旅話劇。因?yàn)檐娐迷拕√烊怀袚?dān)著弘揚(yáng)主旋律的使命，因此在多年藝術(shù)實(shí)踐中探索較為深入，并且尤其擅長(zhǎng)在人的情感世界做文章。孟冰的《黃土謠》講述的是一則勇于承擔(dān)責(zé)任的“現(xiàn)代神話”。老支書臨死前遲遲咽不了氣，是因?yàn)樗胗浿迦?8.2 萬(wàn)元的債務(wù)。這筆債務(wù)是他帶領(lǐng)全村人致富失敗而欠下的，分?jǐn)偟剿麄€(gè)人頭上4 萬(wàn)。在大多數(shù)人盡量逃避責(zé)任時(shí)，老支書即將從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)的大兒子建軍，不但向父親承諾18.2 萬(wàn)的債務(wù)由他一人承擔(dān)，而且決心放棄城里的工作回鄉(xiāng)完成父親的遺愿——帶領(lǐng)村民尋求致富之路。之所以說《黃土謠》是“現(xiàn)代神話”，是因?yàn)榻ㄜ娺@個(gè)人物的確有“高、大、全”之嫌。然而，劇作中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神以及對(duì)城鄉(xiāng)貧富差距的反思，卻確實(shí)具有振聾發(fā)聵的作用。并且，當(dāng)我們概括而言時(shí)，劇作的意旨和人物形象就都被簡(jiǎn)單化了；事實(shí)上，劇作家也非常注意避免直露，而盡量將贊美、歌頌之情內(nèi)化于情節(jié)性與生活性極強(qiáng)的故事敘述中。在將感情內(nèi)化于心、以情動(dòng)人的藝術(shù)努力中，黃定山編導(dǎo)的《我在天堂等你》無(wú)疑是一部非常有代表性的作品。劇作故事時(shí)間跨度達(dá)50年之久，借一個(gè)家庭揭開子女身世之謎的契機(jī)，講述共和國(guó)兩代駐藏軍人無(wú)私奉獻(xiàn)與犧牲的故事。青年白雪梅服從組織安排，埋藏起自己的愛情，嫁給自己并不愛的歐戰(zhàn)軍，陪伴歐戰(zhàn)軍五十年人生風(fēng)雨。他們除了自己的孩子，還共同撫養(yǎng)了戰(zhàn)友的孩子。作品以意識(shí)流形式，深入到白雪梅情感世界內(nèi)部。每當(dāng)青年白雪梅面臨生活轉(zhuǎn)變、精神困惑的關(guān)節(jié)點(diǎn)，劇作家便讓老年白雪梅以上帝的姿態(tài)出場(chǎng)與之展開心靈對(duì)話。通過跨時(shí)空對(duì)話，我們看到：白雪梅的革命選擇和愛情選擇之間存在一條裂縫。當(dāng)她決定服從組織安排，其實(shí)是把自己奉獻(xiàn)給了事業(yè)、理想、信仰。而愛情上的犧牲，更彰顯出她對(duì)事業(yè)、理想、信仰的堅(jiān)定與忠誠(chéng)。這是一份不是愛情的愛情，更是一份超越愛情的愛情。劇作借此凸顯出理想信念的超越性價(jià)值，而這種價(jià)值的闡釋是在展示人類情感的豐富性、多向性、超越性的過程中，通過情感手段實(shí)現(xiàn)的。

主旋律話劇歷來以“昂揚(yáng)”“熱情”“希望”等為關(guān)鍵詞，即便涉及個(gè)體犧牲，也往往以悲壯為美學(xué)追求，很少探究悲劇感的豐富層次。新世紀(jì)以來，個(gè)別軍旅話劇加深了悲劇情感體驗(yàn)。姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》選取的是一個(gè)很容易落入鐵血冰河式正面描寫的話題——長(zhǎng)征。姚遠(yuǎn)的獨(dú)創(chuàng)性在于，選取了一個(gè)非常獨(dú)特的角度——幾位掉隊(duì)的紅軍女戰(zhàn)士追趕大部隊(duì)的艱難過程以及為之付出的代價(jià)?！恶R蹄聲碎》之所以在同類題材作品中出類拔萃，一方面是因?yàn)槠渲黝}的先進(jìn)性——女戰(zhàn)士信念的堅(jiān)定、戰(zhàn)勝困難的勇氣、自我犧牲的行為等，另一方面則在于一種微觀視角下的深層次悲劇體驗(yàn)。自然環(huán)境險(xiǎn)惡和敵人威脅不斷制造各種“絕境”，而女戰(zhàn)士的“追”與大部隊(duì)的“棄”之間的矛盾更動(dòng)人心弦。田寡婦產(chǎn)后犧牲催人淚下，雋芬把自己許給船夫以成全戰(zhàn)友們渡河令人無(wú)限惋惜，這些悲傷的情感體驗(yàn)雖然深切，但還算不上特別。直到雋芬進(jìn)一步解釋自己留下來的原因——怕自己吃不了苦、堅(jiān)持不下去，這種刻骨的真實(shí)與無(wú)奈才產(chǎn)生了更深層次的悲劇感。雋芬以自己的退縮推動(dòng)了戰(zhàn)友的前進(jìn)，她的選擇本身即帶著自我毀滅色彩。雖然表面看來她實(shí)現(xiàn)了自我保全，但作為知識(shí)女性，與未來生活環(huán)境的格格不入和未能實(shí)現(xiàn)理想的遺憾，都必將讓她生活在悲劇里。同時(shí)，她的選擇也讓觀眾看到人類意志在面對(duì)不可能完成的任務(wù)時(shí)，無(wú)論掙扎、放棄、堅(jiān)持，都有著不同尋常的決絕和巨大的悲劇性。

軍委政治工作部話劇團(tuán)王宏、李寶群、肖力創(chuàng)作于2016年的《從湘江到遵義》，是一部表現(xiàn)失敗的作品，取材于我軍歷史上一次重大的失敗——湘江之戰(zhàn)。雖然慘烈的犧牲本身已經(jīng)是一場(chǎng)悲劇，卻不是創(chuàng)作者表現(xiàn)重點(diǎn)所在。這部作品的點(diǎn)睛之筆在結(jié)尾：舞臺(tái)上，那些犧牲了的年輕人一個(gè)個(gè)站起身、轉(zhuǎn)過身，發(fā)出了一系列關(guān)于革命理想、信仰在今天是否已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的追問。因?yàn)闆]有人比那些血戰(zhàn)中犧牲的英烈更有資格質(zhì)疑，他們的追問更有當(dāng)下意義和現(xiàn)實(shí)力量。這跨越生死、直面現(xiàn)實(shí)的追問讓我們意識(shí)到，他們沒有離開，他們還在，在看，在期待。對(duì)于偉大的個(gè)體犧牲與崇高的集體理想的重現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的把握與警示，就是《從湘江到遵義》極具深層次悲劇感的戲核。

從弘揚(yáng)主流價(jià)值的實(shí)效來看，上述作品避免了高調(diào)說教，卻達(dá)到了直擊人心的效果。而這些作品藝術(shù)上的實(shí)踐，也破除了主旋律話劇所固有的美學(xué)趣味上的“保守”。并且，格外值得一提的是，上述作品的票房也都比較理想，演出中主要是通過賣票而非贈(zèng)票達(dá)到了場(chǎng)場(chǎng)滿座。對(duì)主旋律話劇的未來發(fā)展而言，這些作品的創(chuàng)新嘗試對(duì)于改變觀眾對(duì)主旋律話劇的刻板印象、尋求主旋律話劇商業(yè)化的可能，將越來越彰顯出其意義。雖然整體看來，目前主旋律話劇的市場(chǎng)造血功能還不能與商業(yè)戲劇同日而語(yǔ)，但在一個(gè)有熱度的市場(chǎng)里，能夠通過自己的藝術(shù)努力分享觀眾的關(guān)注，也是主旋律話劇的巨大進(jìn)步。

回首新世紀(jì)以來的戲劇發(fā)展?fàn)顩r，我們發(fā)現(xiàn)，商業(yè)與藝術(shù)并非絕對(duì)對(duì)立，大眾和精英有時(shí)相互倚重。正是大眾審美主導(dǎo)的通俗話劇為前十年劇壇暖場(chǎng)，才有了后十年精英們的藝術(shù)精進(jìn)，而主旋律話劇也在此過程中吸納了更好的藝術(shù)方法，贏得了更多觀眾，實(shí)現(xiàn)了自身藝術(shù)上的成長(zhǎng)壯大。因?yàn)榱夹赃\(yùn)作的商業(yè)戲劇從未排斥話劇藝術(shù)創(chuàng)新追求，借助大眾審美趣味喚醒的市場(chǎng)則是精英有所作為的前提。隨著話劇市場(chǎng)回暖和升溫，話劇藝術(shù)的美學(xué)自信正在回歸，未來的文化生態(tài)也必將更為多元與健康。