汪 政
將李檣近期的詩作仔細(xì)讀過去,總覺得他是個(gè)矛盾的人,出入于詩里詩外,有著許多說不清的糾結(jié)。
我在他的“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩上盤桓流連了很久,這是一組有關(guān)故鄉(xiāng)、親人的作品。說實(shí)話,這樣的作品,特別是這樣的寫法現(xiàn)在已經(jīng)不多見了。顯然,作為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中的李強(qiáng),與作為詩人的李檣在此重合了,也可以說李強(qiáng)成了李檣的描寫、敘述和吟詠的對象,并且了無阻隔,充滿了同情與體察之心,甚至,李強(qiáng)取代了李檣,直接完成了詩歌的親情傾訴。這時(shí)的詩人是可愛的、幸福的、慈祥的。他上有老,下有小,他禮敬著自己的父親,給孩子們講述著祖輩與父輩的故事。在這個(gè)具有儀式感的文字場景中,中國傳統(tǒng)生活的諸多倫理規(guī)矩、血脈傳承和人間歡樂一一呈現(xiàn)出來。像雙胞胎兒子,這不是所有的父親都能擁有的幸福,這時(shí)的李檣已經(jīng)完全沒有了現(xiàn)代人的家庭觀與人口觀,血液里那來自古黃河土地上農(nóng)耕時(shí)代的傳宗接代的欣喜都被攪動(dòng)了起來:“我只是覺得/能用上‘你們’這個(gè)人稱/是件開心的事情/對同時(shí)代的大多數(shù)人來說/這是不可能的/有的甚至/連用個(gè)‘你’的對象都沒有”,他甚至驕傲地調(diào)侃起了詩人韓東:“比如韓東伯伯/他沒有兒子,也沒有女兒/他的兒女都流向了大?!?。用不著,或者不推薦對這種對比之后的場景進(jìn)行想象,更沒必要對作為參照組的“大多數(shù)人”和“有的人”進(jìn)行過度描述,詩人強(qiáng)調(diào)的就是自己,就是眼前。他眼里只有“你們”和面對“你們”的“我”,只有眼前的幸福, 才能傳達(dá)“對你們的父愛”。這組詩顯然來自于某次觸動(dòng),使得李檣停下腳步,使自己駐足于眼前的場景,并將這一場景納入了自己的宗族血脈之中。他要告訴孩子們他們的名字,這是他們的符號(hào),這一符號(hào)有其產(chǎn)生的歷史和意義的考量,并且賦予了命名者的情感與希望,而最終是“兒子們,他們終將/擁有自己的帝國”(《名字》);他還要告訴孩子們共同的祖先,雖然極為簡練,但透出的信息足以顯示出家族的平民史詩氣質(zhì),他在詩行中將孩子們帶到了祖先的面前,“我們的祖先都化成了泥土/只有那一小座墳塋/還緊緊守護(hù)著/我們家族的卑微/和沉默”(《祖先》)。還有父親,還有故鄉(xiāng),還有他們的出生……該要說的東西實(shí)在太多。在現(xiàn)實(shí)生活中,這一過程可能是漫長的、零散的,是家常的,當(dāng)然也會(huì)是儀式性的和神性的。一切都沒有偽飾,也沒有將其崇高化和莊嚴(yán)化,因?yàn)橐磺卸紱]有必要。這是一種觀念和態(tài)度,當(dāng)我們將生活當(dāng)作詩時(shí),它就是詩。詩就在那里。
這組詩可能是極端的,因?yàn)殡p胞胎到來的喜悅和家族原生情感的激活而更具私人性質(zhì)。其實(shí),作為一種態(tài)度和詩歌方式,日常生活的詩情化在李檣的創(chuàng)作中已成為常態(tài),所以,我們時(shí)時(shí)可以在李檣的筆下見到那些熟悉的場景,恍如我們自己的經(jīng)驗(yàn),它們所透露出的情感亦如我們內(nèi)心可能產(chǎn)生的感動(dòng):“孩子們,小心車輛/小心撞到別人/小心不要在冷風(fēng)里戲耍/小心迎面/飛來的東西/小心晃動(dòng)的物體/小心微笑的陌生人/小心石塊和老虎/小心黑暗……”(《學(xué)步車》)這樣的關(guān)懷和叮嚀不正是我們從小感受到的關(guān)心和呵護(hù)?不正是成年后的我們對下一代關(guān)心的接力?再如《深秋的打麥場》,這是日常生活的另一種場景,猶如攝影和默片,定格或記錄下鄉(xiāng)村的早晨,每一個(gè)有鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人都曾經(jīng)歷過:
那天早晨的霧下得真大
我從稻草庵子里鉆出來
花劍正站在十米開外的地方
朝打麥場南邊的玉米地一陣吠叫
稻草稈浸著一層露水
那種濡濕后的顏色
和昨晚的夢境顏色一樣
被鐮刀割過的茬口
還在向空氣里散播著
香甜的氣息
這時(shí)花劍又跑到打麥場的東邊
對著濃霧吠叫幾聲
一個(gè)騎自行車的人影一閃而過
濃霧、草庵、犬吠,近處的打麥場,遠(yuǎn)處新割的麥田,恍如亙古,只是那一閃而過的自行車影才讓人回到了當(dāng)下。有時(shí),場景中的人會(huì)陷入沉思,這往往是意義顯露的時(shí)刻:
媽媽在磨她的菜刀
爸爸在磨他的鐮刀
我們一家人的吃食
在磨刀石上流淌
磨啊磨,一輩子
媽媽還在磨菜刀
爸爸還在磨鐮刀
(《磨刀石》)
這是場景,也是敘事,既是當(dāng)下,又是歷史,既是寫實(shí),更是隱喻。這就越來越接近日常生活的詩意化了。
首先要弄清楚什么是日常生活,作為人自身的再生產(chǎn)活動(dòng),其關(guān)鍵之處在“日常”二字,它應(yīng)該被理解為人類社會(huì)生活中最基本的活動(dòng),它維系著人們起碼的生存與生命狀態(tài),因而是不能缺少的那一類生活。赫勒曾借助于馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論對社會(huì)生活作了三個(gè)層次的劃分:一是日常生活層面,以衣食住行、飲食男女、婚喪嫁娶、言談交往為主要內(nèi)容的個(gè)體生活領(lǐng)域;二是制度化生活層面,這是個(gè)人參與的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)操作、公共事務(wù)、經(jīng)濟(jì)管理、生產(chǎn)制造等社會(huì)生活領(lǐng)域,它受社會(huì)體制、法律、政治的約束、規(guī)范;三是精神生活層面,即由科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等構(gòu)成的人類精神和知識(shí)生活領(lǐng)域。是不是可以這樣來描述:日常生活是物質(zhì)的、“此岸”的和身體的,因?yàn)樗袚?dān)著人們“活著”的功能;它是連續(xù)的,因?yàn)槿粘I畹闹袛鄬⒁馕吨鐣?huì)或個(gè)體重大的變故,甚至危機(jī);它是細(xì)節(jié)化的,因?yàn)檎嬲娜粘I钍怯伤蝎@取生活資料的動(dòng)作與這些動(dòng)作的對象所組成的;它是個(gè)體的,因?yàn)椴豢赡苡谐橄蟮念惖娜粘I睿囟ㄒ蛉硕?;但同時(shí),又由于人類物質(zhì)生活的相似性等其他可以想象的原因,它在具有私人性的同時(shí)又具有普泛性,它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體,因此,它總是針對著一定社會(huì)的最大多數(shù)的民眾;最后,日常生活是風(fēng)格化和多樣化的,因?yàn)樗谧罴?xì)節(jié)化的層面上反映了特定時(shí)期、特定地域和特定人群的生活方式。所以,日常生活總是人們最真實(shí)、最豐富的生活,特定時(shí)期人們的生活面貌是其相應(yīng)的日常生活的總和,它蘊(yùn)藏著特定時(shí)期人們的價(jià)值觀念、審美理想、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚以及文明程度和生活水平,是某一范圍內(nèi)人們生活的生態(tài)史和風(fēng)俗史。一切其他生活的最終實(shí)現(xiàn)總是以日常生活的變化為最終目的的,因此,日常生活具有本體論的地位,它是起點(diǎn),又是終點(diǎn),它完全可以被看成是一個(gè)看似簡單卻是最基本的細(xì)胞,因?yàn)樗鼛缀醢巳藗兩畹乃忻孛堋?/p>
這樣的描述或定義說明了什么?它說明日常生活是豐富的,它可以其本真的方式出現(xiàn),但它又是可以解釋,甚至,它的秘密是需要揭明的。所以,日常生活并不天然是詩,它需要以詩的方式對待,以詩的方式去揭秘,而揭秘的方式卻因詩人的風(fēng)格和取向而不同,正是同中之異決定了不同的日常詩學(xué)的差異,這樣的差異既表現(xiàn)在對日常詩意的哲學(xué)表達(dá)上,又表現(xiàn)在其詩性話語的建構(gòu)上,當(dāng)然,這兩者常常不可分割。日常生活詩性方向從大的方面來說脫不開古典與現(xiàn)代,日常生活由于上述的連續(xù)性和本體性而根植于人的肉身、欲望、情感與體驗(yàn),又因生命的選擇而超越時(shí)代,在根本上復(fù)制著歷史,所以,當(dāng)日常生活一旦作為詩歌,乃至文學(xué),甚至是一切人文學(xué)科的表現(xiàn)對象時(shí),極有可能會(huì)墜入古典情感的原型中,這也是此類作品總會(huì)不脫懷古、浪漫、感傷、鄉(xiāng)愁甚至對抗現(xiàn)代性的根本原因所在。其實(shí),“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩、《磨刀石》等都有這樣的可能與危險(xiǎn),所幸李檣對此持有警惕而有效地規(guī)避了它。在組詩中,他于《父親的詩》里回顧了父親一生的幾個(gè)場景后并未墜入我們熟知的期待視野:“腿疾迫使父親放緩了腳步/他坐在樹樁里打盹/我倚著樹干,抬頭看了會(huì)兒月亮/然后就吹著口哨離開了”,這樣的父與子無疑喻示了一種迥別于古典的人倫親情,所以,他方能在前面的諸多深情表達(dá)中楔入這種根本性的間離立場,一種對現(xiàn)代代際關(guān)系的超然理解:
怎么辦呢
我愛你們就像愛我自己
自私而且狹窄地愛著
盡管我清楚
你們的將來
管我什么事兒
所以,請你們客觀對待拿走的
屬于我的那一部分
或者僅僅作為旅途中
可食可棄的部分
(《我愛你們》)
“盡管我清楚”,不僅存在于《我愛你們》,存在于“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩中,它是李檣對待亙古日常、對待那些自帶詩意的事物的防火墻,從而使他的日常生活永遠(yuǎn)置于現(xiàn)代性的觀照之中。所以,作為李檣的理想讀者,不能被他的日常書寫所迷惑,不管是善意的欺騙還是狡黠的捉弄,比如那些不動(dòng)聲色的樸素之詩,像《人間未醒》《就像從未出現(xiàn)過》《月出東山》等作品,特別是那些真切、鮮活、尖新的細(xì)節(jié),常常讓人陷入某種物性的畫面中而被對象所迷惑,如同我們在日常生活中常常被某個(gè)物象所捕獲,像被點(diǎn)穴而定格一樣:“幾尾小魚兒在窗外/的池塘里/一動(dòng)不動(dòng),魚尾如天上/滑翔的翅膀”(《自在》),在這里,詩人稍稍利用了水中天空的倒影;“樹枝上的兩只鳥,又聾又啞/好像石塊飛上了樹杈”(《快車道即景》),承接上面撿拾石塊的詩句,在擬人與暗喻中記錄了日常生活中常有的幻覺;“躺在涼席上的人起身離開/他體溫的痕跡還留在那里/記住了他起身時(shí)/最后一個(gè)姿勢”(《躺在涼席上的人起身離開》),詩人悄悄地將汗?jié)n的身形換成了體溫的痕跡,就一下子拉住了讀者的思緒。所以,需要深入到這些場景的背后,需要對這些日常生活畫面的轉(zhuǎn)換與擊穿,才能探尋到李檣對日常生活真實(shí)的理解,從而接近其日常詩學(xué)的內(nèi)核。
其實(shí),更多時(shí)候,這些詩學(xué)動(dòng)作是李檣親自完成的。這時(shí),他變成了日常生活的分析師與解剖人,對自我、他人及客觀世界發(fā)出追問,或者,將看似真實(shí)的生活世相反轉(zhuǎn)過去,揭出它們的底牌,或者,將生活植株提拉一截,露出其艱辛、不堪甚或丑陋的根須。在《故意的》一詩中,詩人敘述出我們?nèi)粘I钪械姆N種場景,幾乎將當(dāng)下流行的或大眾的生活囊括殆盡,養(yǎng)狗養(yǎng)貓、栽花種草、跑步、燒香、遠(yuǎn)游、海灘晚浴、醉酒、貪睡、幽默、微笑、愛恨……這就是我們的一切,但這一切是真實(shí)的嗎?詩人只輕輕在這一切之上安上“故意”二字,便讓這一切失去了重量,甚至失去了真實(shí)感,而真實(shí)與真相是那些讓人不安的、未知的或者令人恐懼的力量,如《樓道里并不安靜》《跳水的女人》《驚醒的下午》等?!对圃啤肥且皇仔⌒蛿⑹略?,前三節(jié)轉(zhuǎn)述了人物的自述,描繪的是一幅看似幸福生活的畫面,“你用力拍我的肩膀/大聲說真好,生活真好/有一幫朋友真好”,雖然漂泊,但是喜歡戀愛與小孩,相信方士的預(yù)言,預(yù)想將來“我就能像你們一樣/過上有家有口的生活”。這一切卻在第四節(jié)反轉(zhuǎn)了,云云在車禍中死去,報(bào)紙上有現(xiàn)場的圖片,“看到你嘴角的兩縷血痕/我才確信/你真的去追尋/自己的幸福生活去了”,究竟誰是生活的真相?詩人已經(jīng)給出了答案,最為沉重的不是云云的死,而是她生前酒后對幸福的描繪。面對這一切,固然可以追問、批判、反詰,也可能是厭倦、失望、麻木、自嘲和戲謔,如同《或者,干脆什么都不問》的選擇,放棄貌似能給出答案的“城府深的人”“社會(huì)學(xué)教授”,寧可向“剛出生的女兒”“一只鳥”“一朵黑暗里偷開的花”請教“生活的秘密”,“或者,干脆什么都不問”。又如《我忽然再次厭倦了歡樂》,將自我物化或消失。再如《手槍》所戲謔的那樣,雖然只是“把手握成槍的樣子/食指對準(zhǔn)自己的腦袋”。但“用舌頭扣去扳機(jī)”,足以讓自己倉皇出逃?!段覀?nèi)琊囁瓶实赜H吻》令人想起畢飛宇的短篇小說《相愛的日子》,那篇小說敘述兩個(gè)在城里找生計(jì)的大學(xué)畢業(yè)生的遭遇,城市的排拒、生計(jì)的無著,讓一對年輕人窮得無法戀愛而只有性愛,只有不停地做愛才能確證他們真實(shí)的存在。李檣的這首詩與之相仿佛,“好像不這樣/就沒有繼續(xù)愛下去的力量”。而所有這一切的終極答案可能在《醫(yī)生,我病了》中,這病當(dāng)然不會(huì)是身體與生理的疾病,“不是這兒,也不是這兒/我不知道是哪兒”,唯有生命的虛無和歸零才是最終的解脫,“讓饑餓和呼吸停止,讓時(shí)間/黑暗和黑暗中的光停止”。
起于日常生活而又不止于日常生活,要從日常生活中逼出詩意,需要力量與智慧,需要將日常生活陌生化,在這一過程中,李檣的詩學(xué)修辭策略不是大規(guī)模地對日常生活進(jìn)行重構(gòu)、拼貼、嫁接和塑形,而是不經(jīng)意中的一聲輕微的斷裂、拐彎、變形,或者由實(shí)向虛的輕盈的滑翔便改變了詩歌的方向,將日常生活導(dǎo)入到新的意象空間和闡釋背景,像《學(xué)步車》的結(jié)構(gòu)就較為典型,在千叮嚀萬提醒之后忽然感慨道:“孩子們啊,要是你們能直接學(xué)會(huì)/無須這么小心/那是最好了”,對天真爛漫、懵懂莽撞的孩子們來說,人生的道路有多少危險(xiǎn)呢?這樣的結(jié)構(gòu)可以存在于詩節(jié)之間,可以在詩行之間,也可以在詩句中的詞語之間,當(dāng)然,更是詩人內(nèi)里的感覺與意念的跳躍和轉(zhuǎn)換。像《寢室素描》的開頭一句,“一匹馬跑向畫紙深處”,一匹馬跑沒問題,但跑向畫紙深處就把方向帶向了虛空。再如《早起》中“兩條魚從抽屜里游出來”也是類似的句子,魚游出來是常態(tài),但嵌入了抽屜,便使得晨起雨中的場景進(jìn)入了幻覺。在《靜物》中對水瓶和茶杯的描繪本來已構(gòu)成安靜的時(shí)光,但“茶杯上的金魚游出草叢/落在地下/死亡一步步逼近/它由不安變得絕望”就打破了本有的寧靜,寫實(shí)的場景一下子變得魔幻了,輕微的恐懼使得室內(nèi)所有的靜物都“從睡夢中醒來”,作品便整體地與日常生活脫鉤了,雖然,日常生活依然以語詞的方式分布在話語的全過程。還有如《三天三夜》《一身鴨毛的味道》《5月的晚上的搖滾樂》《震驚被一只麻雀叼起》等都有類似的修辭動(dòng)作,甚至如《魚的遠(yuǎn)方》等作品已經(jīng)帶有了強(qiáng)烈的形而上氣質(zhì),這也就使得李檣的詩變得豐富多彩起來,甚或會(huì)讓人對其日常生活的詩學(xué)傾向的判斷都變得猶疑起來。
我未曾對李檣的詩歌創(chuàng)作做過整體研究,所以不清楚李檣詩歌發(fā)生的源頭,他是在一開始就從日常生活出發(fā),抑或是其后返身其中?不管情形如何,目前這樣的狀態(tài)是值得稱賞的,大約他自己的感覺也不錯(cuò),不急不躁,游刃有余。我知道,如何處理詩歌與日常生活的關(guān)系是許多詩人都曾經(jīng)面臨、或需要面臨的難題,其結(jié)果也不一樣,一些人永遠(yuǎn)身陷其中,一些人絕塵而去。若問我的立場,大約會(huì)推薦司空圖的話:“遇之匪深,即之愈希。脫有形似,握手已違?!崩顧{或亦以為然?