奧索菲桑：在傳統(tǒng)文化中新生的第二代戲劇家

內(nèi)容摘要：費(fèi)米·奧索菲桑是尼日利亞當(dāng)代著名的作家、戲劇家、詩(shī)人，同時(shí)還是戲劇導(dǎo)演、文學(xué)理論家和大學(xué)教授。作為著名的“第二代戲劇家”，奧索菲桑在他的戲劇創(chuàng)作中，對(duì)某些已確立的傳統(tǒng)、規(guī)范和價(jià)值觀進(jìn)行了重新詮釋和改變，他的戲劇不僅停留在社會(huì)批判層面，而且深入到社會(huì)問(wèn)題中去挖掘和揭露問(wèn)題的根源，讓人們思考解決問(wèn)題的辦法[1]。在非洲國(guó)家政體轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，他以戲劇作為革命的工具，對(duì)不同時(shí)期的統(tǒng)治者操縱歷史的方式做出回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：非洲文學(xué) 費(fèi)米·奧索菲桑 《艾蘇和流浪歌手》

一.為“沉默”發(fā)聲的民眾代言人

后殖民主義的特殊背景，經(jīng)過(guò)血的洗禮以及殘酷的軍人統(tǒng)治，加之自身的生長(zhǎng)環(huán)境，使得以?shī)W索菲桑為代表的“第二代戲劇家”們不得不以戲劇為載體，在激進(jìn)主義中去批判政治、反抗現(xiàn)實(shí)，同時(shí)出身貧苦階級(jí)的他也積極成為“沉默”的大眾的發(fā)言人，反映邊緣化的聲音。

奧索菲桑（Femi Osofisan，1946-）出生于尼日利亞西部小鎮(zhèn)，在他僅三個(gè)月大時(shí)，父親就不幸去世。他在伊巴丹政府學(xué)院接受了中等教育，他于1967年和1968年到位于塞內(nèi)加爾的達(dá)喀爾大學(xué)學(xué)習(xí)，1969年獲得法語(yǔ)學(xué)士學(xué)位，1974年獲得博士學(xué)位，他還在1971年至1973年期間就讀于巴黎第三大學(xué)。

1973年，奧索菲桑結(jié)束大學(xué)講師的生活并于次年獲得戲劇博士學(xué)位后，就與年輕的激進(jìn)知識(shí)分子一起研究馬克思主義，他們的主要目標(biāo)是探索社會(huì)責(zé)任的缺失問(wèn)題。奧索菲桑的主要?jiǎng)∽骶褪窃谶@樣一個(gè)背景下創(chuàng)作的，有的是對(duì)當(dāng)代政治問(wèn)題的大膽描述。如《一群不安分的蝗蟲(chóng)》（A Restless Run of Locusts）;有的是寓言類(lèi)的戲劇，如《艾蘇和流浪歌手》（Esu and the Vagabond Minstrels）和《曾經(jīng)的四個(gè)強(qiáng)盜》（Once Upon Four Robbers），這一類(lèi)創(chuàng)作是基于非洲說(shuō)書(shū)人的講故事傳統(tǒng)。還有一些作品可以被稱作歷史劇，因?yàn)樗鼈兪腔诩s魯巴人的歷史事件，如《喧嘩與歌聲》（The Chattering and the Song）;還有一些作品是他試圖顛覆“第一代創(chuàng)作”主題的劇作，例如《沒(méi)有更多的浪費(fèi)品種》（No More the waste Breed）的主題的就來(lái)自索因卡的《強(qiáng)種》（Strong Breeds）中的主題。

最終，以?shī)W索菲桑為代表的劇作家形成了一個(gè)新的非洲戲劇傳統(tǒng)，劇作家的文本大都參考非洲戲劇的整個(gè)領(lǐng)域，在對(duì)傳統(tǒng)的借鑒與超越中，他們的作品不僅僅反映了一代又一代非洲人政治上的挫敗感，更要試圖去找到一種新的扎根于非洲土地和文化淵源的寫(xiě)作傳統(tǒng)。

二.《艾蘇和流浪歌手》的文化語(yǔ)境和藝術(shù)特色

《艾蘇和流浪歌手》是奧索菲桑廣受歡迎的一部劇作，戲劇開(kāi)頭先介紹了故事發(fā)生的背景：因政府改革使五個(gè)音樂(lè)家淪落到流離失所，無(wú)從飽食的困境，走投無(wú)路下不得不跟隨奧米萊特來(lái)到艾蘇的家，并懇求艾蘇幫助他們擺脫饑餓并過(guò)上富裕幸福的生活，于是艾蘇讓流浪歌手們服下“愿望種子”，并以唱歌跳舞的形式幫助一個(gè)需要幫助的人，事后便能實(shí)現(xiàn)自己的愿望（得到相應(yīng)的報(bào)酬）。

戲劇結(jié)尾，流浪歌手們實(shí)際上進(jìn)入了艾蘇的惡作劇中，當(dāng)艾蘇要實(shí)施他的懲罰時(shí)，約魯巴神話中的大牧師（奧孫）和河神（奧倫米萊）在天花之神（奧巴拉耶）的幫助下，拆穿了艾蘇的計(jì)謀，奧米萊特的疾病被治愈并獲得了獎(jiǎng)勵(lì)。至此“戲中戲”的表演結(jié)束，演員脫下偽裝，回歸現(xiàn)實(shí)，并與觀眾一起演唱《艾蘇是不存在的》。

《艾蘇和流浪歌手》是一部具有高超的戲劇表現(xiàn)技巧與完美的藝術(shù)形式的作品，主要表現(xiàn)在：

第一，巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)與開(kāi)放的戲劇結(jié)尾

首先，《艾蘇和流浪歌手》巧妙采用了“戲中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇一開(kāi)始部落首領(lǐng)邀請(qǐng)領(lǐng)唱阿迪為大家展示他們?yōu)橄轮鼙荣悳?zhǔn)備的參賽作品，由此“艾蘇和流浪歌手”成為該劇的“同名戲中戲”，劇作沿著“艾蘇和流浪歌手”這條內(nèi)部線索逐漸拉開(kāi)了序幕。

整部劇共有四幕：管弦樂(lè)隊(duì)、序曲、鴉片、殘留。其中第二、三以及第四幕中的前半部分均是“戲中戲”的相關(guān)內(nèi)容[2]。這種故事嵌套的模式，可以讓讀者在戲劇排演的過(guò)程中逐漸深入劇情，并利用觀眾的社會(huì)心理與劇中人物的命運(yùn)發(fā)生共鳴，直接參與到劇作中去，對(duì)劇中人物的行為進(jìn)行思考，積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性，使其在不知不覺(jué)中成為戲劇的一部分，極大增加了觀眾的參與度。

其次，開(kāi)放的戲劇結(jié)尾。奧索菲桑為了表現(xiàn)不同的意見(jiàn)并對(duì)觀眾有所教化，經(jīng)常設(shè)置問(wèn)題化、開(kāi)放化的戲劇結(jié)尾。

結(jié)尾處，艾蘇將奧米萊特是否應(yīng)該將麻風(fēng)病還給那對(duì)男女的問(wèn)題拋給觀眾?！啊銈儾灰皇亲谀莾?，來(lái)主持正義吧！說(shuō)點(diǎn)什么！奧米萊特是應(yīng)該把疾病歸還呢，還是要保留它？大聲說(shuō)，我們需要你的答案來(lái)做決定！這位先生？這位女士？”[3]奧索菲桑巧妙的利用觀眾的看客心理，在劇作將要達(dá)到高潮，觀眾們迫切的想要知道最終的判決究竟是什么時(shí)，陡然一轉(zhuǎn)，將戲劇接下來(lái)的發(fā)展方向交給觀眾來(lái)決定，這種權(quán)利的賦予，極大的提高了觀眾的參與感，進(jìn)一步拉近了觀眾與演員與劇本的欣賞距離，觀眾在不自覺(jué)中加入戲劇的表演中，成為劇本的一部分。奧索菲桑利用開(kāi)放式的結(jié)尾，給予觀眾充分的時(shí)間直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在對(duì)戲劇的激烈討論中直面自我，從而得出自己的價(jià)值判斷與現(xiàn)實(shí)思考。

第二，“故事說(shuō)書(shū)”的傳統(tǒng)模式

“故事說(shuō)書(shū)”[4]式的口頭傳統(tǒng)在西非人的生活中扮演著重要的角色，許多西非作家在自己的創(chuàng)作中都借鑒并運(yùn)用了這一傳統(tǒng)形式。對(duì)于奧索菲桑而言，他希望能夠通過(guò)民間故事策略彌補(bǔ)以“對(duì)話為主”的西方戲劇的“不足”[5]。在作家的戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，“魔力劇”最能體現(xiàn)西非的口頭傳統(tǒng)。

《艾蘇和流浪歌手》作為奧索菲桑最有影響力的一部“魔力劇”，戲劇中超自然力量因素的存在體現(xiàn)了尼日利亞對(duì)于傳統(tǒng)的“返魅”[6]，同時(shí)《艾蘇和流浪歌手》也是迄今尼日利亞連續(xù)演出時(shí)間最長(zhǎng)的一部“魔力劇”，談到這部劇的受歡迎程度，奧索菲桑認(rèn)為，采用了傳統(tǒng)的“故事說(shuō)書(shū)”模式，是這部戲劇取得成功的重要原因：

談到戲劇的形式，你知道，我總是非常關(guān)心戲劇的形式問(wèn)題。一些批評(píng)家甚至認(rèn)為形式對(duì)我來(lái)說(shuō)至高無(wú)上，我對(duì)于形式問(wèn)題給予了過(guò)度的重視。的確，我總是將傳統(tǒng)生活中人們的娛樂(lè)形式（如故事說(shuō)書(shū)、我們熟知的月光故事等等）銘記于心，也總是試圖將之搬上現(xiàn)代舞臺(tái)，找回它們?cè)鴰Ыo我們的那種交流關(guān)系。劇院，是觀眾和民間語(yǔ)言的絕佳平臺(tái)[7]。因此，對(duì)傳統(tǒng)“故事說(shuō)書(shū)”形式的借鑒，在一定程度上拉近了讀者與劇本的距離，便于讀者參與其中，與人物情節(jié)進(jìn)行對(duì)話，讓觀眾產(chǎn)生一種“戲劇演出等同于故事說(shuō)書(shū)”的情感聯(lián)結(jié)，在情感紐帶與傳統(tǒng)心理的共同刺激下，增添了戲劇的親和力，便于劇作家與讀者之間更為順暢的交流，從而使讀者更易于接受劇作?？傊?，這種“故事說(shuō)書(shū)”形式的運(yùn)用是作者戲劇創(chuàng)作取得成功的一個(gè)重要因素。

第三，隱喻與音樂(lè)劇形式的結(jié)合

動(dòng)物故事在西非故事中占了很大的比例，受此影響，奧索費(fèi)桑在許多戲劇作品中也多借用動(dòng)物形象來(lái)暗指某些觀點(diǎn)，《艾蘇和流浪歌手》也不例外，如女流浪歌手吉金的唱詞“貿(mào)易之路，為獅子敞開(kāi)著;金錢(qián)之路，對(duì)兔子來(lái)說(shuō)很狹窄;”[8]作者在這里用獅子和兔子的意象來(lái)暗指現(xiàn)實(shí)生活中貧富階級(jí)的巨大差距。

奧索菲桑的戲劇具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而隱喻對(duì)奧索弗桑來(lái)說(shuō)則是一種強(qiáng)大而又具有深刻意義的文學(xué)工具，它可以諷刺和懲罰社會(huì)上的壓迫性結(jié)構(gòu)，啟迪和揭露大眾的真實(shí)情況，從而激發(fā)他們團(tuán)結(jié)起來(lái)，爭(zhēng)取自由和徹底解放。因此，隱喻被劇作家充分地運(yùn)用，以加強(qiáng)在他的戲劇中普遍存在的反抗主題。

音樂(lè)和舞蹈是西非戲劇中不可或缺的重要元素，這些特別設(shè)置的音樂(lè)、言辭、動(dòng)作、節(jié)奏、舞臺(tái)關(guān)系將人們的各種感官都調(diào)動(dòng)起來(lái)，營(yíng)造出富有色彩和詩(shī)意的舞臺(tái)空間。具體到奧索菲桑的作品，幾乎沒(méi)有任何一部戲劇作品能缺少舞蹈與音樂(lè)的配合，這種特點(diǎn)在《艾蘇和流浪歌手》一劇中也十分突出。這部作品分別由管弦樂(lè)隊(duì)、序曲、鴉片、殘留四幕構(gòu)成，每一幕戲劇情節(jié)的發(fā)展與結(jié)束分別由一首歌來(lái)推動(dòng)與收束。而戲劇的五個(gè)流浪歌手，則通過(guò)唱跳的形式來(lái)使用艾蘇賦予他們的魔力。歌曲既是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，同時(shí)獨(dú)特的表演形式可以使觀眾隨時(shí)都可以加入歌曲和舞蹈當(dāng)中，成為這場(chǎng)音樂(lè)盛會(huì)的一部分。在這里，作者充分考慮了觀眾的需求，采用近似于音樂(lè)劇的形式，能夠極大的調(diào)動(dòng)觀眾的觀劇熱情，最大限度地提高觀眾的參與度。

三.《艾蘇和流浪歌手》的思想內(nèi)涵與文化寓意

《艾蘇和流浪歌手》中塑造了兩類(lèi)具有代表性的人物形象：一類(lèi)是善良無(wú)私的形象，主要代表人物是奧米萊特，其次還有奧孫、奧倫米萊以及奧巴拉耶;第二類(lèi)是貪婪自私的形象，代表人物有吉金、辛辛、雷德歐、埃普·奧伊博和艾蘇。

這兩類(lèi)人物之間的對(duì)話交流，人物命運(yùn)的不同選擇，將各自所屬的特質(zhì)完全的展露在觀眾面前，通過(guò)二者的表演對(duì)話及命運(yùn)發(fā)展，觀眾不僅可以將自己代入特定的情景選擇自己歸屬的一方，同時(shí)也可以對(duì)人物（或自己）的選擇做出相應(yīng)的反思。這種反思主要有以下幾個(gè)方面：

第一，現(xiàn)實(shí)與理想的距離

“戲中戲”里面的音樂(lè)家們因?yàn)檎母?，社?huì)動(dòng)蕩而成為了一無(wú)所有的流浪漢，他們唯一的愿望就是擺脫流浪，免于饑餓，可卻在基本欲望實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中處處碰壁，不得已陷入了艾蘇的惡作劇中。同時(shí)，他們對(duì)幫助對(duì)象的不同選擇，也隱含了作者深沉的現(xiàn)實(shí)憂慮與理想的道德期待。

首先是善良的奧米萊特，他選擇幫助被懷孕所累的婦人以及患麻風(fēng)病的男女，前者貧困潦倒不能對(duì)他的幫助給予任何回報(bào)，而后者不僅得不到回報(bào)甚至還使奧米萊特失去了自己的健康?？杀M管如此，奧米萊特仍然不后悔自己的決定，他將自己的私欲拋諸腦后，選擇放棄換取財(cái)富的機(jī)會(huì)乃至今后生活的一線生機(jī)，將自己步步推到絕境，卻為貧弱的婦女與患病的男女贏得了生的希望，在奧米萊特身上寄托著作者對(duì)社會(huì)道德現(xiàn)狀可以得到凈化的殷切期許。

相反，其他的流浪歌手們，有的愛(ài)慕財(cái)富選擇幫助非法牟利的商人、違背合作道德的經(jīng)理，有的貪慕虛榮選擇幫助因反抗傳統(tǒng)迷信而逃亡的王子，流浪歌手們每一次的“善意”下，都充滿著各種目的性，他們漠視道德的教化，只注重現(xiàn)實(shí)金錢(qián)的獲取，只看重現(xiàn)實(shí)生存的價(jià)值。

由此我們可以看到，理想與現(xiàn)實(shí)之間是很難到達(dá)平衡的，現(xiàn)實(shí)中存在諸多干擾理想的因素，因此，大多數(shù)人不得不敗給現(xiàn)實(shí)的殘酷，而無(wú)力去編織理想的夢(mèng)境。在劇中，奧米萊特是作家理想道德的化身，盡管他的精神是高尚的，但卻不得不面對(duì)難以生存下去的窘境，但是現(xiàn)實(shí)生活中究竟有幾個(gè)人是能真正放棄“小我”，升華“大我”？相比之下，其他的歌手們則顯得如此貪婪、自私，丑惡不堪，但我們?cè)谂兴麄兊耐瑫r(shí)卻不能不換位去理解他們的選擇，因?yàn)樗麄兇_實(shí)無(wú)力反抗現(xiàn)實(shí)，這種生命不能承受之重使得他們丟棄了自我，這是對(duì)人類(lèi)生存現(xiàn)狀的殘酷暴露，是對(duì)現(xiàn)實(shí)本真的還原。

第二，金錢(qián)與道德的選擇

劇作中的流浪歌手們?cè)谏畹睦位\中不斷掙扎著，在這里，對(duì)于“生”的渴求已成為他們最重要的目標(biāo)，這種境況下，對(duì)物質(zhì)財(cái)富的追求遠(yuǎn)大于對(duì)道德精神的追求。在劇中，除了奧米萊特拒絕了物質(zhì)金錢(qián)的誘惑，將道德作為衡量?jī)r(jià)值的標(biāo)尺外，其余四人均陷入了物質(zhì)金錢(qián)的沼澤，善惡是非不分，將道德推向了深淵。他們或幫助以非法手段牟利的商人;或?yàn)榱藫Q取大量的財(cái)富幫助陌生人找尋丟失已久的許可證;或出于虛榮，救助了因反抗傳統(tǒng)、破除迷信而逃亡的王子，他們將金錢(qián)視為人生的必要追求，一味地追求財(cái)富利益帶來(lái)的巨大快感，以至冷眼旁觀貧困的懷孕婦女以及威脅自己生命安全的麻風(fēng)病人，人性的冷漠在他們這里可見(jiàn)一斑。

當(dāng)然，我們無(wú)法對(duì)于五位流浪歌手們的選擇做出簡(jiǎn)單的判斷，因?yàn)?，如果從道德層面上?lái)看：四位流浪歌手拋去道德，忽視人性的精神追求，這顯然不符合我們所追求的道德標(biāo)準(zhǔn)，但從實(shí)際出發(fā)來(lái)看，現(xiàn)實(shí)動(dòng)蕩，政治混亂，流浪歌手們沒(méi)有生存的基本保障，只有物質(zhì)財(cái)富才可以給他們帶來(lái)安全感，現(xiàn)實(shí)使他們不得不淪為金錢(qián)的奴隸。因此，人性冷漠的背后，導(dǎo)致其發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制才是更值得我們?nèi)シ此嫉摹?/p>

第三，魔法與希望的交替

作為奧索菲桑最受歡迎的一部“魔力劇”，《艾蘇和流浪歌手》中充滿了奇幻的魔法世界，約魯巴神話價(jià)值體系中超自然力量因素的存在更是平添了戲劇的神秘性。但同時(shí)，我們必須認(rèn)識(shí)到，魔法終究是不存在的，戲劇的結(jié)尾，魔法消失、神明退場(chǎng)，演員與觀眾合唱《艾蘇是不存在的》。但魔法的消失并不代表希望的消失，作家在劇中提出了有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的“療法”，正如劇中的唱道：“讓我們建設(shè)社會(huì)，因?yàn)槲覀兛梢浴！薄爸挥邢襁@樣堅(jiān)決的聲音才可以改變歷史的進(jìn)程！”[9]這是魔法退去后，人們的選擇，是動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)中的人民的覺(jué)悟。這也是作者奧索菲桑呼吁人們積極去尋找的東西。

因此，我們可以看到，盡管《艾蘇和流浪歌手》是一部關(guān)于政治批評(píng)與現(xiàn)實(shí)諷刺的戲劇，其中充斥著人類(lèi)各種不文明的因素，但不可否認(rèn)的是，作家依舊對(duì)故鄉(xiāng)的人們充滿信心，對(duì)這片神奇的家園的重構(gòu)充滿信心。雖然作品隱喻貪婪、自私與墮落，顯示了人們內(nèi)心的焦慮與不安，但作品中的黑暗并不能泯滅作家對(duì)光明未來(lái)的企盼，哪怕這片土地已血跡斑斑，但作家依然以同情愛(ài)憐的心去撫恤他的傷疤，“因?yàn)槲覀兛梢越ㄔO(shè)社會(huì)”，這就是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出的強(qiáng)有力的呼喊，是作者深入社會(huì)問(wèn)題本源后提出的“療法”，也是奧索菲桑致力于用文學(xué)服務(wù)社會(huì)，服務(wù)人類(lèi)的體現(xiàn)。

四.結(jié)語(yǔ)

奧索菲桑作為尼日利亞“第二代戲劇家”的主要代表，被認(rèn)為是繼諾貝爾文學(xué)獲得者沃萊索卡因之后，尼日利亞最重要的戲劇家。[10]奧索菲桑的整個(gè)職業(yè)生涯都在強(qiáng)調(diào)劇作家的社會(huì)責(zé)任。他試圖通過(guò)多種方式使戲劇反映尼日利亞社會(huì)的問(wèn)題，并使他的戲劇成為探討這些社會(huì)問(wèn)題的平臺(tái)[11]。對(duì)奧索菲桑來(lái)說(shuō)，他面對(duì)的不再是民族獨(dú)立后的興奮，而是對(duì)殖民歷史遺留下來(lái)的問(wèn)題的反思。因此，他的作品包含了更多的社會(huì)政治因素。他將本土表演方式與西方殖民藝術(shù)技巧相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種非洲文化和西方文化交織的混雜生態(tài)，使戲劇充分發(fā)揮教育民眾，啟迪民智的功用;同時(shí)，身處國(guó)家轉(zhuǎn)型的時(shí)代，奧索菲桑自覺(jué)地承擔(dān)起“文學(xué)服務(wù)社會(huì)”的責(zé)任，作品中充斥著社會(huì)批評(píng)和政治干預(yù)的特色，將戲劇作為批判社會(huì)政治的有力武器，積極推動(dòng)社會(huì)秩序的有力變革?？傊?，奧索菲桑的作品是多種元素，多種現(xiàn)實(shí)碰撞出來(lái)的結(jié)晶，讀他的作品我們可以慢慢窺見(jiàn)非洲歷史的演變，體味駁雜的文學(xué)元素，因此，在面對(duì)非洲獨(dú)立后更加復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，奧索菲桑作品中所蘊(yùn)含的復(fù)雜深刻的思想內(nèi)涵是值得我們慢慢品評(píng)鉆研的。

參考文獻(xiàn)

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[11]GARETH GRIFFITHS. Femi Osofisan 1946-[J].

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目《非洲文學(xué)史》【項(xiàng)目批號(hào)：17FWW001】

（作者介紹：于欣群，華中師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要從事中外文學(xué)研究）