論任熊人物畫的世俗性特征

任澤雨 /Ren Zeyu

任熊生于浙江蕭山的一個(gè)民間畫師家庭，自幼便受到民間畫師世俗性創(chuàng)作的影響。道光戊戌年間，其父逝世，家庭重?fù)?dān)落在母親與任熊肩上。約在此時(shí)，任熊開始鬻畫、勞作以減輕母親的辛勞。此后，他又輾轉(zhuǎn)于甬、滬、蘇、杭等地鬻畫，結(jié)識(shí)了姚燮、周閑等人，在繪畫創(chuàng)作上得到他們的不少幫助。任熊創(chuàng)作的人物畫體現(xiàn)著市井文化，反映著晚清社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，迎合著當(dāng)時(shí)市井階層的審美，充滿了世俗性氣息。

一、任熊的人物畫形象彰顯市井文化

市井階層是社會(huì)的重要組成部分，歷史上以市井生活場(chǎng)景為描繪對(duì)象的繪畫作品層出不窮。它以平民化、生活化、自然化的形式貼近市井人民，反映出他們真實(shí)的生活狀態(tài)。它源于人們的表層生活，淺近通俗，充滿著人間的煙火氣息。任熊通過(guò)描繪市井人民的勞動(dòng)場(chǎng)景、刻畫具有吉祥寓意的人物形象，體現(xiàn)了晚清時(shí)期江浙地區(qū)的市井文化。

（一）以市井人民為描繪對(duì)象

市井人民是任熊人物畫的主要刻畫對(duì)象。他有許多描繪市井人民生活狀態(tài)的繪畫作品，市井佃戶的勞動(dòng)景象、民間伶人的活動(dòng)場(chǎng)景都被刻畫其中。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗導(dǎo)致了社會(huì)的動(dòng)蕩不安，給人民帶來(lái)了沉重的傷害?！赌暇l約》的簽訂，使得沿海地區(qū)的政策相對(duì)開放，當(dāng)?shù)氐氖芯嗣裣鄬?duì)自由。以上海為例，作為被迫開放的五個(gè)通商口岸之一，政策上的寬松與政府自顧不暇的事實(shí)使生活在這里的人民并沒有遭受太大動(dòng)亂，反而有利于當(dāng)?shù)厥芯嗣裆钏降奶嵘＝?jīng)濟(jì)上的發(fā)展與文化上的沖擊使大量富商、畫家匯聚于此，以滿足他們賺取利益、借鑒交流文化的需求。民間生活狀態(tài)便成為這些畫家在畫面中刻畫的主體。任熊經(jīng)常輾轉(zhuǎn)于此鬻畫，加上他本就出生于民間，活動(dòng)于民間，對(duì)于這樣的社會(huì)狀態(tài)自是非常了解，故而能夠很好地將市井人物反映在人物畫作品中。

任熊所繪《隔墻犬吠賣花翁》（圖1）便是以市井佃戶的日常生活場(chǎng)景為描繪對(duì)象，體現(xiàn)了晚清時(shí)期江浙地區(qū)勞動(dòng)人民的生活狀態(tài)。此圖以姚燮《課園六絕句·其五》中的“隔墻犬吠賣花翁”一句為題，有解題道：“姚燮在詩(shī)中形容自己的小園清爽雅致，不種牡丹，在園中修植花草之時(shí)，會(huì)聽到鄰家犬只對(duì)街上小販的吠聲。寥寥幾筆，描寫出家居生活的雅適和寧?kù)o。”［1］189任熊將一位販花老翁的日常通過(guò)畫面呈現(xiàn)出來(lái)。畫中老翁行走于墻外，身著簡(jiǎn)樸的灰衣白褲，肩膀?qū)捄?，略顯駝背。這正是長(zhǎng)年背負(fù)扁擔(dān)，行走于街巷之間所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)。老翁蓬頭垢面卻四肢健壯，雙腿肌肉結(jié)實(shí)有力，扁擔(dān)兩側(cè)載滿花朵，正回首望向朝他狂吠的黃犬。畫中黃犬追趕著販花老翁，其亂吠之狀略顯一絲活潑可愛。任熊將黃犬、老翁隔于墻外，周圍略施淡墨，更加突出了人物形象，體現(xiàn)出社會(huì)底層勞動(dòng)人民真實(shí)的生活狀態(tài)。

任熊生于民間畫師家庭，時(shí)常參與民間的世俗性活動(dòng)，在一定程度上受到家庭環(huán)境的影響。其父離世以后，任熊時(shí)常行走于鄉(xiāng)間鬻畫與勞作，所以其對(duì)村民的生活狀態(tài)較為了解。道光三十年（1850），在畫壇已經(jīng)小有成就的任熊受著名詞人、篆刻家、海上畫派名家周閑的引薦與著名文學(xué)家、畫家姚燮相識(shí)。姚燮惜其才華，遂邀其一同前往大梅山館探討畫技，同年共作《大梅山館詩(shī)意圖》冊(cè)。任熊以姚燮詩(shī)中詞句為題進(jìn)行繪制，將市井的老農(nóng)、女性、孩童等形象描繪出來(lái)，體現(xiàn)他們真實(shí)的生活狀態(tài)，例如圖冊(cè)中的《澗門通石梁，獨(dú)行一樵者》《鸞蹲鳳舉相搏撠》等。姚燮詩(shī)中內(nèi)容不乏自己所見；而任熊能通過(guò)繪畫的形式將詩(shī)句生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，與其對(duì)民間生活狀態(tài)的了解是密不可分的。

（二）描繪具有吉祥寓意的人物形象

歷史上，表現(xiàn)風(fēng)調(diào)雨順、人丁興旺等題材的繪畫作品頗受市井群體的喜愛。這類作品充滿著吉祥的寓意，象征著市井人民對(duì)生活的美好向往。晚清時(shí)期，繁重的稅務(wù)與勞作限制了市井人民的審美能力，導(dǎo)致他們的審美水平普遍較低。相較于充滿古韻的人物畫作品，市井人民更愿意接受通俗、接地氣的題材內(nèi)容，比如象征吉祥如意的壽星、觀音、童子等；而“任熊因早年家承學(xué)畫的經(jīng)歷，在很大程度上受到了民間藝術(shù)的給養(yǎng)。在其人物畫作品中，他也更多地選用了民間流傳的題材，如麻姑與壽星、捉鬼的鐘進(jìn)士、斗母天尊、奔月的嫦娥以及群仙祝壽之類”［2］，充滿著吉祥寓意，體現(xiàn)著市井文化。

咸豐四年（1854），任熊作《太平有象宜長(zhǎng)年》（圖2）。畫面中央，白胡子老者坐于象車之上，人物形象原型取自南極仙翁，象征富貴壽考之意。而白象因其形象憨態(tài)可掬，忠厚誠(chéng)實(shí)，自古以來(lái)便被視為圣物。因“象”與“祥”諧音，象的形象便被賦予了吉祥寓意?！疤接邢蟆北闳∑渲C音之意，象征太平、吉祥。畫中白象馱著裝滿牡丹的寶瓶，以表富貴、吉祥之意。任熊將老人、白象、孩童、牡丹等形象有機(jī)結(jié)合，運(yùn)用大面積紅色，與青色、綠色形成了強(qiáng)烈對(duì)比，營(yíng)造出一種“富麗堂皇”之感，使畫面充滿民間的世俗性氣息。為了完美呈現(xiàn)“太平有象宜長(zhǎng)年”的主題，任熊加以人物形象入畫，使其與白象馱瓶將結(jié)合。之所以選取壽星，是因?yàn)閴坌怯虚L(zhǎng)壽之意，能更好地表現(xiàn)太平盛世、福壽綿長(zhǎng)的寓意，而且這樣的人物形象更加接近市井人民的審美水平。任熊此類表達(dá)吉祥寓意的人物作品還有《麻姑獻(xiàn)壽圖》《無(wú)量壽佛圖》等。畫中都體現(xiàn)了市井人民的審美取向，反映著市井文化，充滿了世俗性氣息。

晚清時(shí)期，市井人民承擔(dān)著沉重的賦稅。他們渴望富足美好的生活，但消費(fèi)能力并不高；而象征著吉祥、幸福的人物繪畫價(jià)格也相對(duì)低廉，又便于儲(chǔ)存與攜帶，所以這類作品更能被市井人民所接受。明末清初，伴隨著版畫的發(fā)展，人物畫的表現(xiàn)也出現(xiàn)了新的變化。它不再固守為帝王畫像的傳統(tǒng)，弱化了歌功頌德的功能。在畫面表現(xiàn)方面，畫家不再迫于帝王威嚴(yán)，迎合他們的喜好，而是有了一定的主觀能動(dòng)性。任熊出身于民間畫師家庭，對(duì)市井人民的喜好頗為了解，再加上他本就對(duì)民間生活狀態(tài)頗為關(guān)切，所以其無(wú)論是鬻畫維持家計(jì)，還是創(chuàng)作抒發(fā)世俗性情感，均對(duì)市井文化有著某種傾向性和親切感。

二、任熊的人物畫內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)

晚清時(shí)期，社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩不安，人民失去了往日的寧?kù)o，“西方列強(qiáng)的侵略阻斷了中國(guó)社會(huì)自然發(fā)展的進(jìn)程，使古老的中華民族面臨著‘?dāng)?shù)千年未有之大變局’，整個(gè)社會(huì)發(fā)生了前所未有的大動(dòng)蕩，這在政治思想、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、科學(xué)技術(shù)、交通事業(yè)以及風(fēng)俗文化等方面都有所體現(xiàn)”［3］。這樣的社會(huì)環(huán)境引起不同階層的思考，許多文人、官宦都在控訴這種動(dòng)蕩、病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象。就任熊而言，其自幼便時(shí)常參與民間活動(dòng)，對(duì)于市井人民更是充滿關(guān)切之情。介于職業(yè)畫家與文人畫家之間的任熊，對(duì)于這種動(dòng)蕩、病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象自然是尤為關(guān)注，并且充分反映在其人物畫創(chuàng)作當(dāng)中。任熊通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的刻畫，表達(dá)出自身的抗議。而其暗諷清政府腐敗無(wú)能、反對(duì)輕視底層女性群體等方面的作品，正是其控訴晚清病態(tài)社會(huì)現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。

（一）暗諷晚清政府腐敗無(wú)能

道光二十年（1840），鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，英軍侵占舟山，寧波失陷。人民生活失去了往日的平靜，任熊也因此對(duì)腐敗無(wú)能的清政府感到失望。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗時(shí)，任熊22歲，當(dāng)時(shí)的他在畫技與名氣方面尚未達(dá)到一定的高度，又受困于家境——這樣的境況限制了他的抱負(fù)。

道光三十年（1850），任熊與姚燮相識(shí)。姚燮同樣是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，對(duì)晚清政府亦是感到失望透頂。在寄居大梅山之后，任熊受到姚燮的影響，對(duì)于清政府的失望情感更為加深。《大梅山館詩(shī)意圖》冊(cè)的問(wèn)世，標(biāo)志著任熊創(chuàng)作的世俗性具有了救亡圖存的思想。但因晚清政府不允許畫家對(duì)當(dāng)時(shí)的慘敗戰(zhàn)事進(jìn)行渲染描繪，所以二人便以一種隱喻的方式來(lái)體現(xiàn)。暗喻手法的運(yùn)用有利于任熊與姚燮避實(shí)就虛，委婉地表達(dá)藝術(shù)主題。在《大梅山館詩(shī)意圖》冊(cè)中，反映鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的人物畫幾乎都采用了這樣的表達(dá)方式。例如在《防汛兵閑醉博梟》（圖3）中，任熊以姚燮《歲暮四章·其四》一詩(shī)中的“防汛兵閑醉博梟”一句為題，將晚清時(shí)期防汛兵在當(dāng)值時(shí)間玩忽職守、喝酒賭博的狀態(tài)描繪出來(lái)。畫面以清淡的設(shè)色渲染了一幅荒誕的景象，簡(jiǎn)單幾筆勾勒出河岸與哨樓的形狀，水面用淡色輕掃而出。岸上防汛兵衣冠各不相同，象征了不同的地位。他們本該是衣冠整潔，在哨樓旁邊執(zhí)勤，眼下卻是三五成群地大吃大喝，開局賭博。有的人站在賭博的防汛兵身后觀看；有的喝得酩酊大醉，臥倒在地酣然大睡。而一旁的哨樓形同虛設(shè)。任熊將畫中人物的神態(tài)刻畫得栩栩如生，賭局中輸者的戚然、贏者的喜悅、觀者的留戀都被體現(xiàn)得淋漓盡致。一旁臥于地上的防汛兵望向人群之中，嘴角微揚(yáng)，一副悠然自得的狀態(tài)，棄國(guó)家安危于不顧。任熊借姚燮詩(shī)句為題，在畫面中將官兵們當(dāng)值時(shí)耽于玩樂(lè)、不作為的狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，極富諷刺意味。畫中人物雖是幾名防汛官兵，但其映射的則是晚清政府。正是因?yàn)槠涓瘮o(wú)能，才使得人民生活在水深火熱之中。有研究者指出：“官兵在當(dāng)值時(shí)喝酒賭博，玩忽職守，是晚清政府無(wú)數(shù)腐敗惡行之一。姚燮在《歲暮四章》中對(duì)官吏以防災(zāi)錢糧中飽私囊，引致民饑市死的行為痛心疾首，但一介書生，除了在詩(shī)中宣泄憤怒外，更無(wú)良策?！保?］129然而，姚燮是盡了文人之力的。任熊以姚燮詩(shī)句為題進(jìn)行人物畫創(chuàng)作，意圖同樣是批判晚清政府毫無(wú)作為，棄人民安全于不顧。任熊此類寓意的作品還有《天魔種子夜叉相》《上挹仙掌漿，嘯聚狐魅斟》等。

圖3 〔清〕任熊 防汛兵閑醉博梟

（二）反對(duì)輕視底層女性群體

古代封建社會(huì)的生產(chǎn)方式多以體力勞動(dòng)為主，而女性的勞動(dòng)力一般來(lái)說(shuō)略遜于男性。而且女性沒有學(xué)習(xí)知識(shí)與考取功名的權(quán)利，所以她們只能從事農(nóng)活、輕工業(yè)等勞動(dòng)。因?yàn)榕詮氖碌膭趧?dòng)需要的體力、能力相對(duì)較少，難度較低，所以女性所取得的勞動(dòng)價(jià)值往往被認(rèn)為較低。這樣的觀念產(chǎn)生之后，維持家庭運(yùn)營(yíng)的責(zé)任便落到男性肩上，使得男性的經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)權(quán)提高，女性的社會(huì)地位降低，“男尊女卑”思想漸漸形成。而這樣的思想勢(shì)必會(huì)影響人們的日常生活與畫家的創(chuàng)作。

清代初期，以改琦、費(fèi)丹旭為代表的秀美一路在畫壇掀起了一陣女性人物形象以嬌病為美的風(fēng)潮。伴隨著嬌病女性形象的發(fā)展，相應(yīng)的流派也隨之產(chǎn)生。這雖然在一定程度上豐富了仕女畫的樣式，但也使畫家對(duì)女性形象產(chǎn)生了公式化、概念化的認(rèn)知，沖淡了他們對(duì)寫實(shí)性與個(gè)性化的追求。這樣的審美風(fēng)氣對(duì)市井平民、畫家、商紳等人群產(chǎn)生了一定的影響，使得畫家在畫面中都有意地弱化女性形象，以滿足自身及大眾的審美需求。直至晚清時(shí)期，人民思想開始解放，對(duì)于女性的態(tài)度也有了一定的改變。在這一時(shí)代背景之下，任熊對(duì)嬌病的畫風(fēng)發(fā)起了挑戰(zhàn)?！度涡茉u(píng)傳》載：“任熊的人物畫，范圍極廣，一洗時(shí)習(xí)，畫變改琦、費(fèi)曉樓派的閨閣氣而為雄健?！保?］9任熊筆下的女性形象體態(tài)健朗，品質(zhì)堅(jiān)毅，一改改琦、費(fèi)丹旭所推崇的嬌弱纖細(xì)之美，盡顯“巾幗不讓須眉”之感。

在《東家大姑珠翠頭，販婦竿挑一裈虱》（圖4）一圖中，任熊將生活在社會(huì)不同階層的女性進(jìn)行對(duì)比，以贊美社會(huì)底層勞動(dòng)女性的堅(jiān)毅品質(zhì)。此作體現(xiàn)了他對(duì)生活在社會(huì)底層女性的同情，以及對(duì)貧富差距懸殊和社會(huì)不公的批判。畫中描繪了兩名女子：一名身著綢緞，臨窗而立，面容、配飾、穿著等方面盡顯富貴之氣，與“東家大姑珠翠頭”一句相應(yīng)；另一名女子穿著簡(jiǎn)樸，挑竿立于墻外，與“販婦竿挑一裈虱”一句相應(yīng)。二者雖只一墻之隔，但卻身份懸殊。任熊將貴族婦女的形象與窮困販婦的形象相對(duì)比，揭示了社會(huì)貧富差距的懸殊，以此來(lái)諷刺社會(huì)的不公平現(xiàn)象，表現(xiàn)了其對(duì)底層勞動(dòng)人民的關(guān)切。畫面中，站在墻外的挑竿販婦雖然衣著服飾簡(jiǎn)單，但面部刻畫的精細(xì)程度卻絲毫不遜色于墻內(nèi)婦人。販婦月眉杏眼，眉宇之間盡顯清秀之感，猶如出水芙蓉，毫無(wú)脂粉之俗氣，展現(xiàn)出了樸實(shí)、素凈的別樣魅力。這樣的魅力是生活在社會(huì)上層的女性所難以具備的。這樣的女性形象實(shí)則象征著生活在社會(huì)底層的女性群體。她們雖然為生計(jì)所迫，每天四處奔波，但她們并沒有怨天尤人，而是對(duì)生活充滿著希望。她們臉上沒有絲毫頹唐，正如任熊所繪之狀。任熊之所以將反差如此之大的形象進(jìn)行對(duì)比，一是為了贊美底層勞動(dòng)女性樸素、勤勞的優(yōu)點(diǎn)，反對(duì)輕視底層女性群體；二是為她們所處的境遇感到不公，從而控訴這樣病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象。

圖4 〔清〕任熊 東家大姑珠翠頭，販婦竿挑一裈虱

三、任熊的人物畫有意迎合市井階層的審美

任熊年幼時(shí)因家庭變故，只得鬻畫維持家計(jì)，這也導(dǎo)致了他早期的人物畫創(chuàng)作為了滿足盈利的需要，不得不迎合市井階層的審美。后期名氣與畫技略有所成，不再為金錢所擾，他便開始在人物畫中融入自身的思想情感。但因其自幼對(duì)生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民有一種情感，所以他此時(shí)的創(chuàng)作同樣迎合著他們的審美取向。然而，這兩個(gè)時(shí)期的迎合是有所不同的：前者是為了金錢而去主動(dòng)迎合，后者卻是自發(fā)性的。可以說(shuō)，世俗性貫穿了任熊人物畫發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。這樣的特點(diǎn)具體體現(xiàn)在設(shè)色古雅艷麗、雅俗共賞和借鑒西方畫面表現(xiàn)效果等方面。

（一）設(shè)色古雅艷麗，雅俗共賞

任熊的人物畫中有著許多設(shè)色古艷、對(duì)比強(qiáng)烈的作品。人物形象不僅具備古雅之色，亦有濃艷之氣，可謂雅俗共賞。畫中的古艷之風(fēng)體現(xiàn)在他將淡雅的設(shè)色觀念與民間濃麗的顏色相結(jié)合，使畫面中的人物形象在體現(xiàn)古人雅風(fēng)的同時(shí)，亦具有一定的民間世俗性氣息。任熊將紅、綠、青等色彩大膽運(yùn)用在畫面之中，一定程度上改變了傳統(tǒng)人物畫所呈現(xiàn)的畫面效果，使畫面對(duì)比強(qiáng)烈，從而增加了整體的裝飾感與表現(xiàn)性。

咸豐元年（1851），任熊作《仕女弦彈賞桂圖》（圖5）。此圖以宮苑女性日常生活之景為描繪對(duì)象。畫中一女坐于石上，呈西賓之相，撫古琴，似授以琴藝。左近女子坐于身旁，另有婢女侍之，附以草木點(diǎn)綴。畫面整體呈淡雅之風(fēng)，盡顯古人雅致。整幅畫面等級(jí)有序：坐于石上女子應(yīng)為授藝之人；而坐于凳上兩女衣著服飾盡顯貴氣，應(yīng)是家境優(yōu)渥之人；另有兩女站于三人身旁，托盤持碗，盡顯謙卑之色，應(yīng)屬地位較低者。圖中坐于凳上女子，身著紅裝，另披綢緞，施以重色。除兩人之外，其余女子皆施以淡色。反觀身著紅裝兩人尤為搶眼，與周圍人物形成強(qiáng)烈對(duì)比。畫中石墩施以淡墨，一旁樹木敷以青綠之色，亦顯古人之風(fēng)。但任熊將坐于凳上之女施紅、青之色，增添了艷麗之感，使畫面呈現(xiàn)古艷之感。身著紅裝二人與畫面其他人物、景色形成強(qiáng)烈對(duì)比，充滿世俗性氣息，一定程度上迎合了市井階層的審美。這樣處理，不僅突顯了人物形象的地位差別，更使畫面具有了一定的裝飾趣味，使得畫面在古雅之中存在著一絲艷麗，但又不顯唐突。

任熊以上藝術(shù)風(fēng)格的形成，與其經(jīng)歷有著很大關(guān)系。下面就其畫面中的古雅與艷麗兩方面闡釋成因。

第一，研習(xí)古人畫風(fēng)，促使任熊人物畫設(shè)色具有古雅之氣。任熊離鄉(xiāng)之時(shí)，正值鬻畫療饑之際。此時(shí)的他畫技尚淺，家庭重?fù)?dān)需要他鬻畫分擔(dān)；但因其性格孤高，一生之友寥寥可數(shù)，所以便沒有繼續(xù)跟隨別的畫師學(xué)畫。無(wú)處學(xué)畫的任熊便把希望寄托于古人，研習(xí)古風(fēng)，意在精進(jìn)畫技。道光二十六年（1846），輾轉(zhuǎn)各地鬻畫的任熊初到杭州，偶遇同鄉(xiāng)陸次山。陸次山在當(dāng)?shù)赜兄欢ǖ拿麣?，在繪畫、詩(shī)文等方面均有一定的造詣。任熊“與同鄉(xiāng)友人陸次山寓杭州西湖，在孤山圣音寺觀貫休十六尊者石刻畫像，僑寓寢臥其下，臨摹不倦，更致力于唐人筆意”［4］57。可見其對(duì)古人之風(fēng)的尊敬與崇拜。

第二，迎合市井階層審美，促使任熊人物畫設(shè)色具有艷麗之氣。清代末期，本來(lái)被皇室扶持為正統(tǒng)的傳統(tǒng)文人畫日益衰敗?！赌暇l約》簽訂之后，開設(shè)通商口岸，吸引了大批文人、畫家、商人紛紛匯聚過(guò)來(lái)。伴隨新興市民階層的出現(xiàn)，通俗易懂、色彩濃麗的人物畫興盛起來(lái)。因?yàn)槿涡軙r(shí)常來(lái)往于寧波、上海一帶鬻畫，所以對(duì)市井審美自然不會(huì)置若罔聞。任熊在諸多人物作品中都有意施以濃麗的重色，以增強(qiáng)畫面的對(duì)比。觀其作品，一抹重彩融進(jìn)畫面，給原本古雅的畫面增添一絲艷麗之氣，卻又不顯突兀，使畫面呈現(xiàn)出設(shè)色古艷、雅俗共賞的特點(diǎn)，充滿著世俗性氣息。

（二）借鑒西方畫面表現(xiàn)效果

《南京條約》《上海租地章程》等條約簽訂之后，中西方文化交流變得頻繁。以上海地區(qū)為例，通商口岸的開設(shè)，促使許多西方傳教士活動(dòng)于此地。而衍生出的買辦行業(yè)與市井商人都有意拉攏洋人，形成了一種崇洋媚外的社會(huì)風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)，上海也匯聚了大量學(xué)習(xí)西方繪畫的本土畫家。他們“有選擇地繼承傳統(tǒng)，有選擇地吸收西方文化并汲取民間美術(shù)成分，使中國(guó)繪畫出現(xiàn)了雅俗共賞的新格局”［5］。畫家將西方繪畫理念與中國(guó)繪畫相結(jié)合，創(chuàng)造出了新穎的畫面效果。

西方繪畫理念的傳入對(duì)任熊來(lái)說(shuō)實(shí)屬新穎，也有著巨大的吸引力。其自幼習(xí)畫時(shí)便不愿墨守成規(guī)?！锻┦a復(fù)志》載：“渭長(zhǎng)厭之，乃竊變其法，于是朝服翎頂者禿其顱矣，端拱者跣一足矣，缺嘴壞唇，無(wú)怪不具。”［6］可見其求新求變之意。新穎的繪畫理念所營(yíng)造的畫面效果吸引了任熊，促使他在人物畫的創(chuàng)作中也借鑒了西方繪畫的明暗處理、色彩方式。

任熊在《披頭女孛騎淫虹》（圖6）一圖中描繪了一名半裸女子坐于彩虹上。畫面中，女子圓潤(rùn)的胸脯與纖細(xì)的腰肢顯得格外鬼魅?？罩械脑撇逝c樹林借鑒了西方繪畫的畫面表現(xiàn)，近實(shí)遠(yuǎn)虛，與遠(yuǎn)處山脈虛化成一體，淺出畫面，充滿著空間感與立體感。畫中半裸的女子是西方神話中天使、圣母一類的變體。任熊將各種元素集于其中，使得整幅畫彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)效果。

《燭龍出入寡娥怒，散發(fā)吹笙召煙霧》（圖7）一圖亦體現(xiàn)了任熊對(duì)西方繪畫理念的借鑒。此圖以姚燮《作放歌行七章遣醉·其六》中的“燭龍出入寡娥怒，散發(fā)吹笙召煙霧”為題，暗勸權(quán)宦之間不能因相互傾軋而有損國(guó)政，呼吁“以德翼政君臣和”，表達(dá)了畫家憂國(guó)憂民的情懷。此畫以燭龍、嫦娥暗指君、臣。燭龍、嫦娥一陽(yáng)一陰，各主日月，一旦相互爭(zhēng)斗，便是昏天黑地，而人間定是一片愁云慘霧。任熊借此詩(shī)句作《燭龍出入寡娥怒，散發(fā)吹笙召煙霧》亦是此意。畫中人物形象明暗對(duì)比強(qiáng)烈，極具立體之感。任熊通過(guò)由焦至淡的墨色變化，將人物毛發(fā)呈現(xiàn)出虛化之相。畫中嫦娥穿著一襲淡色錦衣，腳下云霧層次分明，人物周邊施以重色，呈現(xiàn)出光影之感，突出了人物的立體效果。而燭龍與嫦娥相對(duì)，口吐烈焰；重色云霧附其周身，亦是由焦至淡，層次分明。與龍身相接的云霧充滿了縱深效果，突顯出燭龍的神秘、強(qiáng)大之感。任熊以墨色繪制嫦娥，而燭龍施以黃色，一明一暗，營(yíng)造了獨(dú)特的視覺效果。他通過(guò)借鑒西方繪畫的用色、明暗效果等處理方式來(lái)豐富畫面，并將其與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫方式相結(jié)合，不僅表現(xiàn)了人物的體積感與厚重感，而且也使得畫面層次更為豐富。

圖7 〔清〕任熊 燭龍出入寡娥怒，散發(fā)吹笙召煙霧

綜上所述，任熊的人物畫充滿著世俗性氣息，這與其生活環(huán)境有著很大關(guān)系。因?yàn)槿涡茏杂咨钤诿耖g，對(duì)市井生活狀態(tài)、審美取向等都較為了解，且對(duì)市井人民充滿著關(guān)切之情，盼望著他們能夠安穩(wěn)幸福地生活，所以他的人物畫體現(xiàn)著市井文化，反映著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，迎合著市井階層的審美。其人物畫創(chuàng)作從“市井”中來(lái)，亦回歸到“市井”中去?？梢哉f(shuō)，“市井”是任熊人物畫創(chuàng)作的根基。