克里姆特的風(fēng)景畫：重建自然

伊芙琳·貝內(nèi)施 譯者:何彤珊 Evelyn Benesch Translated by:He Tongshan

克里姆特阿特湖上的卡默爾城堡I油畫110cm×110cm1908布拉格國家美術(shù)館

在薩爾茨卡默古特消夏

1903年夏天，克里姆特離開維也納到阿特湖度假，在一封從此地發(fā)出的信中，他描述了自己是如何帶著一個“取景器”在鄉(xiāng)間散步，從而為他的風(fēng)景畫尋找合適的主題的。借助這個簡單但不失巧妙的裝置，他將風(fēng)景以正方形視角描繪出來，使之與其審美訴求相一致。同樣地，他還用望遠鏡來幫助他篩選眼前的自然景色，并確定最終圖像的初步樣式。即便是在他1900年左右創(chuàng)作的最早的風(fēng)景畫中——那時很可能還沒有開始使用這些輔助工具，克里姆特也以一種別具一格的方式重現(xiàn)自然，在由他自己的藝術(shù)原則支配的作品中，他于圖像領(lǐng)域內(nèi)重建了自然。

克里姆特在他的后半生全身心地投入到風(fēng)景畫創(chuàng)作中。他不下五十次地描繪過上奧地利州的阿特湖周圍的鄉(xiāng)村，這些畫作展現(xiàn)了湖上風(fēng)光、周圍的樹木叢林、村舍花園和當(dāng)?shù)亟ㄖ?。除了描繪環(huán)湖的山川和沿岸聚集的小城鎮(zhèn)的大幅的、全景式的風(fēng)景畫之外，我們還可以看到一些對某個花園的特寫，以及對特定植物的描摹。自1899年起，他在畫每幅畫時都用了方形取景器：在這一經(jīng)典幾何形狀的均衡平靜中，他再現(xiàn)了繁茂的夏日風(fēng)光。

克里姆特風(fēng)景畫的主題可以追溯到奧地利大氣印象派的“熟悉的風(fēng)景”（paysage intime）。1也就是說，它們是“私人的”風(fēng)景，是對自然的個人描繪，這與在19世紀上半葉仍在發(fā)展的那種古典的、英雄式的風(fēng)景截然相反?？死锬诽氐娘L(fēng)景畫被描述為“消遣的片段”，很可能就因為它們是自發(fā)性的作品，藝術(shù)家本人在選擇主題時不受限制，可以進行繪畫上的實驗，以及最重要的一點，是因為（幾乎）所有這些作品都是他在薩爾茨卡默古特2（Salzkammergut）地區(qū)消夏時所畫。只有少數(shù)幾幅是他之后在維也納的畫室中完成的。這些非正式的風(fēng)景畫與他給那些維也納社交名媛畫的正式肖像相去甚遠，后者是在冬季完成的有償委托。令人驚詫的是，這些“冬季畫作”和“夏季畫作”作為相反的兩極，與畫家隨季節(jié)變化的生活方式是相一致的：在冬季融入維也納上流社會生活，跟他的母親和姐妹們生活在一起，但是夏季則隱居在薩爾茨卡默古特，跟埃米莉·佛羅吉（Emilie Fl?ge）一家住在一起，埃米莉是他長期以來的伴侶，也是他的姻妹。

克里姆特與大自然有著一種非同尋常的親近：他喜歡待在戶外，練習(xí)體操、摔跤和擊劍，也經(jīng)常遠足。他還著迷于四季的流轉(zhuǎn)，在1909年三月份寫給埃米莉的信中，一反往常的簡潔，他寫到了畫室前的花園：“今天路過我的花園時，那味道就像是春天的氣息——鳥兒鳴唱、花蕾鼓脹，盡管只有一點，縱使冬日未散，這也足以改變這一天了！”

因此，他在后半生，也就是從1900年左右——才開始畫風(fēng)景畫這一點就更令人驚訝了。這似乎跟他與日俱增的內(nèi)心出走的欲望有關(guān)，尤其是想逃離他承擔(dān)的那些社會職責(zé)。彼時的克里姆特在文化政治領(lǐng)域內(nèi)非?；钴S，不僅參與了1897年維也納分離派的創(chuàng)立，還卷進了為他在維也納大學(xué)所作的壁畫3。能獲得認可的論戰(zhàn)之中。他對這種平衡的尋求表現(xiàn)在他欣然接受了“非正式”題材的繪畫，也就是說，尋求為自己而作的藝術(shù)，而不是為贊助人而作的藝術(shù)，同時還表現(xiàn)在他采納了一種不受拘束的繪畫態(tài)度，把傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)都拋之腦后。

但畫風(fēng)景畫也意味著一種穩(wěn)定的收入來源，盡管這一考慮相對而言不是很重要。自從圍繞著他的壁畫的糾紛以他與教育部的徹底決裂而告終，克里姆特就再也不寄希望于從奧地利政府那里獲得任何委托。他在維也納分離派的展覽上向公眾展出他的風(fēng)景畫，之后又在米特克畫廊上展出這些作品。

不過，克里姆特選擇風(fēng)景畫這個創(chuàng)作主題以尋求暫時的退避，首先是與大自然本身給他的直接靈感有關(guān)。這絕非巧合，因為他第一次創(chuàng)作風(fēng)景畫就發(fā)生在他跟佛羅吉一家在外消夏期間。此外，外出度假也證實了他想尋求僻靜、不受打擾。自1897年之后，他每年夏天都會去薩爾茨卡默古特，通常會待上幾個星期，隨行的還有埃米莉，她的姐姐海倫妮·克里姆特（Helene Klimt）——古斯塔夫·克里姆特那位在1892年去世的弟弟恩內(nèi)斯特·克里姆特的遺孀，還有海倫妮的小女兒，也叫海倫妮——克里姆特是她的監(jiān)護人，以及這對姐妹的母親芭芭拉·佛羅吉（Barbara Fl?ge）。

圣阿加莎和戈靈，1898和1899

圣阿加莎（St. Agatha）是克里姆特和佛羅吉一家的首個度假目的地，此處位于薩爾茲堡附近。這里還曾是奧地利風(fēng)景畫元老級的前輩魯?shù)婪颉ゑT·奧特（Rudolf von Alt，1812—1905）避暑的地方。很有可能是受此啟發(fā)，克里姆特也選擇到此處消夏。這樣的夏日假期開始于1898年，而這一年他身上擔(dān)負了諸多責(zé)任和委托。他第二次被推選為維也納分離派的主席，這一年分離派發(fā)行了期刊《圣泉》，他還為之貢獻了一些畫作。同時他還憂心于給維也納大學(xué)創(chuàng)作的壁畫以及這些畫帶來的爭議。

克里姆特待在圣阿加莎時畫的風(fēng)景畫只留存下來了一小部分，其中就包括《雨后》（After the Rain）。這幅畫描繪的是一個鄉(xiāng)村果園，地平線被畫得很高，同時還能看見背景中起伏的山坡。畫面正前方的幾棵樹木是正視圖，樹冠可以延伸到畫面上部邊緣線以外，為前景提供過渡空間，前景則是俯視圖——更確切地說是以一種折疊的方式，從而為草地上的樹木和小雞留下了充足的空間。克里姆特以澄凈的淺綠色、灰色和黑色，讓小雞身上的白色、雞冠的紅色以及前景灌木叢中花朵的繽紛色彩變得生機盎然。他向我們展示了田園牧歌般的風(fēng)景，通過天氣創(chuàng)造出稍縱即逝的效果：雨天的潮濕，草地在夏日的溫煦中蒸騰，一層“玻璃”般的輕紗橫亙在景色之上，讓背景變得朦朧不清。

此畫可以跟克里姆特在19世紀80年代早期創(chuàng)作的三幅小的風(fēng)景畫比較一番，這些速寫般的畫作采用了那個年代典型的棕色和綠色主色調(diào)。其色彩及其局限于小幅的、幾乎私人化的對風(fēng)景細節(jié)的描繪，都直接來自于大氣印象派。相比于這些早期的、傳統(tǒng)的畫作，克里姆特在近20年之后采用新技法所畫的風(fēng)景畫就更加引人矚目了。即便《雨后》的主題最終還是來自于“熟悉的風(fēng)景”的傳統(tǒng)，但他在這幅畫中第一次將其轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ苯咏?jīng)驗的事物的描繪。畫中所運用的混合著白色的明亮色彩與19世紀繪畫中常見的赭色陰影相去甚遠，同時這也證實了他對法國和比利時印象派的研究。此時的克里姆特顯然已遠離了大氣印象派畫家們，不僅體現(xiàn)在主題和色調(diào)方面，還體現(xiàn)在他同時使用正視圖和透視法的構(gòu)圖原則上——在接下來的很多年里他將繼續(xù)發(fā)展這一原則。焦點不斷變化的雙重視覺系統(tǒng)，最初很有可能是他從浮世繪這種日本木刻版畫里學(xué)來的，而且他自己就收藏了一些浮世繪作品?？死锬诽貙D像空間的建構(gòu)經(jīng)過了深思熟慮，將地平線畫得很高，以樹干作為主要的垂直元素，這將是他風(fēng)景畫的一個典型特征。令人驚訝的是，從克里姆特的第一幅風(fēng)景畫開始，畫作中所看到的自然就是經(jīng)過人工拼湊重建出來的——雖然藝術(shù)家通過感官印象直接感受到了這種自然。

1899年夏天，克里姆特跟佛羅吉一家去了戈靈。在這次假期創(chuàng)作的作品中，有一幅叫做《池塘邊的清晨》（A Morning by the Pond），他在此首次使用了正方形構(gòu)圖，此后，他的風(fēng)景畫無一例外都是這種構(gòu)圖。跟之前那幅《雨后》一樣，這幅畫地平線被畫得非?？拷嬅骓敹耍瑢嫴忌系拇蟛糠挚臻g都留給了作為畫作主題的池塘，再一次給人一種畫面是折疊著的印象。水面一半在森林的暗影中，一半在明亮的晨光中。這無疑是克里姆特最接近象征主義的一幅風(fēng)景畫。畫面中空無一人，針葉樹倒映在水面上，池塘在晨曦中閃爍著微光。靜止的風(fēng)景和凝滯的水面散發(fā)著一種神秘的氛圍，籠罩著整個畫面。總體色調(diào)基本上是柔和的，被淡淡的粉色和白色繪成的陽光以及水面倒映的云朵照亮。水——包括了從無限、從死亡到夢境、到無法表達的情欲等多重涵義——是無數(shù)象征主義繪畫和文學(xué)作品中的重頭戲。在繪畫領(lǐng)域，象征主義那種浸透著一種思慕感的難以捉摸、朦朧不清的氛圍，最有力地體現(xiàn)在費爾南·克諾普夫（Fernand Khnopff）的畫作中，他的畫作在1898年的分離派展覽上向維也納公眾展出且大獲成功?？死锬诽匾娺^克諾普夫本人，在對風(fēng)景的沉思式詮釋上也非常接近克諾普夫，因此，他在1901—1903年這一階段描繪樹林的畫作很有可能受到了克諾普夫那種神秘、有氛圍的畫作的影響。

阿特湖: 利茨爾貝格，1900—1907

1900年之后，克里姆特和佛羅吉一家每年夏天都在阿特湖周圍消遣幾個星期：從1900年到1907年在西北岸的利茨爾貝格（Litzlberg），1908年 到1912年 在 差不多跟利茨爾貝格相對的東北岸的卡默爾（Kammerl），1913年去了北端的澤瓦爾辛（Seewalchen），1914年到1916年又去了東南岸的魏森巴赫（Weissenbach）?？死锬诽刈罱?jīng)典的阿特湖風(fēng)景畫就是他在利茨爾貝格時畫的。

在阿特湖邊的第一個夏天，他們暫住在利茨爾貝格啤酒廠。這一全新的環(huán)境顯然啟發(fā)了克里姆特。他享受戶外的生活方式，在湖里游泳或者去遠足，他甚至很有可能還有一條小船。

1900年夏天，他畫了至少五幅畫，在一封寄往維也納的信中，他寫道：“我在這里有五幅正在創(chuàng)作的畫，第六塊畫布還空著；也許我會把它就這樣空著帶回家。另外五幅我想我可以畫完。這些畫的主題有湖上的風(fēng)景、牛棚里的公牛、沼澤池、一棵大楊樹和一些小白樺樹。不幸的是，這些畫作一有進展，我的創(chuàng)作欲望就松弛了?！笨梢源_定的是，這里提到的五幅風(fēng)景畫分別是《阿特湖》（On Lake Attersee）、《沼澤池》（The Marshy Pond）、《黑牛》（The Black Bull）、《大白楊樹 I》（The Large Poplar I）和《農(nóng)舍與白樺樹》（Farmhouse with Birch Trees）——這些都是他風(fēng)景畫中最重要的代表作。在此處發(fā)展出來的這種風(fēng)格上的特征，也將在他接下來的繪畫作品中起到?jīng)Q定性的作用。

在《沼澤池》和《農(nóng)舍與白樺樹》中，克里姆特沿用了在之前的夏天就已經(jīng)引起他興趣的一些主題?！掇r(nóng)舍與白樺樹》展示了他逐步在畫作平面上“重”建自然的過程：地平線被畫得很靠近畫布頂端，從而使草地更加突出，通過細窄的垂直樹干，畫面被構(gòu)造成一個坐標系統(tǒng)，而這些樹干又被畫布頂端完全截斷了?！栋⑻睾穭t是另一種例子，即畫家用非同尋常的構(gòu)圖視角，來展現(xiàn)對自然的一種更極端、更不常見的視覺印象。這幅畫實際上就是在純粹畫水，水面似乎漫溢出了畫布邊緣。水面上只有利茨爾貝格島，在畫得很高的地平線處像一片烏云一樣出現(xiàn)在畫面里。富有生氣的湖面，看起來是逆光的，在筆刷“掃”過的地方閃爍著光芒，這些筆觸朝著地平線方向越來越小，逐漸融合到一起。筆畫在又輕又薄的前景中看起來幾乎是無色的、接近于未完成的感覺，往畫面深處去，則逐漸變成綠色，直至變成蠟筆般的藍紫色。

兩年后，克里姆特又回到相同的主題，創(chuàng)作出了《阿特湖上的島嶼》（Island in Lake Attersee）。利茨爾貝格島頂端也被畫布的上邊緣裁切掉了，島嶼出現(xiàn)在一片金色的光線里，完全被湖水包圍著。這幅畫的構(gòu)圖非常大膽——湖面幾乎延伸到了畫布頂端，湖本身似乎被折疊了，觀者被帶到極其接近水面的地方。同時，畫面中光線和陰影的區(qū)域似乎正在沿著同心圓從背景中向前景中移動，平靜的漣漪延伸到無窮遠的地方。

克里姆特用正方形作為一種理想的框架，因為在正方形中可以用靜態(tài)的方式描繪正在發(fā)生的事情。因此《阿特湖》和《阿特湖上的島嶼》這兩幅畫似乎都表現(xiàn)了湖水在低語，這種平靜中只有波浪輕微的起伏，同時又傳遞出一種淡淡的不安，而且從同一時期其他藝術(shù)家的畫中也能覺察到這一點。

《大白楊樹II》（The Large Poplar II）是克里姆特在信中提到的畫作，也是他為數(shù)不多的捕捉到天氣驟變的作品之一——暴風(fēng)雨即將來臨，這正是此地夏天時的典型天氣。然而，最重要的是，《大白楊樹Ⅱ》是他對后印象派的探索中的一個重大進展。這幅畫是他第一次在畫面中運用短促、密集的筆觸:充滿力量感，明亮的橙色混合著紫色和綠色，制造出樹葉在逼近的暴風(fēng)雨中沙沙作響、隨風(fēng)顫動的效果?？死锬诽卦谶@里采用了后印象派的技法，用密集的、巧妙漸變的一個個油畫筆觸，使其在觀眾的眼中呈現(xiàn)為純粹的顏料混合。他對點彩派畫家特奧·范·里斯?fàn)柌瘢═heo van Rysselberghe）和保羅·西涅克 （Paul Signac） 以及分色主義的喬瓦尼·塞岡蒂尼（Giovanni Segantini）的作品肯定很熟悉——他們的作品都在分離派展覽上出現(xiàn)過。但更令人驚訝的是，克里姆特應(yīng)該是只學(xué)了所有這些趨勢中的技術(shù)成分——在接下來的幾年里，他還將不斷地發(fā)展這種技術(shù)，使其臻于精湛。后印象派背后的那套理論似乎并沒有能夠影響到克里姆特當(dāng)下或此后的作品。

在上文所引用過的信中，克里姆特還寫道他正在畫“（陽光下的）一小叢櫸木”——被朝陽照亮的森林內(nèi)部，林地上是紅棕色的樹葉，茂密的櫸木拔地而起，地平線畫得很高，上方是長條狀的明亮天空。這幅畫就是《櫸木林I》（Beech Forest I），是他在1901到1903年間創(chuàng)作一組作品中的其中一幅，這組畫畫的都是利茨爾貝格附近的落葉林和針葉林。盡管這幾幅極具氛圍感的畫作非常接近于象征主義的森林風(fēng)景，但其中還有屬于東歐傳統(tǒng)的對落葉林抒情性的、略帶憂郁感的描繪，尤其是在俄羅斯印象派的畫作中可以找到這一點。

畫于1903年的《白樺林》（Birch Forest）看起來就像是從《櫸木林Ⅰ》中截取的一個細節(jié)，從鋪滿落葉的林地間長出的白樺樹樹干被畫成平面圖樣。這種將樹林畫成裝飾性的二維平面的做法，是否與他在1903年春天時看到的拉文納鑲嵌畫給他留下的印象有關(guān)？盡管這些早期基督教鑲嵌畫的影響更鮮明地體現(xiàn)在他的人物肖像畫中，但在他的風(fēng)景畫中仍然也能找到這種影響——例如同樣可以追溯到1903年的《金蘋果樹》（Golden Apple Tree），以及之后給布魯塞爾的斯托克萊宮繪制的飾帶上的獨特細節(jié)。

我們同樣可以想象，克里姆特是如何帶著他的“取景器”為《白樺林》選擇合適的構(gòu)圖的，在1902年八月寫的一封信中，克里姆特也提到了這一點：“我……通過我的‘取景器’……觀察，就是一個在硬紙板上挖出的洞，為我想畫的風(fēng)景尋找主題……”克里姆特還在信上畫了“取景器”的速寫，跟他文字描述的一樣，就是在一大塊紙板上挖出一個正方形的孔洞。自1903年以后的風(fēng)景畫中，克里姆特可能都運用到了取景器，而且他逐漸開始從整體的自然中分隔出一些單獨的主題，例如草地、樹林或者花園。

與此同時，克里姆特對主題的選擇也轉(zhuǎn)向了一種新的方向。他不再畫阿特湖及其周圍的林木，而是畫被人工耕種的自然：果園和村舍花園，以及其中種植的花草樹木。后來又陸續(xù)在畫面中加進了湖周圍的各種建筑。但這些風(fēng)景中依然空無一人。

在利茨爾貝格的最后幾個夏天——從1904到1907年，克里姆特繪制了《樹下的玫瑰》（Roses beneath Trees）等幾幅極具夏日氛圍的風(fēng)景畫。他運用那種受到點彩法啟發(fā)的技法，即以細小、短促的筆觸敷涂顏料，如同上一層釉彩一樣，表現(xiàn)出了樹木在夏日艷陽下的繁茂之景。由無數(shù)彩色筆點和筆觸構(gòu)成的草地就像是花紋圖案，看起來似乎遠遠溢出了畫面范圍?？死锬诽匾琅f避免使用直接光源，風(fēng)景上覆蓋著均勻的光線，看起來不受時間的影響，一派寧和平靜，通過正方形構(gòu)圖所傳遞出的和諧和均衡，這種印象又得到了進一步強化。

《樹下的玫瑰》還值得我們特別留意一下，因為有一幅畫著大致構(gòu)圖的鉛筆素描稿跟這幅畫有關(guān)。除了《加施泰因》（Gastein）有一幅素描稿之外，這幅非常粗略的草圖是目前我們所知的唯一一幅由克里姆特所作的預(yù)備性的、可以跟最終完成的風(fēng)景畫對應(yīng)起來的草圖。常有針對這一問題的討論，即其他類似的草圖是不是有可能在1945年佛羅吉公寓發(fā)生的火災(zāi)中被銷毀了（屋子里藏有大量屬于克里姆特遺產(chǎn)的素描本）？還是說他實際上通常不會為風(fēng)景畫作品畫草圖？只有在一本1917年的素描本中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，除了上面提到的加施泰因的畫作之外的另一幅非常粗略的草圖，但是無法跟任何一幅具體的畫作聯(lián)系起來，畫的是湖水中倒映出的山坡，以及一些隨手勾勒出的農(nóng)舍和花朵。從他的侄女海倫妮那里我們得知，他“外出散步時常常短暫駐足片刻，在小本子上記錄下對眼前風(fēng)景的瞬間印象”。他很有可能在畫布上先畫出大致的構(gòu)圖，用筆刷先薄涂一層，有時候還會用上炭筆勾畫：例如，在現(xiàn)藏于匹茲堡的《果園》（Orchard）中，就能清晰地看到這種白描線條勾畫出了背景中的小徑及其左前方的玫瑰花叢。

從1907年到1908年間，克里姆特創(chuàng)作了一組“擬人化”的描繪花朵的作品。在 《向日葵》（The Sunf l ower）中，埃米莉在畫中被畫成一株向日葵，地上鮮花盛開，向日葵聳立在滿是野花的底座上。這株向日葵就在畫面前景中，占據(jù)了整個構(gòu)圖的核心位置。緊湊的背景離觀者很近，讓向日葵看起來像是一座紀念碑——這種構(gòu)圖方案和對空間的處理方法對克里姆特來說是全新的、非同尋常的，《村舍花園》（Cottage Garden）和 《有向日葵的村舍花園》（Cottage Garden with Sunf l owers） 這 兩幅畫也是如此。這里還采用了一種對克里姆特來說也是全新的繪畫方式，即將顏料在色調(diào)上黯淡了下去，并且主要由飽和的綠色和紅色構(gòu)成，密密麻麻地畫在一起，又寥寥幾筆畫出花朵。我們再也找不到一筆畫出鮮艷的紅罌粟花的那種明亮筆觸了。利茨爾貝格的草地和花園畫作中的輕快透亮似乎過時了，克里姆特畫作中的一個新階段已然開始。

阿特湖: 卡默爾，1908—1912

1908年夏天，佛羅吉一家和克里姆特租下了位于阿特湖東北側(cè)的一座別墅，跟湖西側(cè)的利茨爾貝格差不多正好相對。很有可能就是在這年夏天，他開始使用望遠鏡作為構(gòu)圖方式：從遠處觀察，通過望遠鏡放大他要描繪的主題，以正方形構(gòu)圖將選定的主題記錄下來。跟之前用過的“取景器”一樣，這個設(shè)備讓眼前的自然變得更有條理，便于畫家本人隨后可以在畫布上“重建”自然。

這一年除了《有向日葵的村舍花園》之外，克里姆特可能只畫了另外一幅畫，《阿特湖上的卡默城堡I》（Kammer Csatle on Lake Attersee I），是從別墅的船屋上向外畫的卡默城堡。這座低矮的城堡朝向湖的那一面有著傾斜的屋脊，城堡側(cè)面的建筑、小小的船屋和將這些部分連接在一起的高高的樹籬，全部都平行于畫面平面。灌木和細長的白楊樹等植物點綴在大片淺黃色的墻壁上。整個畫面以綠色系為主，配以赭色和一些白色；畫中唯一的暗紅色是澤瓦爾辛教堂的屋頂。平靜的湖面上倒映著這些建筑和植物，強化了畫面中的垂直元素——教堂的塔、白楊樹和城堡的淺色墻面。這幅畫表明他的繪畫又有了一個新的變化，即構(gòu)圖上的穩(wěn)固性，以及畫面結(jié)構(gòu)完全平行于圖像平面。這種平行于圖像平面的構(gòu)圖，在接下來幾年所畫的關(guān)于卡默城堡的畫作中依然延用著。

到目前為止，克里姆特的風(fēng)格發(fā)展大致上是有規(guī)律的。早期受到點彩派的西涅克和里斯?fàn)柌竦挠绊?，但并沒有能引起他在風(fēng)景畫技法上的更大改變。同一年他看到的拉文納鑲嵌畫對他風(fēng)景畫的影響也很有限。同樣，他結(jié)識年輕的埃貢·席勒后也沒有立即影響到自己的繪畫風(fēng)格和表達方式，甚至比不過他在1909年去巴黎和西班牙的所見所聞對他的影響。確實，1909年之后，在他的畫作中能看到色彩運用上的逐漸進步，這無疑是受到了馬蒂斯以及野獸派的影響，他肯定看到了這些作品，以及塞尚的那些經(jīng)典的結(jié)構(gòu)性畫作和更晚近一些的畢加索的立體派畫作。但是，目前還找不到任何提到了他對這些作品的看法的書面材料，在回答他朋友關(guān)于“新繪畫”的問題和對巴黎的印象時，據(jù)說他只簡單說了那兒有“很多可怕的畫”。在他從馬德里寫給埃米莉的明信片中，也是同樣的簡潔，說是就連委拉斯凱茲也令人失望：“昨天去了普拉多——非常好！——委拉斯凱茲真令人失望！”但他對格列柯印象深刻：“格列柯也很了不起！”

1911年的夏天，克里姆特可能只在阿特湖待了十天左右，這期間他只畫了一幅畫：《上奧 地利州的農(nóng)舍》（Upper Austrian Farmhouse），被陽光曬得有點褪色的木板的藍灰色，決定了整個畫面的總體色調(diào)，基本上由和諧均衡的藍色、灰色和綠色組成。在前景中，密密麻麻的筆觸畫出了綴滿明亮的紅色和黃色花朵的夏季草地。一棵巨大的梨樹，起到了前景邊襯的作用，打開了朝向農(nóng)舍的視野?？死锬诽毓P下的自然一如既往地枝繁葉茂，仿佛要溢出畫面空間的范圍。

接下來的幾年，他畫出了幾幅出人意料的表現(xiàn)主義杰作。尤其是《卡默城堡前的大道》（Avenue in Front of Kammer Castle）這幅畫，將一種新的方式引入他的風(fēng)景畫創(chuàng)作中：使用飽沾顏料的畫筆，在畫中加入濃郁的黑色、檸檬黃和紫色。因此，這些樹的枝杈都用黑色線條勾勒出來，樹干部分則是藍灰色，其中摻雜著明亮的黃色和偶有的紫紅色。構(gòu)圖非同尋?！蟮纼蓚?cè)的樹木延伸到背景深處，傳遞出強烈的透視感，深色的樹冠排成一排，又強化了這種空間后退感，這種構(gòu)圖跟他對樹冠的色彩選擇相匹配——明亮的黃綠色，跟樹干的藍綠色和紫色形成鮮明的對比。這里，突然之間，我們看到了一種特殊的克里姆特式的表現(xiàn)主義的發(fā)端。

這一次，似乎也沒有什么因素立刻就促使了這種改變。當(dāng)然，克里姆特顯然是受到了梵高及其色彩組合的影響，幾年前他就在維也納的分離派展覽上看到過梵高的畫作。但是克里姆特的這一進步，還有可能是對野獸派那些色彩斑斕的畫作的遲來的反應(yīng)，因為他最遲在1909年，就在巴黎見到了這些作品。不管是哪種情況，讓人驚訝的都是他并沒有將這些新的外部刺激立刻轉(zhuǎn)化成自己的形式語言，而是過了一段時間之后，這些外部因素才能影響到他的繪畫，這似乎成了他的藝術(shù)的一個特點。

1912年夏天，克里姆特還畫出了《蘋果樹I》（Apple Tree I），這是他所有風(fēng)景畫里最為生機勃勃的畫作之一。小小的、亮紅色的蘋果，在藍綠色的樹上格外顯眼，樹冠的形狀又與果實的形狀相呼應(yīng)?？死锬诽卦诒”〉姆忌弦詷O具力量感的筆觸描繪這些枝葉，又以深色的線條勾畫出掩映在枝葉間的樹干的輪廓線。灰綠色的樹干拔地而起，垂直于“水平”的草地?？死锬诽貙@種秩序感的喜愛，包括他運用的正方形構(gòu)圖，都貫穿于他風(fēng)景畫創(chuàng)作的始終。同一個夏天他畫的另一幅畫《果園與玫瑰》（Orchard with Roses），同樣運用了這種具有秩序感的構(gòu)圖：姹紫嫣紅的花園被畫面左側(cè)的一條小徑圍住，這條小徑引著我們的目光向上，水平線消失在背景中的樹叢中。這個構(gòu)圖非同尋常，因為它既回溯了克里姆特早期風(fēng)景畫中的那種抬高的地平線，但同時又通過背景的三維性建立了景深感，這一點在他早期的風(fēng)景畫如《果園》中也可以感受得到。此外，《果園與玫瑰》還很好地展示了克里姆特是如何在一幅畫中“重建”自然的。在這幅畫中，玫瑰花和罌粟花盛開，蘋果樹上掛滿果實，但這根本不符合自然生長周期。以藝術(shù)語言來描繪自然時的那種裝飾性的、審美上的情感，被嵌入到對自然的描繪中，仿佛自然本身就具備了這樣的情感。換言之，克里姆特并沒有描繪自然，而是從自然中獲取靈感，并以新的方式重建自然。

同一時期，一些能讓人想起他風(fēng)景畫中的細節(jié)的小簇花朵和微縮花園景觀，也出現(xiàn)在他的部分女性肖像畫中。這種情況首次出現(xiàn)于《米達·普里馬韋西的肖像》（Portrait of M?da Primavesi）中，畫中小女孩站立于其上的地毯在背景中變成了一片花園。在他1913—1914年間給米達的母親尤金尼亞 · 普里馬韋西畫的肖像中，她穿的裙子就像是一塊綴滿花朵圖案的掛毯。盡管如此，克里姆特卻從未混淆這兩種類型的畫作之間的界限——他的肖像畫并沒有以花園之類的風(fēng)景作為背景，他的風(fēng)景畫中也從未充斥著人物角色。

加爾達湖，1913

1913年的夏天，克里姆特和佛羅吉一家去了加爾達湖（Lake Garda），在這里他創(chuàng)作了兩幅畫，分別畫了馬爾策西內(nèi)（Malcesine）和卡索內(nèi)（Cassone）的景色。克里姆特在畫這兩幅畫時可能都借助了望遠鏡的幫助，通過這一設(shè)備來尋找并放大所要畫的建筑和風(fēng)景,接著又重新組合這些元素，使其能夠與正方形構(gòu)圖和諧一致。

在《卡索內(nèi)教堂》（Church in Cassone）中，立體的藍灰色小石頭房屋，以及畫面上端相同顏色的教堂，就像是契合在一起的積木塊。淺綠色的灌木以及幾近于黑色的柏樹突出了淺色的建筑物，同時柏樹又充當(dāng)了構(gòu)圖中的垂直要素。同時，這幾乎也是他最接近塞尚或是畢加索和布拉克的畫作——即使這次依然不是直接刺激下的反應(yīng)。克里姆特似乎是突然借用了大量早先的“視覺記憶”，在合適的時機將其激活，并將其轉(zhuǎn)化為自己的特殊的形式語言。

同樣不能忽略的是《加爾達湖的馬爾策西內(nèi)》（Malcesine on Lake Garda）這幅畫與席勒同一時期創(chuàng)作的城鎮(zhèn)風(fēng)景畫之間的近似性?？死锬诽睾拖盏某醮蜗嘤鍪窃?907年，作為展覽委員會的主席，克里姆特隨即就邀請年輕的席勒參加了1909年的藝術(shù)展，席勒在這場展覽中展出了好幾幅作品并大獲成功。

阿特湖：魏森巴赫，1914—1916

從1914到1916年之間，克里姆特和佛羅吉一家在阿特湖南端的魏森巴赫度過了他們的夏日假期。為了不受打擾，克里姆特住在離阿特湖約一公里外的守林人屋子，并以這個屋子為對象創(chuàng)作了兩幅畫?！段荷秃盏氖亓秩诵∥軮I》（Forester's House in Weissenbach II）中使用了密集的黑色，以及紅色和綠色這樣的純粹的互補色對比，都表明了他與席勒在藝術(shù)上的近似性。

克里姆特晚年創(chuàng)作的風(fēng)景畫使用飽和的色彩，許多畫都以深綠色作為主色調(diào)。同時作為綠色的補充，還使用顏色較淡的陰影，往往摻雜著黃色，有時也有藍色，并且著重突出紅色用以補充綠色。他繼續(xù)使用望遠鏡或是歌劇眼鏡來觀察遠處的風(fēng)景。在接下來兩年時間里，他創(chuàng)作的下阿赫（Unterach）風(fēng)景畫也是以這種方式構(gòu)思出來的。

創(chuàng)作于1915至1916年間的《利茨爾貝格凱勒》（Litzlbergkeller）畫的是利茨爾貝格北部的一間酒館，這是他早年在阿特湖時常去的地方之一。他向我們展示了這座有著傾斜屋頂?shù)男⌒徒ㄖ?，周圍樹木環(huán)繞，可以直接俯視湖面，畫作呈現(xiàn)為正面像，所以畫家應(yīng)該是從湖對岸畫的這幅畫。他很有可能又使用了望遠鏡或者觀劇鏡，放大要表現(xiàn)的對象，以使其平行于畫面平面，并構(gòu)造互相重疊的圖層。這幅畫還有一個特點，即畫中的筆觸密集地交織在一起，像是掛毯上交疊的經(jīng)緯線。

1916年的夏天是他在阿特湖的最后一個夏天，克里姆特在魏森巴赫從七月初住到了九月初。這段時間他極為高產(chǎn)，創(chuàng)作了至少七幅風(fēng)景畫， 包括《下阿赫的房子》（Houses in Unterach on Lake Atte-rsee）、《下阿赫的教堂》（Church in Unterach on Lake Attersee）以及《阿特湖的下阿赫》（Unterach on Lake Attersee）。在這幾幅畫中他再次沿用了前幾年的主題和構(gòu)圖。其中有幾幅畫直到畫家去世前都未能完成，這就表明，實際上他有時只給這些風(fēng)景畫個略圖，大致畫出構(gòu)圖和色彩，然后在維也納的

畫室中完成這些作品。在此可以比較一下《阿特湖的下阿赫》和畫于十多年前的《果園》這兩幅畫，前者沒能畫完，因此可以從中看到克里姆特的繪畫過程。跟以精細的筆觸和薄薄的、幾乎像玻璃的顏料層所畫就的《果園》相比，另一幅畫就像是用蘸滿顏料的筆刷用力刷出來的，筆觸非常有力，且有點缺乏條理。這幅畫作似乎擱筆于在對畫面進行整合的時刻，所以在山坡上的許多地方，薄薄的地面仍然閃耀著光芒。但不同于《果園》中同樣可以見到的薄薄的地面，在這幅畫中，它似乎正在等著與其他顏色融合——就像我們可以在更早的《利茨爾貝格凱勒》中所能看到的一樣。同時，這幅畫也再一次說明了克里姆特晚年的畫風(fēng)與席勒之間的近似性，體現(xiàn)在色彩的和諧與塊狀元素的使用中，最重要的是，體現(xiàn)在畫中不僅用黑色來勾勒輪廓，還將黑色用作一種表現(xiàn)手段。

最后的風(fēng)景畫——維也納和加施泰因，1916和1917

在生命的最后階段，克里姆特創(chuàng)作了兩幅重要的風(fēng)景畫，不管是在主題上還是在處理手法上，這兩幅畫都跟他之前的阿特湖風(fēng)景畫截然不同，其中一幅畫的是位于維也納美泉宮的海神噴泉，另一幅畫的是加施泰因的風(fēng)景，此處是他和埃米莉自1912年之后就常去的療養(yǎng)勝地。《美泉宮風(fēng)景》（Sch?nbrunn Landscape）有著巧妙漸變的色調(diào)，是畫家唯一一幅以維也納為主題的作品。此畫作于1916年，從一個實際上需要我們俯下身的才能觀察到的角度呈現(xiàn)了這片水池，將注意力引向平滑如鏡的水面，以及水面上倒映出的深淺不一的綠色枝葉。背景的庭院中有著林蔭道、灌木叢和零星幾個散步的人（順便提一下，這是唯一一次在克里姆特風(fēng)景畫里出現(xiàn)人物），以及在畫面左側(cè)伸向畫面深處的樹籬，在轉(zhuǎn)角處畫了一株垂柳。在這幅畫里，克里姆特運用了一種對他來說異常復(fù)雜的空間情境和由彩色平面主導(dǎo)的繪畫方式，這在他其他作品中是沒有出現(xiàn)過的。

克里姆特的最后一幅風(fēng)景畫是創(chuàng)作于1917年的《加施泰因》，這幅畫在性質(zhì)上完全不同于之前的畫作，實際上，這是他唯一一幅城鎮(zhèn)風(fēng)景畫。但在1945年5月的因門多夫城堡大火中，這幅畫被燒毀了。即便我們現(xiàn)在只能從黑白圖示中了解這幅作品，依然能看到畫面相當(dāng)黯淡。鱗次櫛比的建筑物沿著西北朝向的斜坡漸次上升，被一條深淵般的縱貫畫面的綠蔭大道一分為二。建筑的細節(jié)——窗口、檐板和屋脊似乎都是用黑色筆觸畫出的。這幅畫跟從魏森巴赫階段之后的大多數(shù)后期風(fēng)景畫一樣，他格外重視素描線條，尤其是輪廓線，以及對黑色的運用，這種表現(xiàn)方式也再次說明了他與席勒之間的相似性是不可忽視的。

受席勒的影響，克里姆特在風(fēng)景畫中采用一種富有表現(xiàn)力的方式，即以線條結(jié)構(gòu)來構(gòu)圖，并由基本色構(gòu)成強有力的形式語言。但同時，正如上文所說，他也采取了一種非?？臻g化的繪畫方式，由大塊平面構(gòu)成畫作，同時色調(diào)又起到?jīng)Q定性作用。這都不同于他早期風(fēng)景畫中那種被他賦予個人色彩的后印象派手法：巧妙漸變的色彩，細小、密實的筆觸，最重要的是那種模糊不清的氛圍，由此很難確定畫的是一天中的哪個時分。為獲得這種效果，克里姆特在畫作中舍棄了陰影（因此也舍棄了時間性）和中心透視法則（因此也舍棄了錯覺上的空間深度）。他早就開始使用的正方形構(gòu)圖進一步強化了畫作本身這種精雕細琢的二維性，運用人造的消失點和取景器、望遠鏡以及觀劇鏡這樣的“光學(xué)設(shè)備”，以在圖像平面上重建自然。

在這些年的創(chuàng)作生涯中，克里姆特遠離了象征主義式那種具有強烈神話色彩的自然觀，轉(zhuǎn)向一種受表現(xiàn)主義影響的繪畫方式。因此他風(fēng)景畫的主題也發(fā)生了細微的改變——從未受人類影響的自然轉(zhuǎn)向被人工改造過的自然景觀，并且在很早之前，就從表現(xiàn)不具名的風(fēng)景轉(zhuǎn)向他親身體驗到的風(fēng)景。然而，他對自然的深入探索，就像他諸多風(fēng)景畫中那種模糊不清的氛圍一樣，都根植于象征主義之中。有人試圖將這種模糊不清的氛圍等同于一種圍繞著主體的“飄忽不定”的特質(zhì)，也許這個主體就是畫家本人，畢竟他在尋求著某種逃離。奧地利劇作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾( Hugo von Hofmannstal ) 在1907年左右寫過一段話，這段話最終被認為是這個時代的特征，他說：“我們這個時代的本質(zhì)是含混和模糊。它只能依靠正在消逝的事物，并且意識到其他幾代人所相信的是堅實的事物，也是正在消逝的事物。”

注釋：

1. paysage intime：法語，意為“熟悉的風(fēng)景”，是19世紀中葉的一種繪畫風(fēng)格。畫面不以傳達歷史或宗教內(nèi)容為目的，而是以略帶浪漫化的方式描繪自然景色，為印象派的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

2.薩爾茨卡默古特位于薩爾茨堡州、上奧地利州和施泰爾馬克州的交界處，其名稱源自德語的“Salz”（鹽）和“Kammergut”（皇家領(lǐng)地），涵蓋了76個大小湖泊和5座山群，是奧地利有名的度假區(qū)。

3.此處的壁畫指的是克里姆特在1894年受維也納大學(xué)的委托而創(chuàng)作的天頂壁畫，其主題分別是法學(xué)、醫(yī)學(xué)和哲學(xué)，但他提交的草稿遭到了巨大的非議，最終被否決。他以此創(chuàng)作出的油畫也在1945年被燒毀。