電影的數(shù)字美學(xué)或它們?cè)谡務(wù)撌裁矗?/h1>
2020-11-02 02:52米哈伊爾·斯捷潘諾夫黃小軒
電影評(píng)介 2020年11期
米哈伊爾·斯捷 潘諾夫 黃小軒
存在這樣一種根深蒂固的看法：借助數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)本身似乎不應(yīng)令人聯(lián)想到任何技術(shù)的、計(jì)算機(jī)的甚至是計(jì)算機(jī)控制的成分。這種觀點(diǎn)早在20世紀(jì)90年代，電影工作者剛剛開始在奇幻片中應(yīng)用數(shù)字技術(shù)時(shí)便已出現(xiàn)。那時(shí)的特效主要應(yīng)用于一些2D、3D格式電影和動(dòng)畫片中，它們通常僅在影片中發(fā)揮布景或裝飾作用，幾乎不具有任何含義或意義。
由此，我們可以聯(lián)想到一場(chǎng)非數(shù)字的實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)——丹麥的“道格瑪95”[1]影片。這一運(yùn)動(dòng)要求影片由手持?jǐn)z像機(jī)拍攝完成，原則上和戲劇一樣拒絕所有的技術(shù)操作與效果。雖然以非觀賞性、反虛幻和反特技為宗旨，“道格瑪95”影片卻用故意劣質(zhì)、銜接不暢、卻又極富表現(xiàn)力的聲音和畫面提出了新的美學(xué)維度，成為了即將到來的數(shù)字美學(xué)的一種實(shí)驗(yàn)性呈現(xiàn)。這些技術(shù)的極簡主義者們反對(duì)傳統(tǒng)電影生產(chǎn)方式，只允許以有限的方式呈現(xiàn)情節(jié)的構(gòu)思。這種新方法也開啟了感性的天地，在此之前能呈現(xiàn)的只有非人類世界中關(guān)于人類物質(zhì)存在的假定又模糊的內(nèi)核與表象。實(shí)際上，“道格瑪95”的技術(shù)實(shí)驗(yàn)開啟了建立在體驗(yàn)的真實(shí)性與開放性基礎(chǔ)上的真實(shí)自然力量，而這種體驗(yàn)并非對(duì)事件的體驗(yàn)，而是狀態(tài)的體驗(yàn)。也正是因此，他們的觀點(diǎn)被近年的一些獨(dú)立電影所支持與發(fā)揚(yáng)。
俄羅斯目前最擅長數(shù)字美學(xué)的導(dǎo)演之一是亞歷山大·索庫洛夫。他2002年拍攝的影片《俄羅斯方舟》中沒有任何鏡頭剪輯，以“一鏡到底”的手法將故事的無間斷性得以視覺化的呈現(xiàn)，拒絕舊媒體時(shí)代的產(chǎn)物——書籍、宣傳畫和新聞?wù)掌鶓T用的粘合與拼接。2005年的電影《太陽》將原子彈爆炸的真實(shí)場(chǎng)景與天皇的夢(mèng)境融合在一起，在豐富藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)展現(xiàn)了天皇的情感邏輯，而這種效果是幾乎無法用其他手法代替的。2015年的《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》則以像素化（Pixel）的方式象征對(duì)話者的虛擬性，而這種數(shù)字效果并不是在模仿另一個(gè)歷史時(shí)代，而是使它變得更為豐富。索庫洛夫借助數(shù)字美學(xué)的元素，呈現(xiàn)出只有數(shù)字科技可以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)命題。
20世紀(jì)中期逐漸確立了敘事電影的類型，在講述故事的過程中，視覺特效通常僅作為一種單獨(dú)的技巧而存在，是對(duì)故事的一種補(bǔ)充。當(dāng)代電影則將電腦效果置于視覺的中心，賦予了這些元素在意義生產(chǎn)②中的統(tǒng)攝地位。
如今，技術(shù)面臨著革命。起初，電影是一項(xiàng)高科技的昂貴事業(yè)。如果說“道格瑪95”是發(fā)出了“電影屬于所有人”的激進(jìn)口號(hào)，宣傳手持?jǐn)z像機(jī)的使用，那么它自然也讓電影的發(fā)展走向另一個(gè)方向——開發(fā)高度專業(yè)化的昂貴設(shè)備，以生產(chǎn)優(yōu)秀的作品。在這一領(lǐng)域的眾多實(shí)驗(yàn)中，值得稱贊的是第75屆威尼斯電影節(jié)的開幕影片——維克多·科薩科夫斯基的紀(jì)錄片《水墨》采用了每秒96幀的新格式。以每秒96幀的拍攝技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的每秒24幀，為觀眾帶來了別樣的觀影體驗(yàn)。雖然觀眾們看到的還是雨滴、波浪與冰，沒有什么新內(nèi)容，但這卻是難以捕捉的——我們周圍的真實(shí)有著自己的戲劇性和邏輯，在電影生產(chǎn)的相應(yīng)頻率中（電影拍攝與電影放映的頻率應(yīng)當(dāng)保持一致），它們第一次實(shí)現(xiàn)了自身藝術(shù)上的與美學(xué)上的完滿。
值得注意的是，每秒24幀、48幀、60幀和120幀的影片此前均已問世，如詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克遜和李安等導(dǎo)演的作品。然而，新技術(shù)在舊樣式中的簡單應(yīng)用，在一定程度上拓寬了觀眾的體驗(yàn)，但也引發(fā)了更多的問題。過度的細(xì)節(jié)化顯示并突出了電影的觀賞性和人工性——從演員的妝容到布景的晃動(dòng)，都像是電視里的“肥皂劇”。新技術(shù)的應(yīng)用本身并不能保證新美學(xué)的出現(xiàn)。
為了讓數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展不只是成為電影的過客，而是讓電影發(fā)生飛躍，讓它成為超越“運(yùn)動(dòng)的畫面”的存在，成為人類世界、非人類世界和后人類世界的引路人，我們需要用這種新物質(zhì)創(chuàng)造出只能由它創(chuàng)造的東西。那時(shí)，或許由電影創(chuàng)造出來的大部分世界將不再是相互平行的現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)代人能夠自在暢游的真實(shí)。電影新數(shù)字技術(shù)的特點(diǎn)在于，它開啟了新的聯(lián)系，物與物之間的相互作用達(dá)到了前所未有的水平，而且這不是像Cosplay亞文化一樣模仿他人行為的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表演性的、植根于我們身體經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。此處，我們應(yīng)該像現(xiàn)代媒體文化一樣，討論媒體領(lǐng)域關(guān)于開發(fā)物質(zhì)世界的新過程，真正重要的不是數(shù)字對(duì)象生產(chǎn)的技術(shù)性，而是數(shù)字性存在的自身邏輯和我們接受方式的轉(zhuǎn)型。
在2010年之后的五年里，每當(dāng)我們談到數(shù)字美學(xué)，就會(huì)遇到媒體理論家們的強(qiáng)烈反對(duì)，認(rèn)為“數(shù)字”這一術(shù)語并不貼切。列夫·馬諾維奇之所以拒用“數(shù)字”這一形容詞，是因?yàn)樗J(rèn)為應(yīng)該討論的是兩個(gè)不同的過程——數(shù)字化和計(jì)算。他這樣寫道：“新媒體是兩段不同歷史的結(jié)合——媒體技術(shù)與數(shù)字計(jì)算。需要指出的是，它將通過兩個(gè)階段實(shí)現(xiàn)。首先，將媒體對(duì)象從模擬格式轉(zhuǎn)換為數(shù)字代碼。這一過程將它們轉(zhuǎn)換為數(shù)值數(shù)據(jù)，可以通過計(jì)算機(jī)對(duì)這些數(shù)據(jù)執(zhí)行任意操作。這里出現(xiàn)了兩個(gè)獨(dú)立的概念，數(shù)字代碼和計(jì)算。新媒體包括兩個(gè)不同的概念，數(shù)字和計(jì)算，它們分別與數(shù)值表示（不連續(xù)的）和計(jì)算機(jī)（計(jì)算設(shè)備）相關(guān)，一個(gè)的存在不以另一個(gè)為前提，比如一臺(tái)模擬計(jì)算機(jī)可以處理連續(xù)數(shù)據(jù)。但由于數(shù)字媒體在實(shí)際中最常與計(jì)算機(jī)結(jié)合使用，因此兩種思維是結(jié)合在一起的。且數(shù)字媒體的總體屬性是折中主義的，既涉及數(shù)字編碼的思維，又涉及機(jī)器計(jì)算的思維。但是，數(shù)字化本身不可能將新媒體與舊媒體區(qū)分開。關(guān)鍵不在于將媒體轉(zhuǎn)換為數(shù)字代碼，而在于轉(zhuǎn)換的結(jié)果是可以用來進(jìn)行計(jì)算的。從這個(gè)角度來看，自1990年開始流行的‘?dāng)?shù)字媒體一詞并不太準(zhǔn)確，因?yàn)樗环从沉艘环N思維——數(shù)字化。更合適的術(shù)語是‘計(jì)算機(jī)媒體，或是更貼切的‘可編程媒體?！盵2]
這段引文十分有趣，其中存在著可爭議之處。作者一方面試圖引入新媒體與舊媒體、數(shù)字與計(jì)算之間的區(qū)別，同時(shí)又試圖展示一個(gè)新的理論化“階段”——超越數(shù)字技術(shù)來探討計(jì)算和編程，但這似乎還不足以令人信服，因?yàn)橛?jì)算是在數(shù)字的存在下進(jìn)行的，只有借助數(shù)字，記錄才成為可能。
數(shù)字[3]是被接受并用于記錄數(shù)值的符號(hào)，換句話說，它是表示數(shù)量的符號(hào)。和所有記錄的符號(hào)一樣，數(shù)字具有不變性和可識(shí)別性?！皵?shù)字”一詞起源于拉丁語的cifra，而這個(gè)拉丁語詞匯則源于阿拉伯語中的???（?ifr意為空、零）。筆者認(rèn)為這條詞源線索具有重要意義，因?yàn)樗谛味蠈W(xué)意義上將空與多結(jié)合起來。在標(biāo)準(zhǔn)的歐洲數(shù)字中共有10個(gè)數(shù)字：0，1，2，3，4，5，6， 7，8，9，借助這10個(gè)數(shù)字可以記錄任意的、無窮無盡的數(shù)值。而一旦涉及到計(jì)算或編程，與數(shù)字系統(tǒng)的這些聯(lián)系便會(huì)消失，啟發(fā)式命名也不復(fù)存在。十進(jìn)制計(jì)數(shù)制是目前最常用的計(jì)數(shù)系統(tǒng)。而在數(shù)字技術(shù)中采用的是與物理原理特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的二進(jìn)制系統(tǒng)，現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)的運(yùn)行均是在此系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而編程中則可以使用包括十六進(jìn)制在內(nèi)的不同進(jìn)制系統(tǒng)。當(dāng)我們談?wù)摂?shù)字時(shí)，我們同時(shí)也在談?wù)摃鴮懛?hào)的局限性及其帶來的無限可變性。由此，我們所指向的是生產(chǎn)的能力，而不是作為程序或設(shè)備的產(chǎn)出能力，也就是說，我們指向的是具有特定屬性的、能夠帶來無限性的空符號(hào)。
“數(shù)字”一詞指向的是對(duì)抽象的把握，這種抽象已經(jīng)包含在人類經(jīng)驗(yàn)中。從美學(xué)的角度來講，這一點(diǎn)至關(guān)重要，因?yàn)槲覀儾恢粚?shù)字用于計(jì)數(shù)和數(shù)值，更重要的是，當(dāng)表示1到9的數(shù)量時(shí)，數(shù)字本身就是數(shù)值。沒有數(shù)字作為數(shù)值符號(hào)，就無法計(jì)數(shù)。
作為一種記錄體系，數(shù)字還指向著另一段歷史——文字史。歷史上有很多這樣的例子，當(dāng)一個(gè)強(qiáng)大的帝國征服了另一個(gè)國家，被征服的人民很快就會(huì)開始使用征服國的符號(hào)系統(tǒng)。羅馬數(shù)字起初就是這樣傳播開來的，而后隨著與阿拉伯世界的文化交往與商業(yè)貿(mào)易，一種更實(shí)用的印度阿拉伯計(jì)數(shù)體系取代了羅馬體系?！皵?shù)字”一詞的使用既讓人們回想起文字史，也體現(xiàn)出了如今數(shù)字科技的擴(kuò)張。最后，俄語中的“數(shù)字的”一詞來源于英文的digital，而這個(gè)英文詞匯又是源于拉丁語中的digitus，意為“手指”。我們討論的是對(duì)電子世界的深入（數(shù)字空間）和以此實(shí)現(xiàn)的對(duì)物體的操控。也就是說，“數(shù)字”一詞，不僅與計(jì)數(shù)、數(shù)字、數(shù)值等有關(guān)，更是關(guān)于身體性向技術(shù)空間的回歸，關(guān)于在自然的全部多樣性之上與之相互作用的感覺經(jīng)驗(yàn)。
筆者認(rèn)為，將“數(shù)字”一詞保留在“數(shù)字美學(xué)”的表述中是十分有必要的。自20世紀(jì)90年代技術(shù)文化的重大變革以來，就算它們沒有帶來人類學(xué)意義上的改變，也至少帶來了美學(xué)體驗(yàn)上的改變。數(shù)字技術(shù)開啟了新的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，它們出現(xiàn)在現(xiàn)代生活的每一個(gè)角落，對(duì)我們產(chǎn)生著切實(shí)的影響。這種影響更了“數(shù)字美學(xué)”這一術(shù)語，因?yàn)楝F(xiàn)代世界正經(jīng)歷著“第四次工業(yè)革命”，[4]世界在不斷變化的同時(shí)，也影響著我們對(duì)現(xiàn)代性的理解。
數(shù)字美學(xué)讓我們回到了被遺忘的亞里士多德式的美學(xué)，一種旨在改變我們生活的美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)和電影越來越多地為我們提供新的體驗(yàn)，要求我們超越一定的感知閾值，試圖超越現(xiàn)存世界的界限，提供一種替代性的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，克服感知的界限，讓我們能夠“抵達(dá)”。所有的新媒體都從無與倫比的影響力發(fā)展到日常的遠(yuǎn)程感知。媒體藝術(shù)理論家奧利弗·格勞這樣寫道：“當(dāng)一種能夠制造幻覺的新媒介登上舞臺(tái)時(shí)，圖像的影響力與有意識(shí)的自反距離之間的差距被擴(kuò)大了。很快，在頻繁而普遍的使用之后，這種差距又開始縮小。當(dāng)觀眾習(xí)慣了這種新媒介，幻想也隨之消失，它無法再欺騙人們的意識(shí)，而觀眾對(duì)它的黯然失色則無動(dòng)于衷。就這樣，我們逐漸獲得處理某種媒介的能力，這也是其內(nèi)容自反和藝術(shù)使用的先決條件。但這種過程遲早會(huì)被一個(gè)新媒介的出現(xiàn)打斷，這種新媒介更能吸引人們的目光，甚至具有更大的暗示潛力，它再次將觀眾帶入幻覺空間?！盵5]在現(xiàn)實(shí)和幻覺之邊緣的微妙平衡，是包括電影在內(nèi)的技術(shù)藝術(shù)的重要特征之一。
盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》之所以在電影院引起了恐慌，正是因?yàn)椤懊浇橹圃旎糜X的的作用力直接取決于觀眾先前的媒介經(jīng)驗(yàn)”[6]。今天的情況有所不同。數(shù)字技術(shù)無處不在（尤其在大城市中），甚至就在我們的口袋里，正如馬諾維奇所說：“所有的文化事物都多少讓人聯(lián)想到智能手機(jī)?！盵7]技術(shù)創(chuàng)造的效果已經(jīng)成為我們文化經(jīng)驗(yàn)的一部分，并包含著觀眾對(duì)電影通過技術(shù)將幻想變?yōu)樯砼R其境的沉浸式體驗(yàn)的期待。視覺特效已成為現(xiàn)代媒體文化不可或缺的重要部分，成為了敘事空間的擴(kuò)展方法。
乍看之下，“數(shù)字電影”一詞已失去意義，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)幾乎涉及了電影制作的所有階段。而且，如果在20世紀(jì)70年代初電腦的使用只是為了再現(xiàn)一些傳統(tǒng)的美學(xué)效果——如地形圖、全景事件以及由角色生成的計(jì)算機(jī)圖像（CGI）等，——那么現(xiàn)在，我們正在生產(chǎn)的是能創(chuàng)造新的數(shù)字美學(xué)的效果。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了新的體驗(yàn)，并形成了新的感知。①
數(shù)字電影美學(xué)實(shí)踐的實(shí)質(zhì)不是展示對(duì)象，而是創(chuàng)造對(duì)象之間的關(guān)系。數(shù)字圖像不是在“描繪”或者“展示”，而是對(duì)其他關(guān)系、其他世界和其它時(shí)間的可能性進(jìn)行建模。新媒介的力量，也可以說“數(shù)字”的力量，體現(xiàn)在人類的行為自主能力受到檢驗(yàn)，或者可以稱之為“代理機(jī)構(gòu)”（agency）。[8]數(shù)字效果提出的問題并非關(guān)于行為的現(xiàn)實(shí)性，而是誰是“行為的主體”，誰是現(xiàn)實(shí)的受益者。“數(shù)字”的無所不能令隱存于我們內(nèi)部的人類與非人類的角色清晰現(xiàn)身，指出了人類在世界中的位置，也迫使我們對(duì)其進(jìn)行思考。
最早上升到語義學(xué)意義層面的一個(gè)數(shù)字效果是影像變形（Morphing），能使對(duì)象進(jìn)行流暢而富有動(dòng)感的變形。與蒙太奇的電影之路類似，影像變形如今已成為所有奇幻電影中必不可少的組成部分。
國外最早在意義層面上使用這一技術(shù)的是詹姆斯·卡梅隆的《終結(jié)者2：審判日》（1991）。影片根據(jù)數(shù)字電影公式“數(shù)字電影=自然移動(dòng)鏡頭+草圖+加工+剪輯+二維電腦動(dòng)畫+三維電腦動(dòng)畫”，[9]創(chuàng)造了相互交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)。多重現(xiàn)實(shí)和異空間的相交并非新鮮事，甚至可以說是奇幻電影的一種傳統(tǒng)。然而，由于影像變形技術(shù)，這些世界的相互作用具有了形而上學(xué)層面的尖銳性。不同代的終結(jié)者們?cè)诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)世界中的對(duì)抗讓觀眾回到了自己的身體世界。羅伯特·帕特里克所扮演的非人類生物金屬終結(jié)者T-1000的變形，不僅展示了人類與非人類之間的差異，而且在視覺上同時(shí)孕育了兩種世界。面無表情的羅伯特·帕特里克是完全由影像變形技術(shù)實(shí)現(xiàn)的，例如他從瓷磚地板中流出并化成警察的模樣，流入直升飛機(jī)，或者將四肢變形成鉤子，刺穿電梯或抓住汽車等畫面。他面部表情的技術(shù)性和非人類性特征中，包含著要傳遞給觀眾的情感重點(diǎn)，也時(shí)刻提醒著他的身體受到非人類屬性的限制，無法進(jìn)行這種轉(zhuǎn)變。人類創(chuàng)造的世界與非人類世界的沖突中在精神病院逃生的經(jīng)典場(chǎng)景中有著鮮明的體現(xiàn)，終結(jié)者T-1000在追捕阿諾德·施瓦辛格扮演的T-800人形終結(jié)者，以警察的面孔穿過鋼柵欄時(shí)遇到了麻煩——手中的槍被卡在了欄桿中間。為了繼續(xù)追趕，終結(jié)者必須像人類以一樣轉(zhuǎn)手，以克服這意想不到的障礙。在這個(gè)場(chǎng)景中，不同世界的區(qū)別與聯(lián)系在視覺、身體實(shí)踐和邏輯層面上得以充分顯現(xiàn)。人與非人的特性和差異并不是先天的。此外，場(chǎng)景中閃爍著某種不確定性——哪個(gè)世界占主導(dǎo)地位，哪個(gè)世界會(huì)吞噬另一個(gè)世界？
如今，隨著像素化（Pixel）和故障效果（Glitch）等新技術(shù)的掌握，除影像變形之外的其他視覺美學(xué)元素也被應(yīng)用到電影中，并獲得了語義學(xué)含義。這些元素之所以與其他電腦特效區(qū)分開來，是因?yàn)樗鼈兺ㄟ^重塑不同的表象、物體和主人公，使敘述電影的關(guān)鍵元素——角色成為問題的中心。屏幕空間本身開始發(fā)揮角色的功能，動(dòng)作主體越發(fā)模糊而不確定，任何事物都有可能成為動(dòng)作主體。不僅是物體和表象，甚至物理尺度和物體的不同狀態(tài)都能可視化，具有了主體功能，成為強(qiáng)大的情感與美學(xué)元素。
戲劇性的內(nèi)涵也隨之發(fā)生了變化。如今居于電影中心的不再是敘事，而是景觀，是視覺敘事，聚焦于對(duì)真實(shí)世界中物體、環(huán)境與表象的變形。如今不再通過電影手段去描述事件，而是展現(xiàn)狀態(tài)，無論是意識(shí)狀態(tài)、速度狀態(tài)、物理物質(zhì)的聚集態(tài)，還是物體的其他屬性與參數(shù)狀態(tài)，都讓觀眾從畫面中感受到特定的擴(kuò)散性與感覺的相互滲透。當(dāng)數(shù)字效果能夠?qū)崿F(xiàn)無間的過渡，當(dāng)畫面開始具有內(nèi)在動(dòng)力時(shí)，數(shù)字效果便達(dá)到了美學(xué)水平。數(shù)字美學(xué)的元素在改變我們對(duì)周圍世界的感知理解的同時(shí)，也對(duì)我們的身體層面產(chǎn)生巨大影響。
2017年由亞歷克斯·加蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《湮滅》中，人們?cè)庥隽宋粗纳铮人颉げㄌ芈椦莸闹魅斯飳W(xué)家莉娜不得不直面它。一個(gè)未知的存在降落在地球上，它的新陳代謝吸收了周圍的動(dòng)植物，并產(chǎn)生了一些變異生命體，新物種的存在對(duì)人類產(chǎn)生了威脅。作為一種超越人類的存在，物質(zhì)團(tuán)比人類更為強(qiáng)大，因?yàn)樗鼈兡艹嚼碇呛透星?。影片中的感染區(qū)是一種數(shù)字隱喻，是新“生命”開始的某種終極來源。影片的內(nèi)容將威廉·弗萊瑟[10]的理論變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)——從零點(diǎn)開始建立新的世界，由于數(shù)字媒體通過改變處于初始極限狀態(tài)的現(xiàn)有元素，吸收了所有以往的事物并對(duì)其進(jìn)行了改造。數(shù)字媒體建立在人類無法感知的電子過程中，我們只能在人類大小的界面上觀察結(jié)果。感染區(qū)和特效構(gòu)成了敘述的邏輯本身。這里，電影的視覺敘事確立了從人作為行動(dòng)主體到非人類自治的過渡?！朵螠纭分械奈镔|(zhì)團(tuán)是數(shù)字的可塑性表達(dá)，就其人類學(xué)意義而言，它是不能通過其他途徑表達(dá)的。
由詹妮弗·杰森·李扮演的探險(xiǎn)隊(duì)隊(duì)長心理學(xué)家文特斯到達(dá)了震中，也就是傳染源所在的地下燈塔，并說出了關(guān)鍵，“它和我們不一樣，它不像我們”，從而提出了身份問題：我們是誰？湮滅作為一種存在形式的變異，提出了個(gè)體的身體與存在的本質(zhì)問題。
在隨后的轉(zhuǎn)化或者說湮沒場(chǎng)景中，文特斯的身體首先變成了分形的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，在吸收了莉娜的一滴血后變成了無臉的人形生物，而后變成了她的模樣——我們從中看到了個(gè)體身份與身體性的脆弱。電影評(píng)論家維維安·索布恰克借對(duì)影像變形的分析也說明了這一點(diǎn)：我們的本質(zhì)是不穩(wěn)定的，多變的，形象的可逆性與改變外觀的輕而易舉也讓我們聯(lián)想到存在身份的流動(dòng)性與可塑性。[11]
莉娜隨后與物質(zhì)團(tuán)進(jìn)行交流的場(chǎng)景至關(guān)重要——這是對(duì)數(shù)字美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代理解的邊緣嘗試。人形生物不允許莉娜離開燈塔，重復(fù)她所有的動(dòng)作，并復(fù)制了她的外表。此處展示了掌握最高數(shù)字技術(shù)的過程——它們?nèi)康膫€(gè)性化過程和針對(duì)對(duì)象的不斷調(diào)整過程，最終它們被包含在我們之中，而它們之中的我們正處于混亂的交織中。結(jié)尾的一幕也說明著同樣的問題：當(dāng)莉娜和凱恩擁抱彼此，他們眼睛的虹膜顏色和物質(zhì)團(tuán)一樣開始閃爍，或許它會(huì)繼續(xù)存在于他們的體內(nèi)。人類在自然界中的位置成為了疑問，非人類的存在并非獨(dú)立于某個(gè)密閉區(qū)域，人類與非人類之間并不存在清晰而精確的邊界，相反，它們之間發(fā)生著交互，彼此關(guān)系逐漸復(fù)雜化。
丹尼斯·維倫紐瓦2017年的電影《銀翼殺手2049》也很有代表性。瑞安·高斯林飾演的主角復(fù)制人警察K給了安娜·阿瑪斯飾演的人工智能女友喬伊一具仿真的人體，但他們雨中的浪漫對(duì)話卻被一個(gè)工作的電話打斷了。K在通話時(shí)將喬伊?xí)和?，隨后關(guān)閉了她前去工作。在此場(chǎng)景中，對(duì)新人體狀態(tài)的展現(xiàn)十分值得探究：下著雨，水滴先是落在人體表面上，產(chǎn)生微放電，而后人體表面開始適應(yīng)。對(duì)個(gè)性化和人格化的追求，是現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的重要特征之一。被暫停的喬伊，和破壞親密時(shí)刻的突然來電，都是非自治性的體現(xiàn)，無論是智能程序，還是復(fù)制人，他們都不屬于自己，都被外部力量的控制剝奪了自治權(quán)。此處，“賽博格”這一術(shù)語是十分貼切的，因?yàn)榧幢銖?fù)制人并非機(jī)器，他們依然是被操控的?！百惒└瘛边@一術(shù)語是“控制論有機(jī)體的簡稱”的縮寫，通常被理解為“半機(jī)器人”。這一術(shù)語的最早使用可追溯到1960年，NASA研究人員曼菲德·克萊恩斯和內(nèi)森·克萊恩，他們用這一概念表示在非地球條件下人類存在的擴(kuò)展，這一概念的本質(zhì)是創(chuàng)建一個(gè)人機(jī)系統(tǒng)，可以從外部控制其中人的部分（“自我調(diào)節(jié)的人機(jī)系統(tǒng)”，“外源性拓展復(fù)合體”，“不自覺地充當(dāng)集成穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)”）。[12]此后發(fā)展出來的強(qiáng)調(diào)分析人、動(dòng)物、機(jī)器和社會(huì)之間緊密關(guān)系的觀點(diǎn)都是建立在這一概念的基礎(chǔ)之上。
《銀翼殺手2049》在敘事空間中對(duì)故障效果的使用值得我們注意。例如，在參觀拉斯維加斯廢墟時(shí)K的汽車被撞翻，他失去了知覺，而安娜則試圖通過扭曲的故障效果使他蘇醒。在視覺文化中，故障效果成為了對(duì)“穩(wěn)定性”“自信”和穩(wěn)定發(fā)展的批評(píng)，在分裂現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也打開了通向另一種現(xiàn)實(shí)的門與窗。故障效果已成為電影宇宙及其敘事的一部分，故障效果敘事實(shí)際指向的是位于電影現(xiàn)實(shí)邊界之外的非電影空間，從而將我們引向了奇觀。眼前的一切讓我們經(jīng)歷了一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)入一種新的感覺現(xiàn)實(shí)。
景觀本身是創(chuàng)造故事的主人公。通過構(gòu)建視覺體驗(yàn)，觀眾在情感上被吸引。技術(shù)特效不再是簡單的裝飾，自給自足的技巧，而是成為了美學(xué)技巧的原則性基礎(chǔ)。他們提出問題，并揭示技術(shù)的沉默。①由此，觀眾進(jìn)入了感性的，尚未經(jīng)歷的，無法以其他方法呈現(xiàn)的世界。
在上述例子中，作為藝術(shù)的電影將鏡頭置于首位，從而獲得了自己的身份，這也是電影的關(guān)鍵所在。正是鏡頭，正是鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，應(yīng)當(dāng)位于電影的中心，而不是故事的講述。電影能讓我們看到一些從未見過的東西。電影中視覺數(shù)字效果的使用以創(chuàng)造獨(dú)特含義為目的——與事物本身交流，在這里，它們開始談?wù)撟约骸＜夹g(shù)將與藝術(shù)、美學(xué)融為一體，因?yàn)殡娪白鳛橐粋€(gè)整體，應(yīng)該像藝術(shù)一樣給人以前所未有的新感覺。電影鏡頭中的一切讓觀眾沉浸在體驗(yàn)的深淵中，即使是以前看過的事物，此刻也能重新感受、重新經(jīng)歷。
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米哈伊爾·斯捷 潘諾夫 黃小軒
存在這樣一種根深蒂固的看法：借助數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)本身似乎不應(yīng)令人聯(lián)想到任何技術(shù)的、計(jì)算機(jī)的甚至是計(jì)算機(jī)控制的成分。這種觀點(diǎn)早在20世紀(jì)90年代，電影工作者剛剛開始在奇幻片中應(yīng)用數(shù)字技術(shù)時(shí)便已出現(xiàn)。那時(shí)的特效主要應(yīng)用于一些2D、3D格式電影和動(dòng)畫片中，它們通常僅在影片中發(fā)揮布景或裝飾作用，幾乎不具有任何含義或意義。
由此，我們可以聯(lián)想到一場(chǎng)非數(shù)字的實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)——丹麥的“道格瑪95”[1]影片。這一運(yùn)動(dòng)要求影片由手持?jǐn)z像機(jī)拍攝完成，原則上和戲劇一樣拒絕所有的技術(shù)操作與效果。雖然以非觀賞性、反虛幻和反特技為宗旨，“道格瑪95”影片卻用故意劣質(zhì)、銜接不暢、卻又極富表現(xiàn)力的聲音和畫面提出了新的美學(xué)維度，成為了即將到來的數(shù)字美學(xué)的一種實(shí)驗(yàn)性呈現(xiàn)。這些技術(shù)的極簡主義者們反對(duì)傳統(tǒng)電影生產(chǎn)方式，只允許以有限的方式呈現(xiàn)情節(jié)的構(gòu)思。這種新方法也開啟了感性的天地，在此之前能呈現(xiàn)的只有非人類世界中關(guān)于人類物質(zhì)存在的假定又模糊的內(nèi)核與表象。實(shí)際上，“道格瑪95”的技術(shù)實(shí)驗(yàn)開啟了建立在體驗(yàn)的真實(shí)性與開放性基礎(chǔ)上的真實(shí)自然力量，而這種體驗(yàn)并非對(duì)事件的體驗(yàn)，而是狀態(tài)的體驗(yàn)。也正是因此，他們的觀點(diǎn)被近年的一些獨(dú)立電影所支持與發(fā)揚(yáng)。
俄羅斯目前最擅長數(shù)字美學(xué)的導(dǎo)演之一是亞歷山大·索庫洛夫。他2002年拍攝的影片《俄羅斯方舟》中沒有任何鏡頭剪輯，以“一鏡到底”的手法將故事的無間斷性得以視覺化的呈現(xiàn)，拒絕舊媒體時(shí)代的產(chǎn)物——書籍、宣傳畫和新聞?wù)掌鶓T用的粘合與拼接。2005年的電影《太陽》將原子彈爆炸的真實(shí)場(chǎng)景與天皇的夢(mèng)境融合在一起，在豐富藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)展現(xiàn)了天皇的情感邏輯，而這種效果是幾乎無法用其他手法代替的。2015年的《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》則以像素化（Pixel）的方式象征對(duì)話者的虛擬性，而這種數(shù)字效果并不是在模仿另一個(gè)歷史時(shí)代，而是使它變得更為豐富。索庫洛夫借助數(shù)字美學(xué)的元素，呈現(xiàn)出只有數(shù)字科技可以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)命題。
20世紀(jì)中期逐漸確立了敘事電影的類型，在講述故事的過程中，視覺特效通常僅作為一種單獨(dú)的技巧而存在，是對(duì)故事的一種補(bǔ)充。當(dāng)代電影則將電腦效果置于視覺的中心，賦予了這些元素在意義生產(chǎn)②中的統(tǒng)攝地位。
如今，技術(shù)面臨著革命。起初，電影是一項(xiàng)高科技的昂貴事業(yè)。如果說“道格瑪95”是發(fā)出了“電影屬于所有人”的激進(jìn)口號(hào)，宣傳手持?jǐn)z像機(jī)的使用，那么它自然也讓電影的發(fā)展走向另一個(gè)方向——開發(fā)高度專業(yè)化的昂貴設(shè)備，以生產(chǎn)優(yōu)秀的作品。在這一領(lǐng)域的眾多實(shí)驗(yàn)中，值得稱贊的是第75屆威尼斯電影節(jié)的開幕影片——維克多·科薩科夫斯基的紀(jì)錄片《水墨》采用了每秒96幀的新格式。以每秒96幀的拍攝技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的每秒24幀，為觀眾帶來了別樣的觀影體驗(yàn)。雖然觀眾們看到的還是雨滴、波浪與冰，沒有什么新內(nèi)容，但這卻是難以捕捉的——我們周圍的真實(shí)有著自己的戲劇性和邏輯，在電影生產(chǎn)的相應(yīng)頻率中（電影拍攝與電影放映的頻率應(yīng)當(dāng)保持一致），它們第一次實(shí)現(xiàn)了自身藝術(shù)上的與美學(xué)上的完滿。
值得注意的是，每秒24幀、48幀、60幀和120幀的影片此前均已問世，如詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克遜和李安等導(dǎo)演的作品。然而，新技術(shù)在舊樣式中的簡單應(yīng)用，在一定程度上拓寬了觀眾的體驗(yàn)，但也引發(fā)了更多的問題。過度的細(xì)節(jié)化顯示并突出了電影的觀賞性和人工性——從演員的妝容到布景的晃動(dòng)，都像是電視里的“肥皂劇”。新技術(shù)的應(yīng)用本身并不能保證新美學(xué)的出現(xiàn)。
為了讓數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展不只是成為電影的過客，而是讓電影發(fā)生飛躍，讓它成為超越“運(yùn)動(dòng)的畫面”的存在，成為人類世界、非人類世界和后人類世界的引路人，我們需要用這種新物質(zhì)創(chuàng)造出只能由它創(chuàng)造的東西。那時(shí)，或許由電影創(chuàng)造出來的大部分世界將不再是相互平行的現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)代人能夠自在暢游的真實(shí)。電影新數(shù)字技術(shù)的特點(diǎn)在于，它開啟了新的聯(lián)系，物與物之間的相互作用達(dá)到了前所未有的水平，而且這不是像Cosplay亞文化一樣模仿他人行為的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表演性的、植根于我們身體經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。此處，我們應(yīng)該像現(xiàn)代媒體文化一樣，討論媒體領(lǐng)域關(guān)于開發(fā)物質(zhì)世界的新過程，真正重要的不是數(shù)字對(duì)象生產(chǎn)的技術(shù)性，而是數(shù)字性存在的自身邏輯和我們接受方式的轉(zhuǎn)型。
在2010年之后的五年里，每當(dāng)我們談到數(shù)字美學(xué)，就會(huì)遇到媒體理論家們的強(qiáng)烈反對(duì)，認(rèn)為“數(shù)字”這一術(shù)語并不貼切。列夫·馬諾維奇之所以拒用“數(shù)字”這一形容詞，是因?yàn)樗J(rèn)為應(yīng)該討論的是兩個(gè)不同的過程——數(shù)字化和計(jì)算。他這樣寫道：“新媒體是兩段不同歷史的結(jié)合——媒體技術(shù)與數(shù)字計(jì)算。需要指出的是，它將通過兩個(gè)階段實(shí)現(xiàn)。首先，將媒體對(duì)象從模擬格式轉(zhuǎn)換為數(shù)字代碼。這一過程將它們轉(zhuǎn)換為數(shù)值數(shù)據(jù)，可以通過計(jì)算機(jī)對(duì)這些數(shù)據(jù)執(zhí)行任意操作。這里出現(xiàn)了兩個(gè)獨(dú)立的概念，數(shù)字代碼和計(jì)算。新媒體包括兩個(gè)不同的概念，數(shù)字和計(jì)算，它們分別與數(shù)值表示（不連續(xù)的）和計(jì)算機(jī)（計(jì)算設(shè)備）相關(guān)，一個(gè)的存在不以另一個(gè)為前提，比如一臺(tái)模擬計(jì)算機(jī)可以處理連續(xù)數(shù)據(jù)。但由于數(shù)字媒體在實(shí)際中最常與計(jì)算機(jī)結(jié)合使用，因此兩種思維是結(jié)合在一起的。且數(shù)字媒體的總體屬性是折中主義的，既涉及數(shù)字編碼的思維，又涉及機(jī)器計(jì)算的思維。但是，數(shù)字化本身不可能將新媒體與舊媒體區(qū)分開。關(guān)鍵不在于將媒體轉(zhuǎn)換為數(shù)字代碼，而在于轉(zhuǎn)換的結(jié)果是可以用來進(jìn)行計(jì)算的。從這個(gè)角度來看，自1990年開始流行的‘?dāng)?shù)字媒體一詞并不太準(zhǔn)確，因?yàn)樗环从沉艘环N思維——數(shù)字化。更合適的術(shù)語是‘計(jì)算機(jī)媒體，或是更貼切的‘可編程媒體?！盵2]
這段引文十分有趣，其中存在著可爭議之處。作者一方面試圖引入新媒體與舊媒體、數(shù)字與計(jì)算之間的區(qū)別，同時(shí)又試圖展示一個(gè)新的理論化“階段”——超越數(shù)字技術(shù)來探討計(jì)算和編程，但這似乎還不足以令人信服，因?yàn)橛?jì)算是在數(shù)字的存在下進(jìn)行的，只有借助數(shù)字，記錄才成為可能。
數(shù)字[3]是被接受并用于記錄數(shù)值的符號(hào)，換句話說，它是表示數(shù)量的符號(hào)。和所有記錄的符號(hào)一樣，數(shù)字具有不變性和可識(shí)別性?！皵?shù)字”一詞起源于拉丁語的cifra，而這個(gè)拉丁語詞匯則源于阿拉伯語中的???（?ifr意為空、零）。筆者認(rèn)為這條詞源線索具有重要意義，因?yàn)樗谛味蠈W(xué)意義上將空與多結(jié)合起來。在標(biāo)準(zhǔn)的歐洲數(shù)字中共有10個(gè)數(shù)字：0，1，2，3，4，5，6， 7，8，9，借助這10個(gè)數(shù)字可以記錄任意的、無窮無盡的數(shù)值。而一旦涉及到計(jì)算或編程，與數(shù)字系統(tǒng)的這些聯(lián)系便會(huì)消失，啟發(fā)式命名也不復(fù)存在。十進(jìn)制計(jì)數(shù)制是目前最常用的計(jì)數(shù)系統(tǒng)。而在數(shù)字技術(shù)中采用的是與物理原理特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的二進(jìn)制系統(tǒng)，現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)的運(yùn)行均是在此系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而編程中則可以使用包括十六進(jìn)制在內(nèi)的不同進(jìn)制系統(tǒng)。當(dāng)我們談?wù)摂?shù)字時(shí)，我們同時(shí)也在談?wù)摃鴮懛?hào)的局限性及其帶來的無限可變性。由此，我們所指向的是生產(chǎn)的能力，而不是作為程序或設(shè)備的產(chǎn)出能力，也就是說，我們指向的是具有特定屬性的、能夠帶來無限性的空符號(hào)。
“數(shù)字”一詞指向的是對(duì)抽象的把握，這種抽象已經(jīng)包含在人類經(jīng)驗(yàn)中。從美學(xué)的角度來講，這一點(diǎn)至關(guān)重要，因?yàn)槲覀儾恢粚?shù)字用于計(jì)數(shù)和數(shù)值，更重要的是，當(dāng)表示1到9的數(shù)量時(shí)，數(shù)字本身就是數(shù)值。沒有數(shù)字作為數(shù)值符號(hào)，就無法計(jì)數(shù)。
作為一種記錄體系，數(shù)字還指向著另一段歷史——文字史。歷史上有很多這樣的例子，當(dāng)一個(gè)強(qiáng)大的帝國征服了另一個(gè)國家，被征服的人民很快就會(huì)開始使用征服國的符號(hào)系統(tǒng)。羅馬數(shù)字起初就是這樣傳播開來的，而后隨著與阿拉伯世界的文化交往與商業(yè)貿(mào)易，一種更實(shí)用的印度阿拉伯計(jì)數(shù)體系取代了羅馬體系?！皵?shù)字”一詞的使用既讓人們回想起文字史，也體現(xiàn)出了如今數(shù)字科技的擴(kuò)張。最后，俄語中的“數(shù)字的”一詞來源于英文的digital，而這個(gè)英文詞匯又是源于拉丁語中的digitus，意為“手指”。我們討論的是對(duì)電子世界的深入（數(shù)字空間）和以此實(shí)現(xiàn)的對(duì)物體的操控。也就是說，“數(shù)字”一詞，不僅與計(jì)數(shù)、數(shù)字、數(shù)值等有關(guān)，更是關(guān)于身體性向技術(shù)空間的回歸，關(guān)于在自然的全部多樣性之上與之相互作用的感覺經(jīng)驗(yàn)。
筆者認(rèn)為，將“數(shù)字”一詞保留在“數(shù)字美學(xué)”的表述中是十分有必要的。自20世紀(jì)90年代技術(shù)文化的重大變革以來，就算它們沒有帶來人類學(xué)意義上的改變，也至少帶來了美學(xué)體驗(yàn)上的改變。數(shù)字技術(shù)開啟了新的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，它們出現(xiàn)在現(xiàn)代生活的每一個(gè)角落，對(duì)我們產(chǎn)生著切實(shí)的影響。這種影響更了“數(shù)字美學(xué)”這一術(shù)語，因?yàn)楝F(xiàn)代世界正經(jīng)歷著“第四次工業(yè)革命”，[4]世界在不斷變化的同時(shí)，也影響著我們對(duì)現(xiàn)代性的理解。
數(shù)字美學(xué)讓我們回到了被遺忘的亞里士多德式的美學(xué)，一種旨在改變我們生活的美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)和電影越來越多地為我們提供新的體驗(yàn)，要求我們超越一定的感知閾值，試圖超越現(xiàn)存世界的界限，提供一種替代性的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，克服感知的界限，讓我們能夠“抵達(dá)”。所有的新媒體都從無與倫比的影響力發(fā)展到日常的遠(yuǎn)程感知。媒體藝術(shù)理論家奧利弗·格勞這樣寫道：“當(dāng)一種能夠制造幻覺的新媒介登上舞臺(tái)時(shí)，圖像的影響力與有意識(shí)的自反距離之間的差距被擴(kuò)大了。很快，在頻繁而普遍的使用之后，這種差距又開始縮小。當(dāng)觀眾習(xí)慣了這種新媒介，幻想也隨之消失，它無法再欺騙人們的意識(shí)，而觀眾對(duì)它的黯然失色則無動(dòng)于衷。就這樣，我們逐漸獲得處理某種媒介的能力，這也是其內(nèi)容自反和藝術(shù)使用的先決條件。但這種過程遲早會(huì)被一個(gè)新媒介的出現(xiàn)打斷，這種新媒介更能吸引人們的目光，甚至具有更大的暗示潛力，它再次將觀眾帶入幻覺空間?！盵5]在現(xiàn)實(shí)和幻覺之邊緣的微妙平衡，是包括電影在內(nèi)的技術(shù)藝術(shù)的重要特征之一。
盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》之所以在電影院引起了恐慌，正是因?yàn)椤懊浇橹圃旎糜X的的作用力直接取決于觀眾先前的媒介經(jīng)驗(yàn)”[6]。今天的情況有所不同。數(shù)字技術(shù)無處不在（尤其在大城市中），甚至就在我們的口袋里，正如馬諾維奇所說：“所有的文化事物都多少讓人聯(lián)想到智能手機(jī)?！盵7]技術(shù)創(chuàng)造的效果已經(jīng)成為我們文化經(jīng)驗(yàn)的一部分，并包含著觀眾對(duì)電影通過技術(shù)將幻想變?yōu)樯砼R其境的沉浸式體驗(yàn)的期待。視覺特效已成為現(xiàn)代媒體文化不可或缺的重要部分，成為了敘事空間的擴(kuò)展方法。
乍看之下，“數(shù)字電影”一詞已失去意義，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)幾乎涉及了電影制作的所有階段。而且，如果在20世紀(jì)70年代初電腦的使用只是為了再現(xiàn)一些傳統(tǒng)的美學(xué)效果——如地形圖、全景事件以及由角色生成的計(jì)算機(jī)圖像（CGI）等，——那么現(xiàn)在，我們正在生產(chǎn)的是能創(chuàng)造新的數(shù)字美學(xué)的效果。數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了新的體驗(yàn)，并形成了新的感知。①
數(shù)字電影美學(xué)實(shí)踐的實(shí)質(zhì)不是展示對(duì)象，而是創(chuàng)造對(duì)象之間的關(guān)系。數(shù)字圖像不是在“描繪”或者“展示”，而是對(duì)其他關(guān)系、其他世界和其它時(shí)間的可能性進(jìn)行建模。新媒介的力量，也可以說“數(shù)字”的力量，體現(xiàn)在人類的行為自主能力受到檢驗(yàn)，或者可以稱之為“代理機(jī)構(gòu)”（agency）。[8]數(shù)字效果提出的問題并非關(guān)于行為的現(xiàn)實(shí)性，而是誰是“行為的主體”，誰是現(xiàn)實(shí)的受益者。“數(shù)字”的無所不能令隱存于我們內(nèi)部的人類與非人類的角色清晰現(xiàn)身，指出了人類在世界中的位置，也迫使我們對(duì)其進(jìn)行思考。
最早上升到語義學(xué)意義層面的一個(gè)數(shù)字效果是影像變形（Morphing），能使對(duì)象進(jìn)行流暢而富有動(dòng)感的變形。與蒙太奇的電影之路類似，影像變形如今已成為所有奇幻電影中必不可少的組成部分。
國外最早在意義層面上使用這一技術(shù)的是詹姆斯·卡梅隆的《終結(jié)者2：審判日》（1991）。影片根據(jù)數(shù)字電影公式“數(shù)字電影=自然移動(dòng)鏡頭+草圖+加工+剪輯+二維電腦動(dòng)畫+三維電腦動(dòng)畫”，[9]創(chuàng)造了相互交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)。多重現(xiàn)實(shí)和異空間的相交并非新鮮事，甚至可以說是奇幻電影的一種傳統(tǒng)。然而，由于影像變形技術(shù)，這些世界的相互作用具有了形而上學(xué)層面的尖銳性。不同代的終結(jié)者們?cè)诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)世界中的對(duì)抗讓觀眾回到了自己的身體世界。羅伯特·帕特里克所扮演的非人類生物金屬終結(jié)者T-1000的變形，不僅展示了人類與非人類之間的差異，而且在視覺上同時(shí)孕育了兩種世界。面無表情的羅伯特·帕特里克是完全由影像變形技術(shù)實(shí)現(xiàn)的，例如他從瓷磚地板中流出并化成警察的模樣，流入直升飛機(jī)，或者將四肢變形成鉤子，刺穿電梯或抓住汽車等畫面。他面部表情的技術(shù)性和非人類性特征中，包含著要傳遞給觀眾的情感重點(diǎn)，也時(shí)刻提醒著他的身體受到非人類屬性的限制，無法進(jìn)行這種轉(zhuǎn)變。人類創(chuàng)造的世界與非人類世界的沖突中在精神病院逃生的經(jīng)典場(chǎng)景中有著鮮明的體現(xiàn)，終結(jié)者T-1000在追捕阿諾德·施瓦辛格扮演的T-800人形終結(jié)者，以警察的面孔穿過鋼柵欄時(shí)遇到了麻煩——手中的槍被卡在了欄桿中間。為了繼續(xù)追趕，終結(jié)者必須像人類以一樣轉(zhuǎn)手，以克服這意想不到的障礙。在這個(gè)場(chǎng)景中，不同世界的區(qū)別與聯(lián)系在視覺、身體實(shí)踐和邏輯層面上得以充分顯現(xiàn)。人與非人的特性和差異并不是先天的。此外，場(chǎng)景中閃爍著某種不確定性——哪個(gè)世界占主導(dǎo)地位，哪個(gè)世界會(huì)吞噬另一個(gè)世界？
如今，隨著像素化（Pixel）和故障效果（Glitch）等新技術(shù)的掌握，除影像變形之外的其他視覺美學(xué)元素也被應(yīng)用到電影中，并獲得了語義學(xué)含義。這些元素之所以與其他電腦特效區(qū)分開來，是因?yàn)樗鼈兺ㄟ^重塑不同的表象、物體和主人公，使敘述電影的關(guān)鍵元素——角色成為問題的中心。屏幕空間本身開始發(fā)揮角色的功能，動(dòng)作主體越發(fā)模糊而不確定，任何事物都有可能成為動(dòng)作主體。不僅是物體和表象，甚至物理尺度和物體的不同狀態(tài)都能可視化，具有了主體功能，成為強(qiáng)大的情感與美學(xué)元素。
戲劇性的內(nèi)涵也隨之發(fā)生了變化。如今居于電影中心的不再是敘事，而是景觀，是視覺敘事，聚焦于對(duì)真實(shí)世界中物體、環(huán)境與表象的變形。如今不再通過電影手段去描述事件，而是展現(xiàn)狀態(tài)，無論是意識(shí)狀態(tài)、速度狀態(tài)、物理物質(zhì)的聚集態(tài)，還是物體的其他屬性與參數(shù)狀態(tài)，都讓觀眾從畫面中感受到特定的擴(kuò)散性與感覺的相互滲透。當(dāng)數(shù)字效果能夠?qū)崿F(xiàn)無間的過渡，當(dāng)畫面開始具有內(nèi)在動(dòng)力時(shí)，數(shù)字效果便達(dá)到了美學(xué)水平。數(shù)字美學(xué)的元素在改變我們對(duì)周圍世界的感知理解的同時(shí)，也對(duì)我們的身體層面產(chǎn)生巨大影響。
2017年由亞歷克斯·加蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《湮滅》中，人們?cè)庥隽宋粗纳铮人颉げㄌ芈椦莸闹魅斯飳W(xué)家莉娜不得不直面它。一個(gè)未知的存在降落在地球上，它的新陳代謝吸收了周圍的動(dòng)植物，并產(chǎn)生了一些變異生命體，新物種的存在對(duì)人類產(chǎn)生了威脅。作為一種超越人類的存在，物質(zhì)團(tuán)比人類更為強(qiáng)大，因?yàn)樗鼈兡艹嚼碇呛透星?。影片中的感染區(qū)是一種數(shù)字隱喻，是新“生命”開始的某種終極來源。影片的內(nèi)容將威廉·弗萊瑟[10]的理論變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)——從零點(diǎn)開始建立新的世界，由于數(shù)字媒體通過改變處于初始極限狀態(tài)的現(xiàn)有元素，吸收了所有以往的事物并對(duì)其進(jìn)行了改造。數(shù)字媒體建立在人類無法感知的電子過程中，我們只能在人類大小的界面上觀察結(jié)果。感染區(qū)和特效構(gòu)成了敘述的邏輯本身。這里，電影的視覺敘事確立了從人作為行動(dòng)主體到非人類自治的過渡?！朵螠纭分械奈镔|(zhì)團(tuán)是數(shù)字的可塑性表達(dá)，就其人類學(xué)意義而言，它是不能通過其他途徑表達(dá)的。
由詹妮弗·杰森·李扮演的探險(xiǎn)隊(duì)隊(duì)長心理學(xué)家文特斯到達(dá)了震中，也就是傳染源所在的地下燈塔，并說出了關(guān)鍵，“它和我們不一樣，它不像我們”，從而提出了身份問題：我們是誰？湮滅作為一種存在形式的變異，提出了個(gè)體的身體與存在的本質(zhì)問題。
在隨后的轉(zhuǎn)化或者說湮沒場(chǎng)景中，文特斯的身體首先變成了分形的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，在吸收了莉娜的一滴血后變成了無臉的人形生物，而后變成了她的模樣——我們從中看到了個(gè)體身份與身體性的脆弱。電影評(píng)論家維維安·索布恰克借對(duì)影像變形的分析也說明了這一點(diǎn)：我們的本質(zhì)是不穩(wěn)定的，多變的，形象的可逆性與改變外觀的輕而易舉也讓我們聯(lián)想到存在身份的流動(dòng)性與可塑性。[11]
莉娜隨后與物質(zhì)團(tuán)進(jìn)行交流的場(chǎng)景至關(guān)重要——這是對(duì)數(shù)字美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代理解的邊緣嘗試。人形生物不允許莉娜離開燈塔，重復(fù)她所有的動(dòng)作，并復(fù)制了她的外表。此處展示了掌握最高數(shù)字技術(shù)的過程——它們?nèi)康膫€(gè)性化過程和針對(duì)對(duì)象的不斷調(diào)整過程，最終它們被包含在我們之中，而它們之中的我們正處于混亂的交織中。結(jié)尾的一幕也說明著同樣的問題：當(dāng)莉娜和凱恩擁抱彼此，他們眼睛的虹膜顏色和物質(zhì)團(tuán)一樣開始閃爍，或許它會(huì)繼續(xù)存在于他們的體內(nèi)。人類在自然界中的位置成為了疑問，非人類的存在并非獨(dú)立于某個(gè)密閉區(qū)域，人類與非人類之間并不存在清晰而精確的邊界，相反，它們之間發(fā)生著交互，彼此關(guān)系逐漸復(fù)雜化。
丹尼斯·維倫紐瓦2017年的電影《銀翼殺手2049》也很有代表性。瑞安·高斯林飾演的主角復(fù)制人警察K給了安娜·阿瑪斯飾演的人工智能女友喬伊一具仿真的人體，但他們雨中的浪漫對(duì)話卻被一個(gè)工作的電話打斷了。K在通話時(shí)將喬伊?xí)和?，隨后關(guān)閉了她前去工作。在此場(chǎng)景中，對(duì)新人體狀態(tài)的展現(xiàn)十分值得探究：下著雨，水滴先是落在人體表面上，產(chǎn)生微放電，而后人體表面開始適應(yīng)。對(duì)個(gè)性化和人格化的追求，是現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的重要特征之一。被暫停的喬伊，和破壞親密時(shí)刻的突然來電，都是非自治性的體現(xiàn)，無論是智能程序，還是復(fù)制人，他們都不屬于自己，都被外部力量的控制剝奪了自治權(quán)。此處，“賽博格”這一術(shù)語是十分貼切的，因?yàn)榧幢銖?fù)制人并非機(jī)器，他們依然是被操控的?！百惒└瘛边@一術(shù)語是“控制論有機(jī)體的簡稱”的縮寫，通常被理解為“半機(jī)器人”。這一術(shù)語的最早使用可追溯到1960年，NASA研究人員曼菲德·克萊恩斯和內(nèi)森·克萊恩，他們用這一概念表示在非地球條件下人類存在的擴(kuò)展，這一概念的本質(zhì)是創(chuàng)建一個(gè)人機(jī)系統(tǒng)，可以從外部控制其中人的部分（“自我調(diào)節(jié)的人機(jī)系統(tǒng)”，“外源性拓展復(fù)合體”，“不自覺地充當(dāng)集成穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)”）。[12]此后發(fā)展出來的強(qiáng)調(diào)分析人、動(dòng)物、機(jī)器和社會(huì)之間緊密關(guān)系的觀點(diǎn)都是建立在這一概念的基礎(chǔ)之上。
《銀翼殺手2049》在敘事空間中對(duì)故障效果的使用值得我們注意。例如，在參觀拉斯維加斯廢墟時(shí)K的汽車被撞翻，他失去了知覺，而安娜則試圖通過扭曲的故障效果使他蘇醒。在視覺文化中，故障效果成為了對(duì)“穩(wěn)定性”“自信”和穩(wěn)定發(fā)展的批評(píng)，在分裂現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也打開了通向另一種現(xiàn)實(shí)的門與窗。故障效果已成為電影宇宙及其敘事的一部分，故障效果敘事實(shí)際指向的是位于電影現(xiàn)實(shí)邊界之外的非電影空間，從而將我們引向了奇觀。眼前的一切讓我們經(jīng)歷了一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)入一種新的感覺現(xiàn)實(shí)。
景觀本身是創(chuàng)造故事的主人公。通過構(gòu)建視覺體驗(yàn)，觀眾在情感上被吸引。技術(shù)特效不再是簡單的裝飾，自給自足的技巧，而是成為了美學(xué)技巧的原則性基礎(chǔ)。他們提出問題，并揭示技術(shù)的沉默。①由此，觀眾進(jìn)入了感性的，尚未經(jīng)歷的，無法以其他方法呈現(xiàn)的世界。
在上述例子中，作為藝術(shù)的電影將鏡頭置于首位，從而獲得了自己的身份，這也是電影的關(guān)鍵所在。正是鏡頭，正是鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，應(yīng)當(dāng)位于電影的中心，而不是故事的講述。電影能讓我們看到一些從未見過的東西。電影中視覺數(shù)字效果的使用以創(chuàng)造獨(dú)特含義為目的——與事物本身交流，在這里，它們開始談?wù)撟约骸＜夹g(shù)將與藝術(shù)、美學(xué)融為一體，因?yàn)殡娪白鳛橐粋€(gè)整體，應(yīng)該像藝術(shù)一樣給人以前所未有的新感覺。電影鏡頭中的一切讓觀眾沉浸在體驗(yàn)的深淵中，即使是以前看過的事物，此刻也能重新感受、重新經(jīng)歷。
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