電影、文化與視野的構(gòu)建

季華越 胡晉

2019年的中國(guó)電影票房收入達(dá)到642.66億元，較2018年增長(zhǎng)5.4%，其中，國(guó)產(chǎn)票房占到64.07%，呈現(xiàn)出更加快速和多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在質(zhì)量為王的時(shí)代，觀眾對(duì)于優(yōu)秀電影作品的需求是中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的最大動(dòng)力，電影工業(yè)發(fā)展進(jìn)程進(jìn)入到越來越深化的階段，在這個(gè)過程中，電影創(chuàng)作的生成與演進(jìn)邏輯以何種形式講述何種故事，電影理論及實(shí)踐呈現(xiàn)怎樣的新變，成為當(dāng)下電影界需要不斷探詢的方向。

一、電影工業(yè)日趨成熟：類型創(chuàng)作多樣化

2019年，隨著電影工業(yè)化發(fā)展的日趨成熟，電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的逐漸優(yōu)化，商業(yè)電影的類型化創(chuàng)作進(jìn)入到多元化的發(fā)展階段。動(dòng)畫片繼續(xù)穩(wěn)步發(fā)展，不僅有《哪吒之魔童降世》拿下年度票房冠軍，其他諸如《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》等亦有不錯(cuò)的表現(xiàn)。而科幻片的起步則是2019年商業(yè)電影中最大的驚喜，《流浪地球》開啟了中國(guó)電影的硬科幻敘事，《上海堡壘》《天·火》雖引起質(zhì)疑，但依然是勇氣可嘉的嘗試。多種類型的崛起代表著中國(guó)電影的工業(yè)化進(jìn)程邁出了重要的一步，類型的豐富對(duì)于電影市場(chǎng)的健康發(fā)展也有著重要的意義。

《流浪地球》將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神置于影片世界觀的架構(gòu)中，引發(fā)中國(guó)人的情感共鳴。持續(xù)膨脹的太陽(yáng)將在100年后吞噬地球，為了保護(hù)地球，人類決定將地球推離太陽(yáng)系，這一計(jì)劃被命名為“流浪地球”計(jì)劃。電影的這種背景設(shè)置，體現(xiàn)的正是中國(guó)人對(duì)于家園和故鄉(xiāng)的眷戀。好萊塢電影更注重個(gè)人英雄的塑造，在電影中拯救人類的往往是一個(gè)或幾個(gè)超級(jí)英雄，而在《流浪地球》中，拯救地球靠的并不是一兩個(gè)人，而是全體人類的共同努力，這種集體主義，就是中國(guó)文化的獨(dú)特性。同時(shí)，作為貫穿整部電影的感情線索，吳京飾演的劉培強(qiáng)與屈楚蕭飾演的劉啟，這對(duì)父子從沖突到和解，再到父親的犧牲，體現(xiàn)出的也是一種中國(guó)式的父子親情?！爸袊?guó)式的父子關(guān)系是特別獨(dú)特的，因?yàn)橹袊?guó)的父親相對(duì)隱忍，不太會(huì)去表露自己的情感?！盵1]這種獨(dú)特的情感模式，正是電影真正能夠打動(dòng)觀眾，獲得觀眾認(rèn)同的重要因素。

“近年來中國(guó)電影工業(yè)化推進(jìn)、布局、完善出現(xiàn)了加速度的態(tài)勢(shì)，各種硬件設(shè)施建設(shè)、技術(shù)條件及其保障有效提升?！盵2]這是《流浪地球》作為硬科幻電影開啟中國(guó)電影工業(yè)新階段的重要支撐?？苹闷恢笔侵袊?guó)電影的短板，除了電影工業(yè)的發(fā)展規(guī)模很難支撐科幻電影的發(fā)展，更深層次的難點(diǎn)在于尋找到一個(gè)富有中國(guó)精神內(nèi)核的主題。盡管中國(guó)的科幻電影與西方好萊塢還有一定的差距，但是，《流浪地球》的出現(xiàn)，將中國(guó)科幻電影帶入到一個(gè)全新的發(fā)展階段。

相對(duì)于硬科幻，2019年的中國(guó)電影也出現(xiàn)了令人眼前一亮的軟科幻電影。所謂軟科幻，指的是以科幻為背景，重點(diǎn)還是在于表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)的關(guān)系。寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的外星人》在喜劇電影中融入科幻元素，講述意外的天外來客與兩個(gè)落魄的小人物之間的喜劇故事。《被光抓走的人》雖然設(shè)定略帶有科幻色彩，但本身講述的還是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的故事。城市上空出現(xiàn)一束白光帶走了一部分人，留下的人在探尋真相的過程中也面對(duì)著對(duì)自我和他人的重新審視。

2019年，動(dòng)畫電影在經(jīng)歷了前幾年的積累之后迎來“大爆發(fā)”，《哪吒之魔童降世》將動(dòng)畫電影的票房帶到50億，《熊出沒：原始時(shí)代》《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房也紛紛破億。高票房成績(jī)來自于高口碑，而高口碑則是因?yàn)楦哔|(zhì)量的推動(dòng)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在2019年爆發(fā)式發(fā)展，不僅與動(dòng)畫行業(yè)在漫畫、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫等方面的不斷摸索有關(guān)，還與包括騰訊、嗶哩嗶哩等平臺(tái)對(duì)于動(dòng)畫內(nèi)容合作、資源累積、人才培養(yǎng)等的推動(dòng)有著密切的關(guān)系，而動(dòng)畫電影的觀影人群也在這個(gè)過程中培養(yǎng)了起來。

《哪吒之魔童降世》由導(dǎo)演餃子執(zhí)導(dǎo)，取材于中國(guó)神話故事，講述“生而為魔”的哪吒歷經(jīng)磨難，卻“不認(rèn)命”“斗到底”的成長(zhǎng)故事?！赌倪钢凳馈吩谥饕宋锏脑O(shè)置上，采用雙主角的模式，哪吒與敖丙兩人一邪一正，兩人通過一系列事件，從相識(shí)到反目再到和解的過程，也是兩人成長(zhǎng)的過程?！赌倪钢凳馈穼?duì)于哪吒的形象進(jìn)行“丑化”，突破了傳統(tǒng)意義上對(duì)于哪吒這一正面形象的塑造，哪吒由邪轉(zhuǎn)正，通過自身努力，改變既定命運(yùn)，突出了“我命由我不由天”的主題。電影對(duì)于其他人物設(shè)定也作了一定程度上的改編，使其更符合現(xiàn)代價(jià)值要求，獲得更容易引起觀眾的共鳴。哪吒的父親李靖不再是嚴(yán)父，而是成了一個(gè)保護(hù)孩子的慈父，哪吒的母親殷夫人在電影中被塑造成因?yàn)楣ぷ鞣泵o法陪伴孩子成長(zhǎng)且性格剛強(qiáng)的女強(qiáng)人形象。其他配角也在不同程度上加入許多現(xiàn)代性元素，增強(qiáng)了影片的可看性，太乙真人操著一口四川普通話，成為電影中最具喜劇性的人物?！赌倪钢凳馈穼鹘y(tǒng)神話故事進(jìn)行現(xiàn)代表達(dá)，在其中融入符合現(xiàn)代人思想的價(jià)值觀，將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影帶入到新的階段。

不僅是《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》，還有中美合拍的《雪人奇緣》，都證明了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影逐漸脫離了低幼化的發(fā)展階段，開始朝著“合家歡”式的動(dòng)畫電影發(fā)展，越來越多適合青年人、成年人觀看的動(dòng)畫電影出現(xiàn)，對(duì)于拓寬國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的觀眾層、擴(kuò)大國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響力等，有著重要的意義。

近年來，國(guó)產(chǎn)懸疑片憑借跌宕起伏的劇情和緊湊的懸念設(shè)置，越來越受到觀眾以及電影市場(chǎng)的關(guān)注。2019年，國(guó)產(chǎn)懸疑片逐漸找到適合中國(guó)本土的懸疑片表達(dá)方式，《長(zhǎng)安道》《你是兇手》《吹哨人》《誤殺》等通過有本土特色的劇情和個(gè)性化的表現(xiàn)方式，使國(guó)產(chǎn)懸疑片成為2019年電影市場(chǎng)上一個(gè)不可忽視的力量。

《誤殺》由陳思誠(chéng)監(jiān)制，柯汶利導(dǎo)演，肖央、譚卓、陳沖等人主演，于2019年12月13日上映后，上映一個(gè)月后突破了10億票房，創(chuàng)造了2019年國(guó)產(chǎn)懸疑片的最高票房紀(jì)錄?！墩`殺》翻拍自2015年印度電影《誤殺瞞天記》，影片并沒有停留在一般意義上的翻拍，而是做了許多有中國(guó)本土特色的改編?！墩`殺》的時(shí)長(zhǎng)比原作減少了近一個(gè)小時(shí)，再一個(gè)比較明顯的改動(dòng)就是結(jié)局，原作中警察和法律作為公權(quán)力失去了應(yīng)有的意義，正義得到了伸張，但考慮到電影改編后的接受問題，《誤殺》的結(jié)尾主角李維杰為了承擔(dān)家庭與道德的責(zé)任，選擇了自首，同時(shí)也完成了自我的救贖。雖然《誤殺》存在著對(duì)于敘事節(jié)奏把握失控、太過形式感等不足，但是作為一部翻拍片，《誤殺》在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一系列本土化的改編，使影片保持著較高的水準(zhǔn)，在當(dāng)下質(zhì)量參差不齊的國(guó)產(chǎn)翻拍片中脫穎而出，取得令人驚喜的票房成績(jī)，《誤殺》對(duì)于國(guó)產(chǎn)懸疑片還是有比較重要的借鑒意義的。

相對(duì)于科幻片、動(dòng)畫片以及懸疑片的逐漸崛起，喜劇片作為中國(guó)電影最重要的類型，在2019年似乎難以作出更大的創(chuàng)新和突破，喜劇片市場(chǎng)飽和，觀眾對(duì)于喜劇片審美疲勞，成為喜劇電影在2019年少有爆款的原因?！动偪竦耐庑侨恕贰讹w馳人生》《新喜劇之王》《神探蒲松齡》等喜劇片選擇在2019年春節(jié)檔上映，“合家歡”的氣氛符合春節(jié)期間觀眾的觀影訴求?！动偪竦耐庑侨恕费永m(xù)了寧浩作品一貫的荒誕色彩，用東方文化解構(gòu)西方科幻;《飛馳人生》講述曾經(jīng)被禁賽的職業(yè)拉力賽車手重新走上賽場(chǎng)面對(duì)挑戰(zhàn)超越自我的故事，熱血的劇情和導(dǎo)演極具個(gè)人特色的表達(dá)方式成為影片的亮點(diǎn);周星馳導(dǎo)演的《新喜劇之王》講述寂寂無名的女龍?zhí)籽輪T如夢(mèng)備受打擊，但是依然沒有放棄演員夢(mèng)最終獲得成功的故事;《神探蒲松齡》將《聊齋》中的故事改編為奇幻喜劇，拓展了奇幻類型的表現(xiàn)題材?！栋雮€(gè)喜劇》一改“開心麻花”一直以來的戲劇式荒誕喜劇的風(fēng)格，展現(xiàn)了都市背景下當(dāng)代青年人的生活現(xiàn)狀，通過一系列錯(cuò)位、誤會(huì)等推動(dòng)劇情發(fā)展，用臺(tái)詞制造喜劇效果，同時(shí)電影表現(xiàn)的故事貼合當(dāng)下青年人現(xiàn)狀，讓觀眾感同身受。

總體來說，2019年的喜劇電影，除春節(jié)檔期外，在2019年便少有多部影片集中上映的情況，同時(shí)也鮮有話題度較高的熱點(diǎn)之作。更多的還是延續(xù)了前幾年多種類型元素融合的風(fēng)格，再加上無厘頭、荒誕的表現(xiàn)手法，面對(duì)多種電影類型的崛起，國(guó)產(chǎn)喜劇電影亟需找到突破口與創(chuàng)新點(diǎn)，尋找到新的表現(xiàn)形式。

在經(jīng)過近30年電影市場(chǎng)化的發(fā)展之后，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影進(jìn)入一個(gè)新的階段。在2019年，商業(yè)電影呈現(xiàn)出更加多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，越來越多新人導(dǎo)演的涌現(xiàn)為電影創(chuàng)作注入了新生力量，在重視故事內(nèi)容和影片質(zhì)量的當(dāng)下電影市場(chǎng)，通過本土化的劇情設(shè)置、類型化的敘事手段、個(gè)性化的表達(dá)方式，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影朝著更加多元化、更加符合觀眾觀影心理的方向發(fā)展。

二、藝術(shù)、人文與商業(yè)的美學(xué)構(gòu)建

2019年，人文電影注重在藝術(shù)與商業(yè)之間尋找新的方式，嘗試將有足夠情感驅(qū)動(dòng)力共情力和差異化的電影手段運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，出人意料地表現(xiàn)得如此豐富與闊大，走出了小眾的閾限，在藝術(shù)人文和商業(yè)美學(xué)的融合上顯現(xiàn)出探索的個(gè)性和精微的張力，受到了更多人的關(guān)注。

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》透過歷史講述所展現(xiàn)的是時(shí)代變遷下人性的復(fù)雜性，這與一般藝術(shù)電影的唯形式主義截然相反?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》的故事圍繞廣州一處城中村的拆遷開始，但作為中國(guó)城市化進(jìn)程中的特殊景觀、城中村拆遷中發(fā)生的一起墜樓案件等等都是非本體的因素。影片通過相關(guān)案件的調(diào)查，描述兩代人的情感糾葛以及更重要的人生的艱辛、人性的復(fù)雜。作為“當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)寓言”[3]的書寫，《風(fēng)中有朵雨做的云》帶有婁燁強(qiáng)烈的形式風(fēng)格和電影畫風(fēng)，手持跟拍、長(zhǎng)鏡頭、暗色調(diào)，充滿內(nèi)部暴力的激情和視聽語(yǔ)言個(gè)性，導(dǎo)演表達(dá)差異化個(gè)性的方式與姿勢(shì)，顯然受到不斷發(fā)展的當(dāng)代文化和精神邏輯的激勵(lì)。

《南方車站的聚會(huì)》同樣是作者氣質(zhì)濃厚的電影，影片在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用和環(huán)境氣氛的營(yíng)造等方面獨(dú)具匠心，包括對(duì)于暴力奇觀的呈現(xiàn)，讓人們感覺其中有許多值得探討的地方和不過浮夸的學(xué)究氣的黑洞。胡歌飾演的偷車賊周澤農(nóng)在一場(chǎng)火拼中誤殺了警察，警察為了緝拿周澤農(nóng)設(shè)下懸賞令，幾方勢(shì)力覬覦這筆獎(jiǎng)金，這樣的故事，都是通過快節(jié)奏、強(qiáng)劇情、多懸念的模式展呈與顯現(xiàn)出來。人物具有的金錢、力量和身體的欲望使整部電影呈現(xiàn)出黑色電影的特質(zhì)。影片以高度真實(shí)的視覺性及其敘事性表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，同時(shí)又“在看似高度真實(shí)的圖景中真的超越了現(xiàn)實(shí)”[4]，顯示了創(chuàng)作的新方向。但需要指出，光線、色彩和構(gòu)圖等形式感強(qiáng)了，內(nèi)容必然有折損，強(qiáng)烈的風(fēng)格化和形式感讓影片在敘事上稍顯不足，同時(shí)也限制了演員的表演，電影中的人物呈現(xiàn)出扁平化的感覺。

《撞死了一只羊》通過世俗與信仰的關(guān)系敘寫，努力展現(xiàn)電影藝術(shù)表現(xiàn)中的心理想象力?！蹲菜懒艘恢谎颉凡煌谌f瑪才旦的上部作品《塔洛》?！蹲菜懒艘恢谎颉芬廊粚㈢R頭對(duì)準(zhǔn)了藏區(qū)，淡化敘事，努力描寫主人公金巴的個(gè)人狀態(tài)和心理復(fù)雜性。電影將兩人在不同時(shí)間段在同一時(shí)空的畫面交叉剪輯，激起觀影者的共情與觀看興趣。金巴與殺手在車?yán)锏膶?duì)話體現(xiàn)了兩個(gè)金巴作為一個(gè)人矛盾的兩面。片中鏡像與夢(mèng)境的表現(xiàn)，金巴和他的“分身”的設(shè)置，從“殺生—救贖—復(fù)仇”的輪回，顯現(xiàn)影片編導(dǎo)深刻的想象洞察力。

在近年國(guó)產(chǎn)人文電影中，除了《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車站的聚會(huì)》這種將作者風(fēng)格與類型元素相融合，取得較好市場(chǎng)表現(xiàn)的藝術(shù)片，也有《撞死了一只羊》以及《平原上的夏洛克》等影片，雖然題材小眾，但卻因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)外電影節(jié)獲獎(jiǎng)以及高口碑的傳播，獲得了不少人的關(guān)注。歸根結(jié)底，這和這些影片的共情能力的增強(qiáng)和在藝術(shù)探索和電影語(yǔ)言“再現(xiàn)代化”的努力分不開。一個(gè)電影市場(chǎng)，需要叫好又賣座的商業(yè)電影，也需要融入現(xiàn)代電影表現(xiàn)方式的藝術(shù)探索，后者更具一定的感召力。人文電影/藝術(shù)電影的追求，是電影的差異化與多樣性的表現(xiàn)方式，以及對(duì)藝術(shù)所表現(xiàn)的外部現(xiàn)實(shí)的指涉。當(dāng)下觀眾對(duì)于高質(zhì)量電影作品的需求達(dá)到了一個(gè)全新的階段，對(duì)于優(yōu)質(zhì)人文電影的需求也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前幾年，讓人文電影貼近更多觀眾心靈、獲得他們的喜愛對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影多樣性的建構(gòu)本身是一種鼓勵(lì)。

三、對(duì)話：電影學(xué)術(shù)與理論批評(píng)的視野構(gòu)建

2019年，中國(guó)電影在市場(chǎng)“寒冬”下依然顯示出世界第二大電影市場(chǎng)的活力，不僅全年總票房超越2018年，國(guó)產(chǎn)片市場(chǎng)占有率、影院數(shù)、銀幕數(shù)均有增長(zhǎng)，但是在這些數(shù)字背后出現(xiàn)的新現(xiàn)象和新問題，是需要電影界思考與應(yīng)對(duì)的，電影學(xué)術(shù)研究與交流便承擔(dān)了這一功能。2019年的電影交流活動(dòng)與學(xué)術(shù)研究，包括“共同體美學(xué)”、新中國(guó)成立70周年、主流電影、互聯(lián)網(wǎng)與電影的關(guān)系等多個(gè)熱點(diǎn)問題進(jìn)行了分析、討論和研究，呈現(xiàn)出了更加多元化的觀點(diǎn)。

2019年，國(guó)內(nèi)電影節(jié)的舉辦為電影交流提供了平臺(tái)。4月，北京國(guó)際電影節(jié)在舉辦期間組織了新中國(guó)成立70周年主題論壇、藝術(shù)電影論壇、電影科技國(guó)際論壇、國(guó)際電影市場(chǎng)論壇、互聯(lián)網(wǎng)電影主題論壇、中印電影對(duì)話論壇，六個(gè)主題論壇涵蓋了電影歷史、藝術(shù)電影、電影科技、電影市場(chǎng)、國(guó)際交流等多個(gè)方面。北京大學(xué)生電影節(jié)舉辦以“道路、經(jīng)驗(yàn)與模式——全球視野下的新中國(guó)電影七十年”為主題，來自國(guó)內(nèi)學(xué)界業(yè)界五十多名知名專家參加了論壇。6月的上海國(guó)際電影節(jié)舉辦了包括開幕論壇“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)高峰論壇：光影七十年 共筑強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”“國(guó)際制片人高峰論壇”“電影·科技·未來——科幻電影的想象空間”“復(fù)興之路：主流電影的傳承與創(chuàng)新”“滬港電影合作交流論壇”等主題在內(nèi)的多個(gè)論壇。11月，第28屆金雞百花電影節(jié)在廈門舉辦，包括開幕論壇“光影中國(guó)夢(mèng)”致敬中華人民共和國(guó)成立70周年、導(dǎo)演論壇、新時(shí)代中國(guó)電影投資與發(fā)展論壇、互聯(lián)網(wǎng)之夜、產(chǎn)業(yè)論壇、制片人之夜等在內(nèi)的九個(gè)論壇，業(yè)界人士和專家學(xué)者對(duì)中國(guó)電影的歷史和未來、電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)等進(jìn)行了全方位的討論。

除了在電影節(jié)期間組織的論壇，2019年還有多個(gè)學(xué)術(shù)性論壇、會(huì)議舉辦。6月，由上海大學(xué)上海電影學(xué)院、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)和上?！死娪芭c媒介研究中心共同主辦的“新中國(guó)電影70年：影像·工業(yè)·文化”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)在上海大學(xué)召開。8月，由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）和東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院）共同主辦的第八屆中國(guó)電影史年會(huì)在長(zhǎng)春召開，年會(huì)主題為“一九五〇年代的中國(guó)電影：國(guó)家意識(shí)、社會(huì)變遷、人民美學(xué)”。11月，由國(guó)家電影局主辦，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心、中共浙江省委宣傳部、浙江省電影局承辦的第五屆中國(guó)電影新力量論壇在杭州舉行，論壇以“講好中國(guó)故事、打造電影精品”為主題，邀請(qǐng)了電影導(dǎo)演、制片人、編劇、演員以及專家學(xué)者，對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)以及人才培養(yǎng)等方面進(jìn)行了交流和探討。中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)于11月在山東師范大學(xué)召開第十九屆年會(huì)暨第十二屆中國(guó)影視高層論壇，圍繞“新中國(guó) 新時(shí)代：影視的歷程與圖景”的主題，來自全國(guó)各高校影視專業(yè)的專家學(xué)者進(jìn)行了全面深入的交流。12月，中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)影視史學(xué)專業(yè)委員會(huì)成立大會(huì)暨第一屆中國(guó)影視史學(xué)年會(huì)在廣州召開，影視史學(xué)專業(yè)委員會(huì)的成立，對(duì)影視理論研究人才的培養(yǎng)與隊(duì)伍建設(shè)有著重要的意義，中國(guó)影視史學(xué)年會(huì)的舉辦，為影視史、影視理論的研究學(xué)者提供了更多交流與討論的平臺(tái)。

中國(guó)電影市場(chǎng)快速發(fā)展，影片創(chuàng)作品種多樣，發(fā)展多元。電影發(fā)生發(fā)展及其復(fù)雜性需要做全面的審視和掃描，2019年，電影學(xué)術(shù)研究與交流中“共同體美學(xué)”的提出，將之突顯出來。論者依托“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”理論，延伸提出電影學(xué)研究理論中作為方法論的“共同體美學(xué)”，它所體現(xiàn)的既是一種文化自信，也同樣蘊(yùn)含了新時(shí)代中國(guó)電影的文化、產(chǎn)業(yè)、理論和美學(xué)自信。

在電影史的研究方面，對(duì)于新中國(guó)成立70年以來電影發(fā)展的歷史回顧成為了研究的主題。饒曙光的《守正創(chuàng)新 通變集成——新中國(guó)電影70年的歷史與美學(xué)》[5]從歷史和美學(xué)兩個(gè)層面系統(tǒng)地梳理了70年來中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò)。丁亞平的《表現(xiàn)美好生活與走向超越——新中國(guó)70年電影創(chuàng)作的發(fā)生、流衍及選擇》[6]對(duì)電影創(chuàng)作的主題選擇的變遷進(jìn)行了梳理，總結(jié)了新中國(guó)成立70年來電影創(chuàng)作的幾個(gè)特點(diǎn)，包括表現(xiàn)美好生活，聚焦時(shí)代主流，表現(xiàn)真善美的共同情感和價(jià)值，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，進(jìn)一步加強(qiáng)電影改革探索的開放等。李道新的《新中國(guó)電影70年：屬性反思與本體追尋》[7]認(rèn)為新中國(guó)成立以來電影的屬性在不斷地變化，而當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化和互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境又為中國(guó)電影提供了新的發(fā)展機(jī)遇。陳曉云、王之若的《中國(guó)電影的明星建構(gòu)與文化流變（1949—2019）》[8]將明星的研究放置于歷史維度之下，認(rèn)為明星生產(chǎn)的背后與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等有著密切的關(guān)系，并且從中體現(xiàn)出不同時(shí)代受眾集體心理的變化過程。

除了回顧新中國(guó)70年來電影的歷史發(fā)展，電影史研究也在“重寫電影史”的方向上繼續(xù)挖掘出電影史的不同聲音。李道新的《全球電影史里的跨國(guó)民族電影——冷戰(zhàn)全球史與20世紀(jì)50-70年代中國(guó)電影的歷史建構(gòu)》[9]將中國(guó)電影放在全球電影史的視野下進(jìn)行研究，拓寬了中國(guó)電影史研究的維度。賈磊磊、黃今的《中國(guó)電影學(xué)派理論體系的建構(gòu)設(shè)想》[10]對(duì)中國(guó)電影學(xué)派理論體系進(jìn)行構(gòu)建，從緣起、命名到總體框架的構(gòu)建，對(duì)中國(guó)電影的本體性和民族性進(jìn)行了具有探索意義的實(shí)踐。丁亞平的《有關(guān)中國(guó)電影通史研究的幾個(gè)問題》[11]將《中國(guó)電影通史》的寫作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為電影通史的寫作要在豐富的史料的基礎(chǔ)上，將電影放在更廣闊的的社會(huì)環(huán)境和歷史環(huán)境中進(jìn)行考察，以更宏觀的視野梳理電影史的發(fā)展軌跡。

2019年有關(guān)電影史研究的專著相對(duì)偏少，尹鴻著《通變之途——新世紀(jì)以來的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》[12]以編年體的方式對(duì)自2003年以來的電影產(chǎn)業(yè)的全面改革的現(xiàn)狀、問題和趨勢(shì)進(jìn)行分析。吳滌非著《當(dāng)代臺(tái)灣電影史綱（1979—2016）》[13]探討了臺(tái)灣電影自1979年以來的發(fā)展變化和美學(xué)特征。丁亞平著《影像心靈：二十世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子與電影家》[14]對(duì)電影史上具有知識(shí)分子氣質(zhì)的電影創(chuàng)作者以作者論的形式進(jìn)行了研究，將他們的創(chuàng)作風(fēng)格、價(jià)值取向與其成長(zhǎng)環(huán)境、所處時(shí)代進(jìn)行關(guān)聯(lián)。

2019年電影理論的研究立足于中國(guó)電影的本體性探尋，賈磊磊的《中國(guó)電影理論批評(píng)的民族主體性建構(gòu)》[15]力圖探尋建構(gòu)有中國(guó)民族特色的電影理論體系。重新反思20世紀(jì)80年代的電影理論也成為2019年電影理論研究的重點(diǎn)，陳曉云的《中國(guó)電影的1987——重讀20世紀(jì)80年代中國(guó)電影筆記》[16]，聚焦于1987年這一特殊年份，主旋律電影、藝術(shù)電影、娛樂電影在這一年出現(xiàn)，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)電影的主要類型，同時(shí)作為具有先鋒意識(shí)的創(chuàng)作群體，“第五代”也在這一年大放異彩。胡克、張衛(wèi)、陳墨《重思“娛樂片”及“娛樂片討論”》[17]對(duì)于20世紀(jì)80年對(duì)娛樂片的討論進(jìn)行再討論，對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的類型化探索有著現(xiàn)實(shí)意義。

2019年對(duì)于當(dāng)代電影現(xiàn)狀的研究，圍繞著在當(dāng)下電影發(fā)展過程中的熱點(diǎn)現(xiàn)象和主要問題進(jìn)行研究和分析，并為其提供意見與建議。2019年，電影研究對(duì)于《流浪地球》對(duì)中國(guó)科幻電影發(fā)展的重要作用給予了肯定，并以此為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)于中國(guó)科幻電影的發(fā)展趨勢(shì)作了分析，張慧瑜的《<流浪地球>：開啟中國(guó)電影的全球敘事》[18]、李一鳴的《<流浪地球>：中國(guó)科幻大片的類型化奠基》[19]等文章，認(rèn)為《流浪地球》不僅是中國(guó)電影工業(yè)化發(fā)展的最好體現(xiàn)，還具有重要的文化意義。新技術(shù)和新媒體對(duì)于電影的影響也成為電影研究的重點(diǎn)之一，劉效廷、黃望莉的《數(shù)字媒介下“電影+電子游戲”的產(chǎn)業(yè)互動(dòng)現(xiàn)象分析》[20]認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代背景下，電影與電影游戲呈現(xiàn)出逐漸融合的趨勢(shì)，并且對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了分析。

對(duì)于每一種論述和觀點(diǎn)，都要抓住它的整體性的令人興奮的地方，又要對(duì)自身形成挑戰(zhàn)，讓自己超越自己。2019年的電影交流與學(xué)術(shù)理論研究，深入分析中國(guó)電影的發(fā)展所呈現(xiàn)的狀態(tài)與所面臨的問題，為電影發(fā)展指明方向。但是電影理論批評(píng)與電影實(shí)踐的聯(lián)系依然有限，如何能更大限度的影響和指導(dǎo)電影創(chuàng)作，是電影研究應(yīng)當(dāng)努力的方向之一。

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