輕逸、自治與自我塑造

吳宜平 江離

“江南”作為最重要的一個子集，隱含在傳統(tǒng)對于“南方”文化的理解中，江南文化是跟中原文化相比較而產(chǎn)生的一個相對性概念，起于六朝，伴隨著西晉永嘉之亂、唐安史之亂、北宋靖康之亂，遷徙至江南的北方世家與江南世家經(jīng)過文化的沖突與融合，產(chǎn)生了新的文化形態(tài)與精神。梅新林、陳玉蘭主編：《江南文化世家研究叢書》總序，北京，中國社會科學出版社，2010。自六朝以降，文學層面上的“文質(zhì)之辯”“文筆之辯”“文道之辯”背后始終暗存著南北之間的差異與競爭。胡曉明：《江南詩學——中國文化意象之江南篇》，第27-30頁，上海，上海書店出版社，2017。南北朝的“文質(zhì)之辯”，以及魏征《隋書·文學傳序》中“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”的區(qū)分，由隱而顯展現(xiàn)了南北之分才是真正內(nèi)涵，并在“南風北漸”中可見南方文學的優(yōu)勢。南朝建康、會稽發(fā)端的玄學、佛經(jīng)翻譯、山水詩、永明體、駢文等風靡中土，主導了中唐之前數(shù)百年的思維方式、美學宗旨、文字意趣和文人個性。而中唐以后上接荀子、楊雄重新開啟的“文道之辯”，歷唐宋古文運動、宋明理學一眾大家文道側重的不同，而至清章學誠的文道統(tǒng)一。盡管南方相對于北方有一時的反轉，但主流仍是以中原文化為正統(tǒng)，南方文學提供了對過度崇尚教化、意義與制度而導致的有質(zhì)無文、文為道器的糾偏，一定程度上形成文學的自足性與樣態(tài)的豐富性。進一步講，如果我們在歷朝政治與儒家思想不斷合流的視野下，考察孔子提倡的“詩教”傳統(tǒng)所具有的統(tǒng)治地位對文學方面施加的影響，這種穩(wěn)定的主次結構“中原—江南”是有著必然的合理性的，它的主導性視角是“政治—倫理”包含著的權威。而江南士人在國家不興，只能北望中原以嘆息之時，或是個人不得志時，寄情于田園、山水與園林，在精神上塑造一個植根于北方又異于北方的向度，也為道家自由精神傳統(tǒng)的張弛提供了獨特的空間。

我們把“江南”看成一個文化想象的共同體，而不是單純地域上的概念。在當代的多元文化中，詩歌已經(jīng)不再占據(jù)中心位置，而退居邊緣。從另一方面看，今天在理性與技術帶來的經(jīng)濟生產(chǎn)領域的現(xiàn)代化，以及社會制度的嚴密化、精細化等全新語境下，詩歌這種特殊的精神實踐以其“邊緣—微觀”的視角，仍具有一種獨特的優(yōu)勢。首先，它是文化的商業(yè)化趨向中最難被波及的領域，其次它處于社會規(guī)訓等技術統(tǒng)治較為松動的末端。這種自然與野性的特征恰恰提供了一種比較自由的書寫向度。

江南詩人的寫作，以其獨特的風格與氣質(zhì)，無論從數(shù)量還是質(zhì)量，整體還是個體來看，都呈現(xiàn)了可觀的景象，但“江南詩歌”在當代新詩的研究中仍然隱而不顯。因此，探討江南詩人的作品，以理解江南詩歌獨特的個性和它們內(nèi)在的價值，從中我們?nèi)匀豢梢钥吹?，江南詩人基于敏銳的身體感知，結合細膩、精確的修辭，形成了一種輕逸的風格，這種以身體感知為主導的詩歌向度體現(xiàn)了不同于“政治—倫理”的視角，形成了“生命—審美”的特殊形態(tài)，這對于抵抗社會新的時空基準感知框架所帶來的同質(zhì)化，抵抗越來越強大的技術力量在微觀領域對人的規(guī)訓，具有獨特的意義。

一、江南語境的書寫

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！币簿褪敲總€時代的詩人們都會通過他身置其中的當代生活語境，重新去體驗和書寫生死愛欲、審美的沖動、理想的破碎與信念的重新彌合等永恒的命題，詩人的敏感是詩歌永新的來源。今天，我們的生活境遇與農(nóng)耕時代如此不同，在現(xiàn)代技術對我們的生活帶來的顛覆性改變中，最深刻的變化之一是對我們基礎性感知之“景深”的時間和空間的重構。時間感的加速與空間感的縮短讓傳統(tǒng)的詩歌主題，如山水、田園、鄉(xiāng)愁、別離，正經(jīng)歷著全然的變化，江南書寫及其意象，諸如“一川煙草”“滿城春絮”“梅子黃時雨”“杏花”“煙雨”“江南”“三秋桂子”“十里荷花”等，同樣已經(jīng)沉入以往的想象和記憶里。江南詩人面對著新的詩歌語言體系以及新的社會景象，他們在詩歌中構筑的是怎樣的江南語境呢？

生于揚州，并曾長久棲居南京的詩人朱朱在詩作《給來世的散文》中這樣寫道：

也許，中國仍然保存在外省，

盡管那里的地平線上也已經(jīng)大樓成群，

商店用擴音器兜售歐洲品牌的尾單，

舊花園的最后一塊磚被孩子

攥在手中，樹葉銹蝕在窨井蓋上，

痰離垃圾箱的門只差半寸。

但是有一種被剝光的安寧

徘徊在裁縫鋪窗前，潮濕的床單

仍然在空地上和柳絮共存，茶館里

大鐵壺的嘴沖淡了現(xiàn)實的霾，

新茶照例兌老故事;方言的腭

仍然發(fā)達，為過境的潮流尋根問祖。

這里描寫的“外省”更像是世紀之交的江南。這首詩用豐富的畫面感，以及理性、冷峻的語調(diào)把我們帶到了一個場景，一邊是城市化進程中由成群的大樓、商店里兜售的外國品牌、城市的窨井蓋和空氣中的霾所構成的新的地平線，一邊是舊花園、還沒有跟上硬件設施的衛(wèi)生習慣、裁縫鋪和茶館里的大鐵壺代表的舊時光風俗，都通過一種隱喻的方式，折射出人們在轉型期的焦慮感，而與柳絮共存的潮濕的床單、為過境的潮流尋根問祖的方言的腭，則展現(xiàn)了新景觀與舊傳統(tǒng)之間的共存與對峙。朱朱注意到本地傳統(tǒng)所具有的韌性和張力，當它們受到新的潮流沖擊時，仍然在風尚之外，成為一種回聲、一種隱性的精神源流繼續(xù)運轉。

另一位生于太湖邊小縣城的詩人潘維，以江南地域的寫作和明顯的江南詩風著稱，在其早期被認為是“農(nóng)事詩”或“廣義的地方志”的作品中，描繪了一幅明亮、溫暖、靈性的江南畫卷。而水則是其中的關鍵所在，就像他在早期的代表作《鼎甲橋鄉(xiāng)》中所寫的：“夜晚，是水;白天，也是水/除了水，我?guī)缀跻褯]有別處的生活?！睂隙?，水無疑是一個典型的意象，正是無處不在的水構成了它的流動性，下面是江水、湖水、河水、溪水縱橫交錯，水上面是星羅棋布的橋，再上面是雨水、霧水、雪水，煙雨輕紗般籠罩著標志性的地理坐標——太湖與西湖。上善若水，潤物無聲，至寬至柔，是水使土地受孕，使其潮濕而豐饒，“在水的透明世界里，寧靜/推動萬物明亮的齒輪”（《南方，一個階級》）。在這里，我們看到地域特征與詩人風格之間的緊密聯(lián)系。不只潘維，陳東東、龐培、沈方、泉子、飛廉等江南詩人都一再寫到水，與之相應的，他們的作品也不同程度地呈現(xiàn)出陰柔的一面。充沛的水分讓江南的鄉(xiāng)野山色青翠，花木蔥蘢，而正是這樣的繽紛誘導著詩人六感的覺醒，使他們的感受力超越常人。作為潘維成熟寫作的開始，《第一首詩》就是關于江南水鄉(xiāng)的詩：“在我居住的這個南方山鄉(xiāng)/雨水日子般落下來/我把它們捆好、扎緊、曬在麥場上/入冬之后就用它們來烤火/小鳥兒赤裸著燙傷的爪/哭著飛遠了/很深的山溝窩里/斧頭整日整夜地嗥叫/

農(nóng)夫播種時的寂寞擊拍著藍色的湖岸”。整首詩清新、明凈、可人，猶如透明的玻璃藝術品。有形與無形之間數(shù)度變換，鳥與斧頭的擬人化帶來的愉悅感沁人心脾，在語言的變形效果之中始終保持著一份精確。

當代作家評論 2020年第5期

以當代社會背景而論，我們更不能忽視的是經(jīng)濟方面。江南的商業(yè)發(fā)達，產(chǎn)生了明代的沈萬三、清朝的胡雪巖、當代的馬云等商賈巨富。特別是市場經(jīng)濟異常活躍的當下，杭州詩人陳律在《商業(yè)》一詩中描寫了市場經(jīng)濟對詩的滲透：

幻象中，他看見自己——一個穿西服的年輕商人坐在店里，

桌上，一枝金色燭火沉重地燃燒，像獻給他一個人的黃昏。

如此，他明白商業(yè)進入了詩，或者詩進入了商業(yè)。

地球上兩種最古老、異質(zhì)的虛無互為鏡像，第一次彼此凝視，

露出同性戀般的美。哦，誰也不知道這意味著什么。

此刻，空間的永恒勝過了時間，

遼闊的夜透過櫥窗包圍著他，又像在獨自回憶。

實際上，詩的領域是商業(yè)滲透最邊緣的地帶，因為它幾乎無法通過實物商業(yè)化，遠比繪畫、書法等藝術更難以接受資本和機構的入駐與運作，但是市場經(jīng)濟已經(jīng)滲透在我們?nèi)粘５男袨榕c觀看的方式中。在陳律看來，20世紀90年代以來，市場經(jīng)濟致使我們的道德、倫理、認知、生活方式等都發(fā)生了從未有過的不可逆的劇變，也催生了與以往不同的當代人根本的精神特質(zhì)：現(xiàn)代自我。當代中國人漸漸從久遠的整體性中擺脫出來，意識到自己可以是一個自由的個體，并且渴望成為一個強大的個體，乃至一個自覺的個體。陳律：《市場經(jīng)濟時代的漢語詩人》，聶廣友主編：《新詩3》，第311-326頁，上海，上海文藝出版社，2014。

按現(xiàn)代西方人文地理學的觀念，地方性凝聚著歷史積淀與人文認同，這種人文積淀使江南詩人描繪了一種新與舊共存并角力的江南語境，他們面臨著時代轉型期傳統(tǒng)價值的失范而產(chǎn)生的不安與對峙，以及個體自由與自覺的現(xiàn)代自我的生成。六朝以來的江南文學對當代江南詩人的影響不再是共享一種江南語境，伴隨著江南語境的消逝與變遷，江南文學的共同性特征內(nèi)化為一種行文上的風格，就如我們在以上引詩中看到的這種典型的江南風格：豐盈的感受、細致的筆觸、精確的修辭、盤旋于現(xiàn)實之上的輕逸。它確然有別于其他地方詩人的寫作。

二、輕逸的風格特征

江南一直以來也是佳麗地，“煙花三月下?lián)P州”“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，才子佳人的想象為江南增添了一份綺麗。人生的放達包括身體的欲望與快感，在魏晉時期對藝術生命的推崇和個人性情的解放中固有其顯現(xiàn)，但與之相結合的意趣的超越與玄理的妙境，和身體寫作大異其趣。江南詩人對女性（性愛）的書寫與想象則接近宇文所安談及西方文學論著時所說的“披著面紗的真實”：“有的透明些，有的不那么透明，它們?yōu)橄胂蠊蠢粘錾矶误w態(tài)，同時卻遮住了衣服中姣好的肉體?！薄裁馈秤钗乃玻骸蹲窇浿袊诺湮膶W中的往事再現(xiàn)》，第2頁，鄭雪勤譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004。我們且摘錄陳東東的《海神的一夜》以觀之，“這正是他們盡歡的一夜/海神藍色的裸體被裹在/港口的霧中/在霧中，一艘船駛向月亮/馬蹄踏碎了青瓦/正好是這樣一夜，海神的馬尾/拂掠，一支三叉戟不慎遺失/他們能聽到/屋頂上一片汽笛翻滾/肉體要更深地埋進對方”。顯然，這是一首沒有訴諸性愛詞語卻有關性愛的詩，歡愛與海面上的航行兩個場景被編織到一起，蒙上了紗帳般輕逸朦朧的效果，通過海神、三叉戟、雨霧、港口等一系列意象，達成了身心交融與身體欲望的混合書寫，視覺、聽覺與想象力交錯共生，展現(xiàn)了靈肉之愛所能達到的遠景。它重新激發(fā)起我們對性愛的想象與認識，從而使其成為美的隱喻的主體，它要追尋的是美感，而不是只耽于肉欲的快感。

對音韻、節(jié)奏的把握也是江南詩人一個獨特的特征。朱朱在《波浪》的結尾采用的是最后一字的押韻，陳東東《雨中的馬》和潘維的《致一位女孩》則是通過不同詞語及短句的反復編排來達成音樂性。潘維的《追隨蘭波直到陰郁的天邊》通過“追隨”“直到”等詞語的反復使用，加上情感的噴發(fā)，使詩進入了一種酒神般的迷狂狀態(tài)。當然對詩句里詞語間疏密的斟酌，以及詩句中間的斷行以增加停頓的長短，也同樣構成了他們控制詩歌內(nèi)在節(jié)奏的方式。而這些都建立在無盡的形象之上，這些形象往往又具有一定的延展空間，不僅使詩豐滿，也具有了意義上的張力。這就是我們談論一個江南詩人如果不附上詩作會比其他詩人更難以說清的原因，詩性彌散在行文中，在修辭、語調(diào)、節(jié)奏、結構中，意義不是最具優(yōu)先性的，更重要的是詩性如何得以生成。

我們可以看到，不同的江南詩人在多種題材的處理上，都保持了一種藝術純粹性的訴求。在20世紀80年代中期，韓東提出“詩到語言為止”，以及陳東東開始純詩的寫作起，我們就可以看到，兩者都旨在保護詩歌不受外界干擾，讓詩歌更多地成為自生性的藝術。江南詩人具體的藝術風格則是感受的豐盈與精微、修辭的細致與精妙融合成的純粹的審美感覺，一種盤旋于現(xiàn)實之上的輕逸。盡管他們有能力面對現(xiàn)實進行出色的梳理，但對現(xiàn)實的凝視很快就會轉向遠處，就像在陳東東的《海神的一夜》中，性愛之上縈繞著海神、港口的薄霧與駛向月亮的船只，或者在朱朱的《給來世的散文》中，感受到“有一種被剝光的安寧/徘徊在裁縫鋪窗前”，于是虛實相生之處頓時有了一種輕逸與流動。確實，在促成詩歌的眾多要素之中，他們堅守著“詩是語言的藝術”這一首要信條，其次才會考慮詩是用來言志，是增進對自我與世界的認知。盡管我們絕大部分時候很難把語言藝術的優(yōu)先性與題材或者意義中心分割開來考慮，就像我們也看到這些詩人在缺乏情感力量的參與或者人文基座的支撐時，修辭就會變得枯萎與干澀，成為一種裝飾，而不再是微妙的、感會性的力量。修辭是一種中間性的介質(zhì)，它是為更好地展現(xiàn)與傳達精微的感知而采取的必要行動，在它之前是個體的感知能力的強度，在它之后是視野的寬度與人文素養(yǎng)的深度，它們共同成就了詩歌的洞察力與創(chuàng)造性。

江南輕逸風格的諸特征隱含著個人身體感知的重要性，這種身體感知不是身心二元的本質(zhì)論模式中居于次要地位的一方，并且正是以身體感知為基礎，使輕逸風格構成了對“政治—倫理”所代表的權力話語體系與技術統(tǒng)治的微觀而有效的抵抗。

三、身體自治與自我塑造

在西方哲學視野中，有著“現(xiàn)象背后存在一個可被認識的本質(zhì)”這樣根深蒂固的本質(zhì)論認識框架，從畢達哥拉斯的“數(shù)”、巴門尼德的“存在”、柏拉圖的“理念”，一直到笛卡爾的“我思”開始的近代哲學，身體總是在本質(zhì)論和身心二元論中處于被壓制和遺忘的一方，在身體之上，靈魂、心靈或理性居于中心地位。對柏拉圖來說，靈魂是高于身體的等級。在笛卡爾那里，“我在”甚至需要“我思”來加以確認。尼采開啟了一種新的身體觀，他宣告“以身體為準繩”，強調(diào)身體是基礎，“靈魂不過是附在身體上的一個語詞”，認為只有喚醒身體才能激活勃發(fā)的生命力和激揚的創(chuàng)造力。梅洛-龐蒂則通過現(xiàn)象學還原回溯到主客分離之前的知覺領域，構筑了“身體—主體”概念，身體是身心交融的模糊狀態(tài)，既是知覺的主體，也是知覺的客體，是意義生發(fā)的境遇，這個世界的一切意義由此噴涌而出。這樣就消解了之前一直沒有徹底解決的身心二元論，將人的存在引向具有能動性的身體對世界的體驗——一個具有流動性和曖昧性的領域。

張?zhí)抑奘禽^早從詩歌角度關注到現(xiàn)代“身體”概念的國內(nèi)學者，他在《輕盈與澀重——新詩的身體書寫》中曾回顧西方“身體”的歷險，同時比對了“身體”在中國各個時代詩歌里的變遷。他認為“身體”的進入對中國文學來說是一樁現(xiàn)代性事件，“從詩學的角度來看，談論新詩的身體敘寫，不是簡單地分析新詩如何表現(xiàn)身體、描摹身體，而是一方面辨析身體在詩意中是怎樣被想象、怎樣被建構起來的，另一方面考察身體如何介入了新詩自身的文體構造”。張?zhí)抑蓿骸遁p盈與澀重——新詩的身體書寫》，朱朱主編：《南方評論》，第69頁，2005年自印本。

梅洛-龐蒂的“身體”概念非常契合現(xiàn)代詩歌的發(fā)生與馳騁，因為它接近一種“原初經(jīng)驗”，即我們在生活中與世界打交道就存在一種先于科學、意識和邏輯的混沌朦朧的經(jīng)驗，它在我們對事物形成確定性知識前，構成我們對世界先行的把握。盡管對有些人來說，這種原初經(jīng)驗沒有通過簡化來獲得明晰的確定性知識，但它的優(yōu)勢是這種混沌朦朧的經(jīng)驗保存了世界的豐富性、多樣性和歧義性。對詩人來講，他為世界的奇異而生，他依靠身體經(jīng)驗進入充滿了奇異景象的世界，他的身體感知包括視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等感覺，也包括直覺、幻覺、想象，以及諸感之間的通感，從而在人與物，以及物與物之間搭建了一座座具有啟示性的橋梁。比如多多的詩《我讀著》里，通篇都有一種讓人驚異的語言變形效果：

十一月的麥地里我讀著我父親

我讀著他的頭發(fā)

他領帶的顏色，他的褲線

還有他的蹄子，被鞋帶絆著

一邊溜著冰，一邊拉著小提琴

陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空

我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

我讀到我父親曾經(jīng)短暫地離開過馬群

一棵小樹上掛著他的外衣

還有他的襪子，還有隱現(xiàn)的馬群中

那些蒼白的屁股，像剝?nèi)ト獾?/p>

牡蠣殼內(nèi)盛放的女人洗身的肥皂

我讀到我父親頭油的氣味

他身上的煙草味

還有他的結核，照亮了一匹馬的左肺

從修辭角度來說的語言變形效果，依據(jù)的則是聽覺與視覺、嗅覺、直覺之間的交融變化，貫徹在一種通感的表達中，給予我們強烈的陌生化感覺和啟示性，仿佛身體的每一個毛孔都舒張著，呼吸著新鮮自由的空氣。

在前面潘維的《第一首詩》和陳東東的《海神的一夜》里，也能感受到這種語言的變形效果和感受力上的極度敏感。江南詩人的身體意識在作品中首先表現(xiàn)為豐盈的感知。我們來看歐陽江河的《玻璃工廠》：

從看見到看見，中間只有玻璃。

從臉到臉

隔開是看不見的。

在玻璃中，物質(zhì)并不透明。

整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，

勞動是其中最黑的部分，

它的白天在事物的核心閃耀。

事物堅持了最初的淚水，

就像鳥在一片純光中堅持了陰影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉獻。

在到處都是玻璃的地方，

玻璃已經(jīng)不是它自己，而是

一種精神。

就像到處都是空氣，空氣近于不存在。

這是《玻璃工廠》整首詩五節(jié)中的第一節(jié)，歐陽江河對時代核心特征極其敏感，這是他的優(yōu)勢，另外他獨特的辯證話語方式也在這里較好地體現(xiàn)出來。從具體的文本來看，這里有一種自上而下的宏觀的視角，一種帶著本質(zhì)論的宏大敘述，理性的先行把握貫穿在詩歌中，相對于個體的身體感知，有組織的體系化的意義更具有一種優(yōu)先性。在他的《鳳凰》或者海子的《亞洲銅》等詩中也都能看到這種理性的自上而下的宏觀視角，雖然這些詩中并不缺乏細節(jié)，但這種細節(jié)是受到理性的宏觀統(tǒng)攝與分配的。江南詩人提供了另外一種方式，就像古典時期他們在園林藝術中展現(xiàn)的那樣，對天人之際與道的體認，以園林以及盆景中微觀的山水作為中介。對整全的把握同樣是通過個體的身體感知來完成，在對個別事物具體形象的感知中獲得一葉知秋的直觀感受，于是微觀和宏觀之間有了奇妙的對稱性，個體與整體、現(xiàn)象與本質(zhì)合二為一，現(xiàn)象就是本質(zhì)。意義優(yōu)先的詩歌寫作不乏少數(shù)，這并不是問題，存在的差異是路徑上的不同，當然它面臨的這種意義并非來自個人的獨特發(fā)掘，而可能只是“政治—倫理”宏觀話語的空洞回聲。這就像注重感知豐富性的江南詩歌盡管保持了對此的警惕性，但也可能由于過度縱情聲色而滑向享樂主義和虛無化的深淵，這也是江南詩人的作品經(jīng)常受到批評的地方。

江南詩人的身體意識中也隱含著另外一個重要方面，即寫作中的詩人在何種程度上可以成為一個自由的主體。在前文曾講到陳律認為市場經(jīng)濟催生了作為自由個體的現(xiàn)代自我，國人從集體意識中解放出來后，以一個自由個體的身份參與到現(xiàn)代生活中。但就像?？抡J為的，相對于一種宏觀權力，即國家理性通過制度、法律以及對人口管理、經(jīng)濟上實施的自由主義和圍繞著生命展開的各種各樣的權力，也存在著更復雜的微觀權力，猶如分配布置于社會末端的無處不在的毛細血管，工廠、學校、監(jiān)獄、精神病院、軍隊等都是規(guī)訓力量的體現(xiàn)，有關人的以及人的身體的科學，也就是醫(yī)學、法學、教育學、統(tǒng)計學、人口學等的興起，使這種規(guī)訓變得越來越精細、嚴密而高效。因此一種宏觀上的抵抗已然失效。這些懲罰、規(guī)訓和治理都是通過身體（身心）來付諸實施的。身體是一個場域，是外部力量的糾集之地，但在個體之上存在著的四處涌現(xiàn)的權力之中，也有著如影隨形的抵抗。?？伦罱K在知識主體、權力主體之外，將目光轉向了道德主體的自我構建，也就是通過自我的訓練，人能夠控制自己的身體（身心），與外部力量對人的塑造不同，它能自我塑造，并且書寫就是這樣一種自我塑造的重要方式。

江南詩人對身體感知的優(yōu)先性考慮，實際上，展現(xiàn)的是身體自治的觀念，也就是將身體還原為一個仍然未曾受到太多技術規(guī)訓和意義整合的自由的個體。實際上，相對于“政治—倫理”這一視角，從“生命—審美”角度來展開的江南詩歌，更注重于身體感知，也更有可能抵抗外部力量對人的塑造。“政治—倫理”更可能是一種社會統(tǒng)一化了的意義訴求，而身體則更原生，特別是如果它是原初經(jīng)驗意義上的身體，就意味著它將受到社會總體性技術對人施加的影響。比如“斧頭整日整夜地嗥叫/農(nóng)夫播種時的寂寞擊拍著藍色的湖岸”，我們用一種現(xiàn)象學還原的方式去進行分析，這句詩仍然展現(xiàn)了最質(zhì)樸的器物與周圍世界的聯(lián)結，農(nóng)人與大地的切近的關系，生命原生的澎湃力量，以及勞作帶來的愉悅和在天地中和諧共生的美感。確實，從對身體感知出發(fā)，詩人在世界與之相遇的無盡形象中，尋找著自我的蹤跡，他的生命就是他所看到的、所感知的一個意義流動著的世界。借此，他自我塑造的是“生命—審美”的主體，一個仍沒有被社會規(guī)訓，被一種凝固化的意義俘獲的自由人，他把詩看成是自身在世的一種風格，也保留了對現(xiàn)實最個人化的，也是最可靠的回應。

當詩歌越來越成為獨孤的事業(yè)，它越來越像是自我的艱苦訓練，一種對自我的關懷，它檢視著自己的諸種感知，把它表達成一種輕逸的風格，一種純凈的美感，同時也是自己與自身的關系，自身與世界的關系。自我的注視和想象性的他人的注視重合在一起，完成了對自我的照看。也許詩歌寫作確實可以構成一種有關自由和審美生命的實踐，“它使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行動、存在方式的操控，以此達成自我的轉變，以求得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態(tài)”。

①

這種江南風格仍然回應了六朝開始既有的對文辭的重視，身體的解放觀念，以及對名教的超越。那個時代的“政治—倫理”所表達的是宏觀層面思想的統(tǒng)一，而當下由于規(guī)訓、治理的技術化，權力變得更微觀和無處不在，因此這種抵抗并不相同。在“生命—審美”的實踐方面，魏晉士人“越名教而任自然”的熱烈絢爛展現(xiàn)在生活的各個方面，而在當代，這種自我實踐與塑造則內(nèi)化成較為單純的文本實踐。

這種江南風格也是相對的，經(jīng)過取舍的，它體現(xiàn)的是一種家族相似性，并不是每個江南詩人都具有以上特點，只是相對于江南之外的詩歌寫作呈現(xiàn)出更明晰的風格。還有許多的江南詩人同樣值得關注，比如，韓東和余怒都富有（語言）觀念的獨創(chuàng)性;梁曉明的詩將豪邁和超現(xiàn)實奇妙糅合;楊鍵和泉子的詩有時更像一種北方詩歌，更注重意義的達成，楊鍵更具有批判意識，泉子則注目永恒，詩中都可以看到宗教的影響;陳先發(fā)、沈方、胡弦、蘇野、飛廉都有對接古典的書寫，讓一種新的可能變得更加清晰;池凌云則在當下現(xiàn)實境遇中對接了俄羅斯白銀時代的詩歌，等等。還有其他諸多的江南詩人，共同構成了江南詩歌的瑰麗與豐富，在此無法一一盡述。

討論詩歌是困難的，不僅因為它就像璀璨的鉆石，有著眾多切面，閃爍著不同光彩，它的豐富性、多樣性和歧義性讓我們無法看清更多，也因為不同時代加諸其上的各種想象，使其更加神秘，正如葉輝寫道：“你什么也/看不清，因為你們的眼里/有著世世代代的迷霧”。當我們要握住它，尋找一種確定性的意義時，碰觸到的仍然只是不斷變化和生成中的“延異”。

【作者簡介】吳宜平，上海交通大學人文學院。江離，《江南》雜志社編輯，《詩建設》副主編。

（責任編輯 李桂玲）

① 〔法〕福柯：《自我技術》，汪民安編：《自我技術：福柯文選III》，第54頁，北京，北京大學出版社，2016。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2020.05.028