法蘭克福學(xué)派批判理論對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示——以紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)為例

陶 鋒

（南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300071）

“文化產(chǎn)業(yè)”（Culture Industry）又譯為“文化工業(yè)”，最早由西方馬克思主義法蘭克福學(xué)派提出，是其文化批判理論的核心部分。法蘭克福學(xué)派文化產(chǎn)業(yè)批判理論是建立在馬克思的物化理論和交換理論基礎(chǔ)上的，其背景是資本主義工業(yè)大發(fā)展時期以及國家資本主義盛行之時。阿多諾作為文化產(chǎn)業(yè)批判的旗手，提出了要用本真的先鋒藝術(shù)去對抗文化產(chǎn)業(yè)商品，要用非同一之物的不可交換性去反抗同一的交換法則，從而反對那種“管理社會”（administrative society）對人和自然的控制和主宰。法蘭克福學(xué)派的另一名重要哲學(xué)家本雅明則認為正是因為工業(yè)化時代使得藝術(shù)品的大量機械復(fù)制成為了可能，大眾傳媒技術(shù)的發(fā)展使得以前只能在博物館中看到的藝術(shù)品能走向大眾，所以文化的產(chǎn)業(yè)化能夠使得精英和大眾的區(qū)別得以消除，藝術(shù)能夠真正走進尋常百姓家家。

今天，工業(yè)化發(fā)展進入了信息時代，藝術(shù)品生產(chǎn)技術(shù)和大眾傳媒技術(shù)得到突飛猛進的發(fā)展，阿多諾的文化批判模式和本雅明的文化大眾化模式在分別向某個極端發(fā)展之后又重新能夠統(tǒng)一。技術(shù)的生產(chǎn)不僅帶來了文化產(chǎn)品的復(fù)制，同樣也使得先鋒藝術(shù)不再曲高和寡不再因為不能商業(yè)化而日漸凋零，先鋒藝術(shù)反而因為生產(chǎn)成本和傳播成本的降低而成為可以大眾化的。但是我們也需要吸收阿多諾對文化產(chǎn)業(yè)批判的有益之處，不應(yīng)該讓產(chǎn)業(yè)化成為低劣文化以及肯定性文化的溫床，而應(yīng)該借助產(chǎn)業(yè)化，使得本真藝術(shù)和先鋒藝術(shù)得到更好的傳播。

如今，中國紀(jì)錄片行業(yè)面臨著產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的時期，如何在紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化的時候，避免過度商業(yè)化、避免以追逐利潤成為唯一目的，阿多諾的文化產(chǎn)業(yè)批判理論將成為非常有益的指導(dǎo)。

一、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判

法蘭克福學(xué)派一直很注重對文化的批判，特別是對于大眾文化（mass culture）的批判。批判理論早期對大眾文化的批判上集中在對其大眾性的批判上。大眾性可以從兩個方面來理解，第一，大眾性聯(lián)結(jié)著一種普遍性，而這種普遍性的生成機制是可疑的。其次，大眾性是“集體意識”的表現(xiàn)，而這種意識正是資本主義社會中家庭的崩裂走向國家意識的結(jié)果。

在某種程度上，大眾性等同于一種普遍性，從霍克海默的《藝術(shù)和大眾文化》到霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》中，都能或明或暗的看到這種等同，霍克海默和阿多諾都對康德的審美的普遍性進行了批判。在《藝術(shù)和大眾文化》中，霍克海默將康德的“共同的美感”理解成一種沒有偏見的對他人的包容，“康德認為每個人的審美判斷都充滿他自己所有的人性”。［1］259這種普遍的人性正是批判理論歷來所批評的，是資產(chǎn)階級自由意識的表現(xiàn)。所以，霍克海默緊接著說“不管實業(yè)文化中要命的競爭如何，人們都共同地關(guān)注他們所預(yù)見的可能性?！保?］259這種抽離在社會背景之外的普遍性忽視了其社會基礎(chǔ)，忽視了人性所形成了歷史因素。

康德所說的這種審美的普遍性來源于一種內(nèi)心的機制——“知性和想象力的和諧運動”，在《啟蒙辯證法》中，阿多諾認為這種內(nèi)心機制是極其可疑的，因為在文化工業(yè)時代，這種人們自主的內(nèi)心機制已經(jīng)被工業(yè)圖示化的作用所替代，阿多諾說“工業(yè)卻掠奪了個人的這種作用。一旦它首先為消費者提供了服務(wù)，就會將消費者圖示化。”［2］111這種普遍性已經(jīng)從人的自然的生理心理機制被置換成了某種設(shè)計好的無意識的機制，就像被訓(xùn)練的動物，對食物的條件反射。當(dāng)這種普遍性被抽象的架空時，人的真正的普遍性——如人性、精神——就成了被遮蔽的東西，仿佛置于洞穴中的人無法見到光明一樣?！敖裉?，人們僅僅表現(xiàn)人們；無論‘精英’還是大眾都服從于一種在任何給定的情況下，只允許他們作出一種單一反應(yīng)的機制。［1］263因此，實際上，大眾文化并不在于其是“大眾”的，大眾這個概念并非一種數(shù)量上的大多數(shù)，而是意味著普遍的受到控制的群眾，從大眾文化的工業(yè)機制來看，無論是控制者還是被控制者，都在某種程度上是工具理性的受害者。

大眾性等于普遍性，還意味著對個性的湮滅，就藝術(shù)形式而言，最普遍的東西，往往意味著最沒有個性的東西?！皞€人只有與普遍性達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的?！保?］263對于文化被工業(yè)化生產(chǎn)后，標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)?；闪宋幕a(chǎn)品生產(chǎn)的重要法則，在這里，對“成功”的復(fù)制就是一種標(biāo)準(zhǔn)，而在這種復(fù)制中，藝術(shù)中的真理內(nèi)容已然不存在了。

普遍性還在于可交流性，對于康德而言，純粹鑒賞判斷和審美愉快的普遍性意味著可普遍交流性。在《藝術(shù)和大眾文化》中，霍克海默就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的交流性的喪失，在一個不真實的世界中，在一個混亂的世界中，交往也是不真實的，［1］263在商品社會中，只有交換是唯一真實的，人們之間的交往墮落成一種交換?？档旅缹W(xué)中的那種具有普遍情感的審美愉快感，在阿多諾那里變成了一種虛假的快樂，一種“烹飪式的快感”，這種快感即使是可以普遍交流的，對于人們而言，也是一種交換體系的控制手段，是文化工業(yè)所利用的武器。當(dāng)然，以阿多諾為代表的批判理論將審美愉快視為幻象的副產(chǎn)品而完全拋球，這一觀點也是有其局限性的，在康德那里，審美愉快的形式感意味著它具有否定性，它否定了藝術(shù)品被占有的可能，從而將自己從占有式的快感中分離出來，這種否定性是審美否定中很重要的方面。

除了大眾性與普遍性的關(guān)聯(lián)，大眾性還在于一種集體意識。我們在分析大眾文化時，要注意它的時代背景，批判理論意義上的“大眾文化”產(chǎn)生于工業(yè)化高度發(fā)達的時代，也即是資本主義的成熟期，這個時候，傳統(tǒng)的“市民社會”正在向后市民社會發(fā)展，也即是向國家權(quán)威型的社會發(fā)展。我們不能把“大眾文化”超歷史的理解為大多人的通俗文化，對于市民社會之前的大眾文化，并不具有以交換價值為唯一目的的特征，而且，對于前市民社會的大眾文化，有很多是具有一定反抗意識的文化，能夠反映人們的普遍精神的文化。例如，《牡丹亭》就是一種大眾文化，但是它卻是反精英、反控制的否定文化，是一種從下而上的文化。只有發(fā)展到市民社會之后，隨著資本的控制因素的加強，一切物品的使用價值都淪為交換價值之后，大眾文化才成為了一種從上而下、控制型的文化。

霍克海默考察了大眾文化的發(fā)展背景，隨著家庭的瓦解，個人逐漸從血緣紐帶中孤立出來，這種孤立并非是一種自由狀態(tài)，相反，是被社會分工嚴(yán)格的定于社會結(jié)構(gòu)之中的不自由狀態(tài)，阿多諾稱之為社會原子，資本主義生產(chǎn)將人簡化為原子，社會對之進行抽象控制和分類管理，個人看似自由，實際上則是在生產(chǎn)關(guān)系和文化控制方面雙重的不自由。隨著極權(quán)國家的發(fā)展，家長偶像被國家偶像所替代，一種“集體意識”發(fā)展起來，而這種大眾文化也隨之發(fā)展起來。大眾判斷失去了其人性的本質(zhì)，被一種機制所控制，“大眾的判斷，不論真、假，如同其它的社會功能一樣都來自上面的指使?！保?］265法蘭克福學(xué)派的弗洛姆將弗洛伊德的心理分析引進馬克思主義，考察了國家權(quán)威與個人之間的關(guān)系是一種施虐與受虐的關(guān)系，盡管阿多諾不太同意這種心理分析的方法，他也將集體的控制視作大眾文化的根源之一，他認為個體通常會產(chǎn)生對集體的過分認同，因為集體能讓個人戰(zhàn)勝他們那種無力感和孤獨感?！鞍⒍嘀Z的假設(shè)是，依然存在操縱大眾心理的‘人類學(xué)環(huán)境’和易受極權(quán)制度感染的可能性，這些條件和可能性是整個社會的科技和經(jīng)濟發(fā)展趨勢所引起的?！保?］624大眾性的問題不在于它是否為大多數(shù)人所接受，而在于它是一種被操縱的假象。大眾從來就無法自主決定這種所謂的大眾文化，它們完全是由其他的階層所決定的，“今天，叫做流行娛樂的東西，實際上是被文化工業(yè)所刺激和操縱以及悄悄腐蝕著的需要?！保?］273－274大眾性不再與藝術(shù)和具體內(nèi) 容和真理有任何聯(lián)系，而只是為了把人們整合成娛樂工業(yè)所期望的那種人。

在霍克海默那里，個人的閑暇不再是馬爾庫塞意義上的藝術(shù)產(chǎn)生的條件，而成了被管理秩序所充滿以及成為了一種消遣。按照馬克思的觀點，工人的個人時間是其勞動時間的延伸，是剝削階級為了更好的剝削工人的剩余價值而為工人安排好的娛樂活動，在這種所謂的閑暇中，已經(jīng)失去了閑暇所具備的自由和思考的本質(zhì)意義，而成為了純粹的被動催眠。

除了大眾性之外，文化傳播媒介的改變也是大眾文化得以可能的技術(shù)因素。廣播、電視和印刷工業(yè)徹底改變了以往的傳播方式，藝術(shù)品與人面對面的打交道的可能性喪失了，人們在欣賞藝術(shù)品時的在場感也已不復(fù)存在了?！八懈叨劝l(fā)達的交往手段都穩(wěn)固地起到加劇‘使人們產(chǎn)生分離’的那些障礙的作用”。［1］264藝術(shù)與人的距離看似由這些無孔不入的媒介拉近了，實則是無限的疏遠，相反，傳播媒介反而替代藝術(shù)品成為了與人打交道之物。

二、阿多諾對文化產(chǎn)業(yè)的批判

法蘭克福學(xué)派文化產(chǎn)業(yè)批判是其大眾文化理論的重要發(fā)展，“大眾文化”這個概念出來之后，飽受批判，人們紛紛認為霍克海默和阿多諾具有精英文化的思想，他們站在與大眾對立的角度來批判文化和藝術(shù)，如前所述，實際上這種批評并沒有看到“大眾文化”已經(jīng)失去了文化性，而單純成為了控制型的文化結(jié)構(gòu)。但是霍克海默和阿多諾為了避免誤會，仍然在《啟蒙辯證法》的再版中將“大眾文化”改成了“文化產(chǎn)業(yè)”（或譯為文化工業(yè)）。

馬克思早在19世紀(jì)工業(yè)時代初期就看到到了藝術(shù)和文化的工業(yè)性實質(zhì)，他在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中說道，“宗教、家庭、國家、法、道德、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式；并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［4］29道德、藝術(shù)等文化創(chuàng)造從本質(zhì)上說是人類勞動，就是生產(chǎn)，所以它們也受到生產(chǎn)規(guī)律的支配。

法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思的文化藝術(shù)的生產(chǎn)理論，阿多諾將藝術(shù)品的創(chuàng)作過程視作一種生產(chǎn)過程，藝術(shù)家就是工人?！爱?dāng)藝術(shù)吸收了在給定的生產(chǎn)關(guān)系之下工業(yè)化已經(jīng)發(fā)展起來的東西，藝術(shù)——通過它的經(jīng)驗?zāi)Ｊ胶妥鳛榻?jīng)驗的危機的表達——是現(xiàn)代的”［5］43藝術(shù)的生產(chǎn)過程與社會生產(chǎn)力的發(fā)展是密不可分的，阿多諾認為審美生產(chǎn)力就是社會生產(chǎn)關(guān)系的積淀，藝術(shù)也遵循生產(chǎn)發(fā)展的規(guī)律。但是阿多諾認為，只有藝術(shù)是按照自身的邏輯發(fā)展起來的，是一種自律的藝術(shù)，而不是以復(fù)制和交換為目的的他律藝術(shù)，藝術(shù)才可能是真實的，他稱之為“本真藝術(shù)”（authentic art），這種藝術(shù)是一種否定性的藝術(shù)，是對交換法則的否定，它是一種未被同一之物的語言，具有真理內(nèi)涵。而文化工業(yè)產(chǎn)品則是這種本真藝術(shù)的反面，它們屈服于同一性，是以交換為唯一目的的，實際上就成了統(tǒng)治階級同一他人的意識形態(tài)。在這種藝術(shù)中，并沒有任何的否定性，也沒有藝術(shù)的真理內(nèi)涵?！耙坏┧囆g(shù)品被埋葬于文化商品的神廟中，它們自身——它們的真理內(nèi)涵——也就被摧毀了?！保?］299

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中詳細描述了文化產(chǎn)業(yè)的虛假性，他們認為文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成了一種“大眾欺騙的啟蒙”，文化產(chǎn)業(yè)商品并沒有多少藝術(shù)性，或者說藝術(shù)只是它們的偽裝，“文化工業(yè)引以自豪的是，它憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費領(lǐng)域以內(nèi)的東西，并使其成為一項原則，文化工業(yè)拋棄了藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型?！保?］140藝術(shù)成了一種可以交換的商品。它們實質(zhì)上已經(jīng)被一種同一的交換法則所主宰，于是任何藝術(shù)自身的邏輯都可以棄之不用，在阿多諾那里，藝術(shù)本來是非同一之物的表達性語言，而這種語言是一種謎語，是難以用推論性的知識來理解的，但是為了滿足人們粗淺的審美經(jīng)驗，這些藝術(shù)本質(zhì)都可以拋棄，而代之以“烹飪式的娛樂”。同時，只要能夠?qū)⒅兂上M品，任何藝術(shù)法則也都可以成為其手段，偽先鋒藝術(shù)可以為了滿足消費者的獵奇口味變得難懂的、成謎的，但是這種表面上的謎語性并非來自藝術(shù)的語言本質(zhì)，而是一種文化商品生產(chǎn)者的主觀設(shè)計，這種主觀意圖的介入，卻使得藝術(shù)失去了為被壓抑事物發(fā)聲的作用。

為了交換，文化產(chǎn)業(yè)變成了“快樂產(chǎn)業(yè)”，低廉的笑料成了其唯一的產(chǎn)品，這種虛假的快樂源自人體的動物性，是一種普遍存在的快感，這種快感與具有無功利性的審美愉快不同，它們實際是對審美愉悅的一種吞噬。“‘快樂’并非愉快，而是愉快的假象，一種暫時的釋放，可以使欣賞主體忘掉奴役他們的宰制力量以及不自由。通過快樂而得到的貧困的逃避主義事實上是文化工業(yè)及其色情產(chǎn)品的特征?！保?］186快樂上面承載了某種經(jīng)濟利益，而不是一種簡單的生命情感的肯定。真正的藝術(shù)和文化是將社會的控制和人類工具理性的主宰給揭露出來，在社會的總體性控制之下，自然和人只能是被壓抑之物，它們發(fā)出的聲音必然是苦難的哀鳴，藝術(shù)也應(yīng)該是苦難的表達，而那些只生產(chǎn)簡單快樂的文化產(chǎn)業(yè)怎么可能是真實的呢？

文化產(chǎn)業(yè)向人們許諾會帶來幸福，結(jié)果這只是一種虛假的承諾，它們只是希望通過滿足人們的某種肉體需要，來麻痹人們的精神，人們不再從藝術(shù)中獲得任何合理的知識、獲取合理的理性經(jīng)驗，而是在一件件復(fù)制品和一幀幀快速閃回的電影片段中變得麻木和愚蠢，“不要指望觀眾能獨立思考；產(chǎn)品規(guī)定了每一個反應(yīng)，這種規(guī)定不適通過自然結(jié)構(gòu)，而是通過符號做出的，因為人們一旦進行了反思，這種結(jié)構(gòu)就會瓦解掉。文化工業(yè)真是煞費苦心，它將所有需要思考的邏輯聯(lián)系都割斷了?！保?］123

相對于先鋒藝術(shù)的否定性，文化工業(yè)產(chǎn)品是肯定的，是對社會總體性的維護，是虛假意識形態(tài)的反應(yīng)。真正的藝術(shù)應(yīng)該是一種內(nèi)含否定性的藝術(shù)，它是對總體性的否定，通過對自身總體的否定，從而否定了社會的總體性。這種藝術(shù)從根本上反對可交換性，因此，以交換為唯一目的的文化工業(yè)是很難容納這種藝術(shù)的。但是阿多諾并不完全反對藝術(shù)中的工業(yè)性，他認為，藝術(shù)應(yīng)該反映同時代工業(yè)發(fā)展的情況，“現(xiàn)代藝術(shù)品在此意義上必須將自己顯示為與高度的工業(yè)主義是平等的，而不僅僅是將其作為一個主題。它們自己的行為和形式語言必須對客觀的情境有自發(fā)的反應(yīng)”［5］42這并非是將工業(yè)化社會作為藝術(shù)的題材，而是說藝術(shù)自身的生產(chǎn)發(fā)展水平應(yīng)該是隨著社會生產(chǎn)力發(fā)展而發(fā)展的，這是一種藝術(shù)創(chuàng)作形式上的發(fā)展，例如阿多諾雖然反對娛樂電影的快速閃回，但是他同樣認為電影中所發(fā)展出來的蒙太奇手法是對社會碎片性的反應(yīng)，這是一種藝術(shù)真實的表現(xiàn)。

阿多諾反對藝術(shù)品的機械復(fù)制，認為文化產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)其可交換性的根源就在于機械復(fù)制的大發(fā)展。而本雅明則認為藝術(shù)品的機械復(fù)制是實現(xiàn)藝術(shù)解放人類的一種現(xiàn)實途徑，本雅明重視的是機械復(fù)制帶給藝術(shù)的政治功能的改變，“然而一旦本真性標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個功能就被翻轉(zhuǎn)過來。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實踐的基礎(chǔ)上，這種實踐便是政治?！保?］240這種藝術(shù)中“本真性”的東西就是“靈暈”（aura），也就是欣賞者直接體驗藝術(shù)品原作的氛圍，但是又能與之保持一定的距離，靈暈就是藝術(shù)品原作的即時即刻性。這種靈暈來自于古代的巫術(shù)儀式和宗教儀式，是藝術(shù)脫胎于巫術(shù)的標(biāo)志和痕跡，靈暈表明了藝術(shù)作品的不可復(fù)制性和拜物性。機械復(fù)制帶來的直接結(jié)果就是靈暈的消失，對原作的大量復(fù)制打破了其偶像性和獨特性，最終藝術(shù)品的“崇拜價值”被“展覽價值”所替代，藝術(shù)品徹底從宗教中分離出來。本雅明是贊同這種分離的，他認為只有藝術(shù)徹底從宗教中分離，才可能讓大眾從對藝術(shù)品的膜拜轉(zhuǎn)換為對藝術(shù)品的直接占有。本雅明辯證的指出了這種轉(zhuǎn)變所帶來的結(jié)果，一方面是藝術(shù)品可能被消費化或娛樂化，另一方面藝術(shù)品能夠為更多的人所分享，能夠更好的改變社會。

在阿多諾那里，藝術(shù)中的本真性是對某種原始的未分裂的人類狀態(tài)的保留，在藝術(shù)中保留了人類的摹仿功能和語言的表達性質(zhì)。欣賞者欣賞藝術(shù)應(yīng)該是一種“凝神觀照”（contemplation）的態(tài)度，因此，藝術(shù)的靈暈是藝術(shù)中不可或缺之物，它是藝術(shù)語言對欣賞者的直接訴說，因此阿多諾反對藝術(shù)的機械復(fù)制，這種復(fù)制最終會導(dǎo)致藝術(shù)的語言性的喪失，藝術(shù)成為可交換的商品。這種可復(fù)制的藝術(shù)“太容易屈從于控制的目的而非解放的目的，太容易屈從于現(xiàn)存社會關(guān)系框架下大眾的意識形態(tài)合作和一體化，而非他們的政治啟蒙?！保?］198沃林將阿多諾和本雅明之爭視作“高雅文化”和“大眾文化”之爭，并且認為這兩種文化的代表——先鋒藝術(shù)和機械復(fù)制藝術(shù)都是對資產(chǎn)階級文化的毀滅，先鋒藝術(shù)從內(nèi)部，而機械復(fù)制藝術(shù)從外部。我認為，將兩者的爭論簡單地視作“高雅”和“大眾”的區(qū)分顯然有些膚淺，阿多諾和本雅明都提倡兩者的解放性，但是兩者的區(qū)分就在于是否是“可復(fù)制的”，這種可復(fù)制性的背后是一種資本主義的交換價值，如果藝術(shù)是反對這種交換價值的，就有其本真性，如果藝術(shù)是以交換價值為唯一目的的，就已經(jīng)被社會所物化，成為了交換價值所控制的意識形態(tài)的復(fù)制品。兩者各有其優(yōu)缺點，本雅明注意到了技術(shù)發(fā)展帶來了文化的普及，但是沒有考慮這種普及化后面可能會受到交換價值的控制，文化普及最終成為了意識形態(tài)普及的幌子。

三、阿多諾理論的實踐意義

（一）信息時代的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展

阿多諾的藝術(shù)非交換模式和本雅明的可交換模式主導(dǎo)了藝術(shù)和文化生產(chǎn)的發(fā)展，事實證明，兩者都沒有完全錯，先鋒藝術(shù)仍然秉持著不可交換性，而大眾文化也隨著技術(shù)的發(fā)展更加普及，兩者在漸行漸遠的時候，卻有機會再次統(tǒng)一起來，這種統(tǒng)一的契機就在于信息時代的到來。阿多諾所說的工業(yè)時代已然發(fā)生了巨大的變革，信息時代取代了工業(yè)時代，大眾傳媒的手段變得更加多樣化和便捷化。

在馬克思時代，是大工業(yè)生產(chǎn)時代，工人成為了機器的延生，工人被固定在機器上，被物化了。在阿多諾時代，工業(yè)化進入了流水線生產(chǎn)，單個產(chǎn)品的生產(chǎn)發(fā)生了分割，分工進一步加劇了。大眾傳媒的發(fā)展對藝術(shù)的復(fù)制提出了更高的要求，電影、唱片的出現(xiàn)大量復(fù)制原作，使得原作的靈韻消失了。大眾傳媒也成了一種國家集權(quán)的控制工具，因為大眾傳媒是控制在統(tǒng)治階級手中的，阿多諾批判的美國電影審查制度就是一個明證。

而在信息時代，新技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)生產(chǎn)可以恢復(fù)到個人化。在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)也是手工作坊中眾人合作的產(chǎn)物，是顏料生產(chǎn)、藝術(shù)材料的發(fā)展使得藝術(shù)得以個人化。而電影電視也是如此，以前必須合作拍攝的電影現(xiàn)在用DV就可以拍攝。

另外，大眾媒體的進一步發(fā)展使得文化產(chǎn)品的傳播更加方便了，從而有機會將控制權(quán)從統(tǒng)治階級中奪回來（當(dāng)然現(xiàn)在還無法完全實現(xiàn)），人人都可以上傳自己所拍攝的東西，也可以上傳自己的藝術(shù)作品。

（二）藝術(shù)性成為文化產(chǎn)業(yè)的核心目的

文化發(fā)展的趨勢是文化不再大眾化，而是變得日益多樣化和小眾化，這也是多元社會的需要和在藝術(shù)中的反映。在工業(yè)時代，小眾文化由于受到利益最大化的限制，無法生存。但是，在信息時代，小眾文化極大的降低了生產(chǎn)成本、傳播成本，使得小眾文化可以生存，而其人們的多樣化趣味也能夠得到滿足。文化產(chǎn)業(yè)的目的是盡可能的為小眾文化創(chuàng)造一種合理的競爭空間，通過合理的配比去優(yōu)化文化產(chǎn)品的生產(chǎn)比例，不是以利益為唯一的核心目的，而是將藝術(shù)性作為重要的目的，最終藝術(shù)性取代利益，成為文化產(chǎn)業(yè)的唯一目的。因此，阿多諾對藝術(shù)品的本真性的強調(diào)也應(yīng)該為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展所重視，文化產(chǎn)業(yè)要重視藝術(shù)品的藝術(shù)性的提高，而不再是盲目的以滿足大眾的感官娛樂為目的。

（三）文化產(chǎn)業(yè)實例——紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)

紀(jì)錄片（Documentary）出現(xiàn)在電影誕生時期，英國著名的紀(jì)錄片先驅(qū)約翰·格里爾遜在其1926年的一篇文章中將紀(jì)錄片定義為“對時事新聞進行了創(chuàng)造性處理的”影片。1979年美國編纂的電影術(shù)語詞典中這樣描述紀(jì)錄片：紀(jì)錄片是一種非虛構(gòu)的影片，它直接取材于現(xiàn)實，并用剪輯和聲音增進主題思想。從這些定義和描述中我們可以看到，紀(jì)錄片的特點在于其真實性、客觀性和非虛構(gòu)性。真實性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，紀(jì)實性是紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格。

紀(jì)錄片是未來電視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要方向，紀(jì)錄片比較貼近阿多諾所說的藝術(shù)批評。在紀(jì)錄片，電視拍攝接近于手段，類似于一種對藝術(shù)的書寫。紀(jì)錄片的最高要求是真實，這種真實不是說簡單的對現(xiàn)實的復(fù)制，而是說紀(jì)錄片能夠去挖掘某些現(xiàn)實中不真實的地方，并將之展現(xiàn)出來。紀(jì)錄片的紀(jì)實性紀(jì)實現(xiàn)了將歷史凝固的作用，相比較其文字，它是更加具體和直接的。紀(jì)錄片的可操作性強，個人化發(fā)展可能性比電影而言較大。隨著科技的進步，紀(jì)錄片將越來越成為主流的電視節(jié)目?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促進著紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，一是讓紀(jì)錄片進入頻道專業(yè)化階段，如美國探索頻道（DISCOVERY）。二是提供了豐富的技術(shù)手段，探索新的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式。如紀(jì)錄片《新絲綢之路》運用3D技術(shù)模擬還原絲綢之路的路線，大量運用場景還原的方式。

據(jù)調(diào)查，“2009年中國紀(jì)錄片首播量在5000小時以上，粗略估計總投資在4億元以上。其中，中央電視臺投資約2億?！保?］135但是中國的紀(jì)錄片仍然是以國家投資為主，產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化結(jié)構(gòu)尚未形成，而且紀(jì)錄片個人普及化仍然有待發(fā)展。1990年吳文光的《流浪北京——最后的夢想者》標(biāo)志著新紀(jì)錄運動的開始，新紀(jì)錄拍攝主體多為流浪藝術(shù)家和DV愛好者，這種新紀(jì)錄運動是在電視體制之外，以藝術(shù)追求為目的，個人去拍攝紀(jì)錄片的行為。在國外，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)到了比較成熟的階段，美國的DISCOVERY、英國的BBC和日本的NHK的紀(jì)錄片已經(jīng)具有了很高的專業(yè)性和藝術(shù)性，現(xiàn)在還盛行紀(jì)錄片返回電影院的活動。而網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展，使得紀(jì)錄片的個人拍攝和傳播更加方便，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)將成為未來電視產(chǎn)業(yè)中的主力軍。

正是由于紀(jì)錄片的真實性、紀(jì)實性和可操作性，使得文化產(chǎn)業(yè)中能夠更好的實現(xiàn)阿多諾所說的本真藝術(shù)性。中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了一個高速發(fā)展的時代，是整個文化產(chǎn)業(yè)的一個縮影。在人類科技不斷進步的同時，也要不斷的提高文化和藝術(shù)的水平，阿多諾對于文化產(chǎn)業(yè)的批判，對于今天的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展仍然有其積極意義，當(dāng)我們能夠接受更多的訊息、能更便捷的欣賞到各種藝術(shù)和文化時，我們需要的應(yīng)該是文化品位的提升，當(dāng)然，更重要的是，我們要了解藝術(shù)的人類解放的作用，通過對藝術(shù)和文化的改造和進步，我們能夠進一步的改造被工具化的人類理性和物化的社會。

［1］（德）馬克斯·霍克海默.批判理論［M］.李小兵等，譯.重慶：重慶出版社，1989.

［2］（德）馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

［3］（德）羅爾夫·魏格豪斯.法蘭克福學(xué)派：歷史、理論及政治影響［M］.孟登迎，趙文，劉凱，譯.上海：上海人民出版社，2010.

［4］（德）馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿［M］//馬克思恩格斯全集（第42卷），北京：中共中央馬列恩斯著作編譯局編譯局，2008.

［5］Theodor Adorno.Aesthetic Theory.translated by Robert Hullot－Kentor.Continnum.2004.（參見德文版Theodor Adorno.?sthetische Theorie.Hrsg.von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann.Frankfurt am Main：Suhrkamp，2000）.

［6］Erica Weitzman.“No Fun：Aporias of Pleasure in Adorno’s Aesthetic Theory”The German Quarterly 81.2（spring 2008）.

［7］（德）瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［M］//《啟迪》漢娜·阿倫特編，張旭東，王斑，譯.北京：三聯(lián)書店，2008.

［8］（美）理查德·沃林.瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)［M］.吳勇立 張亮，譯.南京：江蘇人民出版社2008.

［9］中國紀(jì)錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究課題組.2009年中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報告［J］.現(xiàn)代傳播，2010（10）.