文化變軌，藝術(shù)并未“脫疆”
——以魯迅美術(shù)學院藏20世紀畫家作品為例

文/馮朝輝

回眸20世紀百年中國畫發(fā)展，我們時常感到“有些激情還沒有仔細回味，就已經(jīng)成為了歷史”“有些成就還沒有深入研究，便已是‘傳統(tǒng)’”“有些思考還沒來得及挖掘，就已經(jīng)擱淺”“有些積淀剛要拿來，卻發(fā)現(xiàn)需要檢索”，同時我們又不得不承認，中國畫在20世紀百年里所取得的藝術(shù)成就，不經(jīng)意地對當下畫者的藝術(shù)創(chuàng)作方向發(fā)生著潛移默化的影響，無論是提倡堅守傳統(tǒng)者，還是主張拋棄傳統(tǒng)者，或是舉揉合中西者，其論題與表象大體都沒有逃開20世紀學者、畫家們的論調(diào)。

然而文化變軌，藝術(shù)并未“脫疆”，認真梳理20世紀百年，中國畫家立于時代潮頭，主動肩負起國之存亡的歷史使命，以“國粹者一國精神之所寄也”的擔當意識，積極投身于中國畫的改革、改良與自醒行列中的現(xiàn)實主張與歷史實踐行為，確實具有重要的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

眾所周知，中華文化是沒有中斷的文化，其以漢文化為主體，具有獨立、穩(wěn)定、相對封閉的性質(zhì)。令后世自豪的是中華文化有著強大的包容性，足可以同化境內(nèi)其他異己文化，故不論是在蒙古族統(tǒng)治下的元朝，還是滿族統(tǒng)治下的清廷，包括與漢民族并存、由少數(shù)民族建立的西夏、金、北魏、西魏、北齊、北周政權(quán)，漢文化的基因、血脈、特色一直在這片東方的土地上傳承，不曾完全改變。

圖1 徐悲鴻 奔馬圖 魯迅美術(shù)學院藏

相反站在歷史的角度上看中華文明史，國運衰落，時局動蕩，朝代更迭，人們的思想、學術(shù)、文學、藝術(shù)行為往往更趨活躍，且多有成就，恰如諸子百家之于戰(zhàn)國，魏晉風流之于六朝，“九經(jīng)”《唐書》之于五代，“求變”成為了一切社會現(xiàn)象發(fā)生與成果取得的大前提。晚清至民國初年也是如此，當“閉關(guān)鎖國”的疆土被洋人的大炮、鴉片轟開（1840年爆發(fā)第一次鴉片戰(zhàn)爭），挨打的現(xiàn)實讓中國人感到了自己的落后。從晚清學者魏源于其所著《海國圖志》序言中開宗明義地提出“師夷長技以治夷”，到以恭親王奕訢、李鴻章、張之洞、曾國藩、左宗棠等為代表倡導(dǎo)的，引進西方軍事裝備、機器生產(chǎn)和科學技術(shù)以挽救清朝統(tǒng)治的“洋務(wù)運動”（19世紀60至90年代），到光緒皇帝、康有為、梁啟超及譚嗣同等“戊戌六君子”提出改革政治、教育制度，發(fā)展農(nóng)、工、商等資產(chǎn)階級改良運動的“戊戌變法”（1898），再到慈禧太后下詔書宣布廢止科舉制度（1905），并派朝廷大臣遠赴西洋考察，可以得見“由貶義的‘夷’到平等的‘西’，再到尊崇的‘泰西’，西方在中國人思想中的地位步步上升”，西方意識形態(tài)亦隨著其經(jīng)濟和科技的引進慢慢滲透進中華文化中。

與引進外國的科學技術(shù)改革國內(nèi)政治、教育，發(fā)展工、商業(yè)相似，西洋文化的入侵和社會制度變遷下催生出人們對求新、求變思想的渴望，使得部分中國文化學者、畫家對自身傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性亦開始懷疑、動搖，直至失去信心，拋棄、改良、博采之聲此起彼伏。于是思想活躍、激辯熱烈，廣泛探索實踐的文化大潮再度興起，中國畫作為社會、政治、文化革命的一個重要映射點，首當其沖地成為了當時教育、文學、藝術(shù)領(lǐng)域改革、激辯的命題，“美術(shù)革命”遂被提出，成為后來中國畫改革與發(fā)展的引擎和動力。

“新文化運動”之美術(shù)革命思潮給予中國畫以歷史性的震蕩，其自我封閉的價值體系被沖破，重建或是發(fā)展民族審美的呼喚連同悖理一同被推上了時代的舞臺。如康有為、梁啟超提出“欲以構(gòu)成一種‘不中不西即中即西’之新學派”。陳獨秀提出革“王畫”（是指清朝初期以王時敏為首的四位著名畫家，他們在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古）的命，沖破文人畫的禁錮。蔡元培提出“以美育代宗教說”“以科學方法入美術(shù)”。徐悲鴻撰寫了《中國畫改良之方法》，發(fā)出“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！”的吶喊。1920年金城和陳師曾發(fā)起成立中國畫學研究會，提倡捍衛(wèi)傳統(tǒng)，以“精研古法，博采新知”為宗旨，主張國畫的改良必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行。1921年陳師曾又于《繪學雜志》第二期上發(fā)表了影響廣泛的《文人畫之價值》一文等，辯者各持一詞，眾說紛紜，百家爭鳴的社會氛圍亦極大地推動了中華傳統(tǒng)文化的繁榮與發(fā)展。

圖2 蔣兆和 米松林博士像 魯迅美術(shù)學院藏

圖3 傅抱石 山水 魯迅美術(shù)學院藏

圖5 林風眠 美人像 魯迅美術(shù)學院藏

如此這般，20世紀初的中國美術(shù)隨著時代的潮流進入“古今過渡與轉(zhuǎn)換”時期。一方面受橫向外域因素的影響，西洋文化的涌入，驅(qū)動中國畫向著中西合璧的方向發(fā)展，代表畫家如徐悲鴻、林鳳眠、李可染、傅抱石、蔣兆和、吳冠中等；另一方面受縱向歷史向前發(fā)展的推動，封建社會行將解體，近代民主政治即將開啟，中國畫走下了數(shù)千年來為皇權(quán)與達官顯貴專寵，僅與上層社會、文人雅士對話的殿堂、廟宇和階層，向著世俗化、大眾化的方向演化，棄舊革新，逐步走入了市民百姓的精神與現(xiàn)實世界，代表畫家如任伯年、吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹等。同時兩大主要影響因素又時有交叉，如任伯年、黃賓虹等作品雖主要呈現(xiàn)傳統(tǒng)風貌，但偶爾亦透出西畫之法，李可染的作品則傳統(tǒng)與西法風貌各具特色，難分伯仲。

畫家們于藝術(shù)實踐中所迸發(fā)出的有益探索與圖強變革是前所未有的，其所留存下來的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的面貌更是波瀾壯闊、蔚為壯觀。

下面以魯迅美術(shù)學院所藏20世紀著名畫家作品為例，略作說明。

一、主張“棄中取西”或“融合中西”者

（一）徐悲鴻（1895—1953）

有著旅日和留法的經(jīng)歷，歸國后投身美術(shù)教育，主張“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。他提倡寫實，反對抄襲，反復(fù)重申要注重素描的嚴格訓(xùn)練，提倡師法造化，反對模仿古人，強調(diào)國畫改革要融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對描繪對象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準確把握等，被后世尊稱為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者。

在他的大力推動與倡導(dǎo)下，時至今日素描仍是全國各大美術(shù)院校本科入學考試的必考科目，包括報考中國畫專業(yè)，學生的寫實能力，造型能力大大增強。但隨之而來，其為中國畫專業(yè)教學帶來的問題卻也不少，如考前“大劑量”的素描專項訓(xùn)練，以至于學生們?nèi)雽W后不會用毛筆，始終難以逃脫“摹形”“太似”的媚俗，更難以達到齊白石提出的作畫貴在“似與不似之間”的筆墨韻味，這也是迄今為止美術(shù)教育界始終對徐悲鴻的藝術(shù)主張存有爭議的原由之一，可見當下調(diào)和中西繪畫技法、思想及藝術(shù)人才培養(yǎng)機制仍然是值得我們繼續(xù)研究的課題。

圖6 李可染 蜀山春雨 魯迅美術(shù)學院藏

圖7 吳昌碩 沉香亭北倚欄干 魯迅美術(shù)學院藏

圖8 齊白石 松鷹圖 魯迅美術(shù)學院藏

觀魯迅美術(shù)學院所藏徐悲鴻作品《奔馬圖》（圖1），其藝術(shù)主張清晰可見：第一是受西洋繪畫的影響，所描繪對象皆造型準確，結(jié)構(gòu)合理；第二是畫面視角遵從西洋繪畫焦點透視的原則，而非中國畫的散點透視，給人視覺上一種由近及遠的立體感，這一點相比他的代表作《愚公移山》《田橫五百士》，本幅作品表現(xiàn)得不是十分明顯，僅在對馬的頸部和軀干圓曲面的表達上略有展現(xiàn)；第三是傳統(tǒng)筆墨講求的皴、擦、點、染繪畫技法未作過多的使用，這一方面說明畫家對傳統(tǒng)技法的遠離，另一方面或可說其傳統(tǒng)功力不足，故后世美術(shù)評論家、畫家中言徐悲鴻國畫作品時，多有微詞，稱其缺少中國文人畫的筆情墨韻，無蘊藉樸茂之風。

（二）蔣兆和（1904—1986）

是徐悲鴻寫實主義繪畫體系的重要人物。在徐悲鴻的影響下，蔣兆和不斷探索寫實表現(xiàn)技法，他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實”與“寫意”之間架構(gòu)起了全新的筆墨程式。其貢獻就在于豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿まD(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達人文關(guān)懷的載體，同時他把中國畫特有的造型魅力最大化，從而使中國現(xiàn)代水墨人物畫并立于世界現(xiàn)實主義繪畫行列。

現(xiàn)代中國水墨人物畫發(fā)展，任伯年是初現(xiàn)，徐悲鴻是發(fā)展，到蔣兆和可以說又向前推進了一大步，他借助西畫素描、色彩對人物臉部、衣褶等處的明暗關(guān)系處理手段，棄西洋繪畫材料，取而代之地運用中國畫筆墨予以表達，讓中國畫的筆法線條與西方素描體面關(guān)系作完美結(jié)合。如魯迅美術(shù)學院所藏《米松林博士像》（圖2）既有衣紋上游走的線條，同時又不忘西法，人物面頰與脖頸間以色塊處理，強化明暗關(guān)系，使之更有立體、空間感。

但蔣兆和也強調(diào)傳統(tǒng)，他曾說“借此一支禿筆描寫我心中一點感慨”，又說“禿管一支，為我難胞描其境像”，足見其對傳統(tǒng)禿筆技法在表現(xiàn)筆墨骨力上的樂用與重視。

（三）傅抱石（1904—1965）

說到傅抱石就不得不說中日兩國的藝術(shù)師法關(guān)系。1933年傅抱石在徐悲鴻的資助下赴日本留學，入東京帝國美術(shù)學院學習，至1935年歸國。

在日本“明治維新”走上工業(yè)化強國之路后近30年，中日甲午戰(zhàn)爭（1894）爆發(fā)，中國的慘敗讓我們認識到了日本各業(yè)的先進與強大，進而由授業(yè)給日本轉(zhuǎn)為向其學習，其實也是一種轉(zhuǎn)道向西方學習的方式。故20世紀在中國大批外派留學生當中，東渡日本的人數(shù)絲毫不遜于西方國家，這其中就包括諸多畫家，如高劍父、高奇峰，吸收日本畫風后在中國形成了“嶺南畫派”，徐悲鴻、張大千、朱屺瞻、陳之佛、方人定、黎雄才等。

傅抱石注意研究吸收日本人的畫法，其中以橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳、小杉放庵等人的作品為主，這三個人的畫都是在堅持中國傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上學習西方繪畫后形成了個人繪畫新風。傅抱石畫中大片墨色橫刷縱掃，墨色里面又透著光線、山石、樹木，蘊含著豐富的內(nèi)容；或勾線后略作皴擦，再以大片顏色敷蓋，這都是從日本畫中受到的啟發(fā)，如魯迅美術(shù)學院所藏兩幅傅抱石“山水”（圖3、圖4）是這一技法的典型代表，亦是其山水畫作品中的精彩之作。

（四）林風眠（1900—1991）

林風眠也是20世紀初中國畫改革先驅(qū)，他和徐悲鴻有著共同的留法經(jīng)歷，他們都主張中國畫必須改革,必須從西方借鑒。徐悲鴻給出的藥方是“引進西方現(xiàn)實主義充實中國藝術(shù)以表現(xiàn)人民生活”，貼合了時代潮流；而林風眠給出的藥方則是“引進西方現(xiàn)代藝術(shù)之自由創(chuàng)作精神”,他的這一論調(diào)，在當時被視為“洪水野獸”，不合審美。現(xiàn)在我們回過頭來從民族藝術(shù)振興的角度再去理解林風眠藝術(shù)的思想內(nèi)涵，自由本是人類藝術(shù)的精神，也是藝術(shù)的本質(zhì)。

魯迅美術(shù)學院所藏林風眠作品《美人像》（圖6），畫中女人的描繪雖然似西方印象派作品中人物有些夸張、變形，但女人悠閑、典雅的內(nèi)心世界卻表露得自然天真，這也是林風眠熱愛生活，始終抱著以藝術(shù)和美來拯救人類的理想和追求美好生活的真實體現(xiàn)。

（五）李可染（1907—1989）

其實將李可染歸入改良派與傳統(tǒng)派均可，因為他的山水畫與他常畫的“牧牛圖”以及其早期的人物小品畫等，分別呈現(xiàn)出吸收借鑒西畫之法和繼承傳統(tǒng)中國畫繪畫風格兩種不同的風貌，在此因其山水畫藝術(shù)成就的鮮明與卓越將其歸入改良派中記述。

李可染沒有赴西方國家或日本留學經(jīng)歷，但其求學過程中卻深刻受到西方繪畫的影響。其17歲進入上海美術(shù)專門學校學習，并以師古中國傳統(tǒng)細筆山水大家王翚的中堂取得第一名的成績畢業(yè)；23歲又考取了西湖國立藝術(shù)院研究部作研究生，師從林風眠和法國油畫家克羅多兩位教授，專攻素描和油畫；40歲到北平藝術(shù)?？茖W校（中央美術(shù)學院前身）任教；第二年春拜齊白石為師，并追隨10年。從李可染的上述經(jīng)歷可以看出，他對傳統(tǒng)中國畫與西洋畫的師法兼而有之，由此也奠定了其繪畫風格改良與堅守傳統(tǒng)兼而有之的繪畫品性。

魯迅美術(shù)學院共藏有五幅李可染的作品，其中四幅是體現(xiàn)其傳統(tǒng)畫風的牧牛圖，一幅為具有西畫之法的作品《蜀山春雨》（圖5）。對于四幅體現(xiàn)傳統(tǒng)畫風的作品，我們在改良派部分不作過多的賞析，我們看李可染的這幅《蜀山春雨》，是典型的中西合璧之作，雖然用的是國畫材料與形式，但西畫韻味十足，畫面構(gòu)圖、樹木的光影以及水彩技法般的暈染都取自西法，同時實體樹干的骨法用筆又有著濃厚的傳統(tǒng)筆墨氣息，可謂中西相彰，妙趣橫生。

圖10 黃賓虹 山水圖 魯迅美術(shù)學院藏

二、秉持“于傳統(tǒng)中出新”者

20世紀初年推翻封建帝制，建立民主共和國家已是世界歷史發(fā)展的大趨勢，那些敲開中國封建統(tǒng)治階級大門的資本主義入侵事件，使得中國這個綿延了數(shù)千年的古老國家內(nèi)部發(fā)生著深刻的變革。

于中國畫而言，走出國門學習借鑒固然是一種快速有效的改良方法，但不出國門秉持傳統(tǒng)路線的畫家們也同樣在變革的氣息中隨著歷史的潮流在不斷思考，不斷實踐，不斷地推動著傳統(tǒng)中國畫向前發(fā)展。

到了清晚期以任伯年、吳昌碩為代表的“海上畫派”的出現(xiàn)徹底突破了清朝前、中期陳陳相因的復(fù)古守舊畫風重圍，展現(xiàn)出一種全方位、多角度、向世俗化和大眾化方向演進的精神風貌。

（一）吳昌碩（1844—1927）

作為“海上畫派”代表畫家的吳昌碩，其84年的輝煌人生正處于我國封建社會解體到近代中華民國建立這樣一個時期，在這個承前啟后的歷史結(jié)點上，其作品呈現(xiàn)出了承前啟后的藝術(shù)風貌，故有人謂其為中國畫史上晚清最后一位大家，亦是中國近代畫史上第一位大家?！拔逅摹毙挛幕\動到來，吳昌碩已進暮年（76歲），顯赫的聲名，廣泛的國內(nèi)外影響，使其思想上并不認可西法改良，他的一生始終對中華文化抱以堅定的信念，對自身于傳統(tǒng)文化的掌握亦抱以充分的自信，是中華傳統(tǒng)文化堅定的繼承、發(fā)展與守護者。

吳昌碩的藝術(shù)貴于創(chuàng)造，他在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成了前無古人的、富有金石味的獨特畫風。吳昌碩的一生始終沿傳統(tǒng)“文脈”走行，其對傳統(tǒng)文化的學習至老彌勤，刻下了一條“文先于畫”的藝術(shù)發(fā)展軌跡。他心追手摹正統(tǒng)文人畫，在吳昌碩之前文人畫講求詩、書、畫于畫面上的配合表達，到吳昌碩又為其增添一技，即印，從而使得“四藝”的融會貫通，成為了文人畫家們共同的無尚追求。

從魯迅美術(shù)學院所藏吳昌碩《沉香亭北倚欄干》（圖7）可以得見，不取西法的傳統(tǒng)中國畫家于中國畫上的改良與發(fā)展。取牡丹以大寫意之法入畫，古拙恣肆，設(shè)色艷麗，一改前朝寫意花鳥畫的柔媚清新，同時畫面輔石，又為全幅平添了幾分沉穩(wěn)與雅致。吳昌碩于畫壇吹起的這股“金石之風”深深影響著后世傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的發(fā)展。

圖11 黃賓虹 山水圖 魯迅美術(shù)學院藏

圖12 張大千 高士圖 魯迅美術(shù)學院藏

（二）齊白石（1864—1957）

如果說以吳昌碩為代表的“海上畫派”，以“俗、新、雅”為特點，讓普通百姓學會欣賞并喜歡上他們一直以來認為非常高深、可望而不可及的國畫，那么到了齊白石則繼續(xù)迎合時代新風向前推進。第一是他繼承了吳昌碩倡導(dǎo)以篆籀之法入畫，竭力營造畫面古拙、質(zhì)樸的金石氣息，化大俗為大雅；第二是他繼續(xù)遵從了吳昌碩嚴謹?shù)漠嬅娌季衷瓌t，舒展大氣，并成功地將繪畫體裁由花卉拓展到幾乎百姓生活中的所有物件；第三是在繪畫語言上，齊白石也進行了大膽創(chuàng)新，他減少了傳統(tǒng)中國畫中對“線”的運用，將所繪物件的細部進行省略、歸納與概括，甚至使之符號化，非常契合剛從封建舊體制中走來，開悟了的民眾求新、求變、求簡捷的時代心里；第四是齊白石又時常題畫以民俗吉祥隱喻詞，如大福、官上加官、富貴白頭等，代替題畫詩，寓平民文化于高雅藝術(shù)中，使之有了更多的受眾群體。

魯迅美術(shù)學院藏齊白石作品頗多，共37件，主要是1953年在沈陽建立東北美術(shù)?？茖W校（魯迅美術(shù)學院前身）時，為服務(wù)教學、科研工作，派老師到齊白石家和北京琉璃廠古玩店處購得，筆者曾撰文詳述了這37件齊白石作品的來源、真?zhèn)闻c評鑒、賞析，其中《松鷹圖軸》（圖8）、《多壽圖軸》（圖9）都是魯迅美術(shù)學院所藏齊白石作品中的精品。

同吳昌碩作品風格一樣，齊白石的繪畫風格亦開創(chuàng)了時代新風，但他的作品中同樣沒有受西方繪畫的影響，是立足中華傳統(tǒng)文化之上的創(chuàng)新與發(fā)展。

（三）黃賓虹（1865—1955）

黃賓虹是一位主張精研傳統(tǒng)與關(guān)注寫生齊頭并進的畫家，他早年受“新安畫派”的影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，世人稱“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，世人稱“黑賓虹”，所畫山川渾厚華滋，氣勢磅礴，驚世駭俗，所謂“黑、密、厚、重”的畫風，形成了個人顯著的繪畫特色。正是他的這一顯著特點，將中國山水畫發(fā)展推升到了一種至高無上的境界。

在完成“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變后，受“五四”新文化運動“變革圖強”大氣候的影響，黃賓虹從西方印象派中得到啟發(fā)，嘗試用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，思以將中國山水畫之水墨與青綠進行融合，如魯迅美術(shù)學院所藏的這兩幅山水（圖10、圖11）即是其這一主張筆墨實踐的代表之作。

（四）張大千（1899—1983）

張大千青年時代（19至21歲）于日本京都學習染織，但他的這一經(jīng)歷并未開啟其吸收借鑒西畫技法的個人中國畫創(chuàng)作之路。歸國后他開始學習傳統(tǒng)中國畫，曾用大量的時間臨摹中國古代繪畫名作，從清代石濤到八大山人，到陳洪綬、徐渭，進而廣涉明清諸家，再到宋元，最后上溯到隋唐，由近到遠，潛心研究。而后張大千又向石窟藝術(shù)和民間藝術(shù)學習，尤其是在敦煌面壁三年，臨摹了歷經(jīng)北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代的壁畫，鑄就了深厚的中國傳統(tǒng)繪畫功底。

中華人民共和國成立時，張大千飛往臺灣，也由此開啟了其游歷世界的藝術(shù)之旅，畫風從早中期的工寫結(jié)合，逐步把重彩、水墨融為一體，尤其是晚年的潑墨與潑彩轉(zhuǎn)變，開創(chuàng)了個人繪畫藝術(shù)新風。1965年他的大幅潑墨山水《山園驟雨》《秋山圖》在倫敦展出時，其曾自謂“這主要是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷的潑墨法發(fā)展出來，只是吸收了西洋畫的一點兒明暗處理手法而已”。

圖13 張大千 山水清音 魯迅美術(shù)學院藏

所以張大千的畫還是以傳統(tǒng)為主，他留在中國大陸的作品也大多是傳統(tǒng)畫風。魯迅美術(shù)學院共藏有8件張大千的作品，其中兩件為與他人（溥儒、其兄張善孖）合作作品，從這些作品中亦可窺其傳統(tǒng)繪畫功力的深厚（圖12、圖13）。

魯迅美術(shù)學院所藏書畫較多，共計一千余件，其他如劉海粟、陳少梅、潘天壽、董壽平、關(guān)良、賀天健、于非闇、王雪濤等的作品同樣精彩，既代表了一個時代，又表達了個人的藝術(shù)主張與探求，情形與上述九位大體相同，在此不再多述。

綜上可見，傳統(tǒng)中國畫從沒有停止發(fā)展的步伐，它始終在醞釀、等待著時代的弄潮兒，不斷地引領(lǐng)眾人切著時代的脈搏前行。上述兩大派別，無論是主張“棄中取西”或“融合中西”者，還是秉持“于傳統(tǒng)中出新”者，雖其作品風格迥異，改革方向不盡相同，但他們對新技法的嘗試，又往往是你中有我，我中有你，甚至于像李可染、張大千作品那樣，同時以改良與傳統(tǒng)兩種面貌呈現(xiàn)，畢竟他們都立足于傳統(tǒng)之上，是在此基礎(chǔ)上的改良與發(fā)展，所以都不失為中國畫發(fā)展史上的有益探索。

審視當下，中國畫壇的一些現(xiàn)實狀態(tài)，難免讓人感到有些茫然，有時我們似乎忘記了自身“繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化”的使命，“85思潮”（20世紀80年代中期）的涌起，美術(shù)多元化和參與國際對話局面的出現(xiàn)，當代筆墨似乎已不滿足于20世紀初畫家們提出的改良與發(fā)展的尺度，大有要與中國傳統(tǒng)筆墨徹底割裂、拋棄之姿，有人說這是在與中華傳統(tǒng)文化決裂或是要“割臍斷奶”，張仃所發(fā)出的“守住中國畫的底線”（即傳統(tǒng)筆墨），在當下看來已經(jīng)是做不到的事情了。

但也許我們的這種憂慮是多余的，因為歷史永遠要向前發(fā)展。誠如明代早期畫家拋棄“元四家”畫風，直取南宋院體之法，誕生了“浙派”和“吳門畫派”，而后在“吳門畫派”發(fā)展纖弱時，董其昌感到必須重振畫壇，又提出以古為尚，師承五代董源、巨然等，繼承“元四家”的傳統(tǒng)，世人稱為“華亭畫派”；清初“四僧”不屑朝庭推崇“四王”師法董其昌的陳陳相襲，別辟蹊徑，成就了傳統(tǒng)中國畫史上新的高峰……

如此盤旋上升，從不曾中止，所以只要中華民族還在，中國畫將始終會以不同于世界其他民族繪畫的精神特質(zhì)而存在，歷史一定會在修正中前行。