消失的“藝術(shù)”
——《喜劇演員》與“藝術(shù)的共謀”

李笑男

【內(nèi)容提要】當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展受到商品化持續(xù)而廣泛的影響，將商品的概念與藝術(shù)相連具有重要的意義，藝術(shù)的商品狀態(tài)成為討論當(dāng)代藝術(shù)不可回避的問(wèn)題。本文以卡特蘭的《喜劇演員》為討論的契機(jī)，借助馬克思主義的商品化理論工具，尤其是鮑德里亞的消費(fèi)社會(huì)批判與擬像理論，結(jié)合藝術(shù)史發(fā)展的歷史事實(shí)，試圖闡釋藝術(shù)的商品化如何運(yùn)作于當(dāng)代藝術(shù)的形式之中，進(jìn)而探尋這種情況對(duì)于今天的藝術(shù)來(lái)說(shuō)究竟意味著什么。

2019年底舉辦于邁阿密的巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)如期開(kāi)放，200多家畫(huà)廊展示的無(wú)數(shù)件作品中，有一件尤其引人注目。顯然，這件作品的引人注目之處并非來(lái)自于它自身的面貌，因?yàn)樗鼉H僅是一只用膠帶粘貼在墻壁上的香蕉。《喜劇演員》的作者莫瑞吉奧·卡特蘭，憑借這只可以吃的香蕉，不僅實(shí)現(xiàn)了幾十萬(wàn)美元的銷售，并且登上了各地的新聞?lì)^條。觀眾幾乎在第一時(shí)間就接受了這件作品。這不僅包括迅速實(shí)現(xiàn)銷售的收藏家，也包括那些不斷涌入現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍照的觀眾，不斷在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)圖片的網(wǎng)友，以及無(wú)數(shù)對(duì)于這件作品的圖片進(jìn)行“改造”進(jìn)行評(píng)論的觀眾們。這像是一次小型的狂歡，不論對(duì)這件作品同意與否，難以計(jì)數(shù)的人關(guān)注了這件作品。

《喜劇演員》的引人注目之處來(lái)自于它所產(chǎn)生的效果。它構(gòu)成了一種消費(fèi)的生產(chǎn)力。在這其中我們看到了一種顛倒，不是生產(chǎn)在決定消費(fèi)，而是消費(fèi)在決定生產(chǎn)。不是藝術(shù)決定其自身的意義，而是消費(fèi)在賦予作品意義。在這里，把商品的概念與藝術(shù)相連具有重要的意義，藝術(shù)的商品狀態(tài)成為討論當(dāng)代藝術(shù)不可回避的問(wèn)題。這件作品向我們提示了這樣的問(wèn)題，即藝術(shù)的商品化如何運(yùn)作于當(dāng)代藝術(shù)的形式之中，以及這種情況對(duì)于今天的藝術(shù)來(lái)說(shuō)究竟意味著什么。

自從馬克思主義誕生以來(lái)，商品化問(wèn)題一直成為討論藝術(shù)難以回避的問(wèn)題。在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，具有馬克思主義理論背景的批評(píng)家格林伯格曾經(jīng)試圖憑借藝術(shù)的形式自律與美學(xué)律令達(dá)成藝術(shù)的“自治”，將商品化的藝術(shù)與未被商品化的藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，進(jìn)而將真正的藝術(shù)（前衛(wèi)藝術(shù)）與商品化的世界及其規(guī)則進(jìn)行分割。這也是1939年《前衛(wèi)與庸俗》寫作的理論背景。但格林伯格也很清楚地認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)始終與一根金錢的臍帶相連，將藝術(shù)與商品化的世界進(jìn)行的區(qū)分顯然是暫時(shí)的權(quán)宜之計(jì)。因?yàn)橹灰a(chǎn)問(wèn)題不獲得最終的解決，藝術(shù)則只能抓住最后的一根稻草，在狹窄的甲板上求得生存。20世紀(jì)中期以來(lái)，伴隨著當(dāng)代資本主義的發(fā)展，前衛(wèi)藝術(shù)（形式主義）的自留地被后現(xiàn)代藝術(shù)擠占一空。依賴于藝術(shù)自律的美學(xué)律令將藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)則排除于資本主義商業(yè)運(yùn)行規(guī)律之外的努力失敗了。如同杜尚與沃霍爾所做的，否棄一切藝術(shù)進(jìn)而重新面對(duì)藝術(shù)的價(jià)值成為新的課題。

藝術(shù)被重新帶入到整個(gè)資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器之中被再次考量，如同鮑德里亞所提出的那樣，再?zèng)]理由將藝術(shù)與資本主義的其他東西分開(kāi)思考了。鮑德里亞后期思想所呈現(xiàn)的“擬像（Simulacra）”理論為再次思考當(dāng)代資本主義藝術(shù)提供了新的啟發(fā)。鮑德里亞重新思考了資本主義社會(huì)的生產(chǎn)邏輯與意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的關(guān)系，尤其是否認(rèn)了二者之間的二元對(duì)立關(guān)系。他試圖將位于上層建筑領(lǐng)域的文化與生產(chǎn)融合起來(lái)思考文化現(xiàn)象，認(rèn)為二者互相滲透。藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)的一切一樣，無(wú)法擺脫商品化的魔咒。也是在這個(gè)意義上，藝術(shù)作為文化的一個(gè)領(lǐng)域，被認(rèn)為其消費(fèi)與再生產(chǎn)的邏輯已經(jīng)與資本主義的商品化的邏輯內(nèi)在地統(tǒng)一了。而且這一商品化的進(jìn)程已經(jīng)進(jìn)入到一種被稱之為“超真實(shí)”的符號(hào)交換秩序之中，再現(xiàn)（表征）不是反映真實(shí)或者掩蓋真實(shí)，而就是“真實(shí)”。正如商品喪失了使用價(jià)值的根基，藝術(shù)也面臨著失去其自身特殊性而淪為純粹能指的危險(xiǎn)。

1996年5月，鮑德里亞在法國(guó)左翼報(bào)紙《解放報(bào)》上刊發(fā)了《藝術(shù)的共謀》一文，他將消費(fèi)社會(huì)批判與“擬像”理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，并且激進(jìn)地提出，當(dāng)代藝術(shù)已然成為一種平庸空洞的意識(shí)形態(tài)符號(hào)，不僅毫無(wú)價(jià)值，而且是零。他認(rèn)為，藝術(shù)成為商品，按照商品的邏輯進(jìn)行自我生產(chǎn)。商品拜物教所拜之物不是它真實(shí)的價(jià)值，而是價(jià)值的抽象慣例，或者規(guī)則。這一規(guī)則不再由主體所確立，因?yàn)橹黧w已經(jīng)淪為客體代理人，由客體折射而生成[1]。在這一情境中，藝術(shù)喪失了自身的象征價(jià)值而僅有交換價(jià)值，藝術(shù)已經(jīng)與消費(fèi)社會(huì)中的其他的一切沒(méi)有差別。換句話說(shuō)，“藝術(shù)”在“擬真”（simulation）的表象之中消失了。

作為圖像與符號(hào)的香蕉

按照鮑德里亞的觀點(diǎn)，晚期資本主義階段的商品化進(jìn)入到了一個(gè)新的階段。這一階段的商品不再是傳統(tǒng)意義上的商品，而是圖像。這一思想與居伊·德波的“景觀社會(huì)”理論一脈相承。德波在馬克思主義異化理論的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為隨著發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)商品化程度的加深，“商品拜物教”已經(jīng)發(fā)展為“影像拜物教”。在《消費(fèi)社會(huì)》中，他認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的無(wú)窮集聚，曾經(jīng)直接存在的一切已經(jīng)變成了表象”[2]。在視覺(jué)表象篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的世界，“景觀—觀眾的關(guān)系本質(zhì)上是資本主義的牢固支架”[3]。如果說(shuō)，德波的景觀社會(huì)依舊處于權(quán)力與權(quán)力的剝奪者分化的結(jié)構(gòu)之中，如同馬克思的異化結(jié)構(gòu)，那么鮑德里亞的圖像則超越了這一二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為，當(dāng)代階段已經(jīng)超越了景觀。原因在于“景觀—觀眾”之間的距離被取消了，因而不再存在異化的空間，而是觀眾與景觀同一化了。主體與景觀按照共同的商品化規(guī)則運(yùn)行。

景觀社會(huì)的藝術(shù)作為異化的圖像，意味著真實(shí)與再現(xiàn)之間還保持某種實(shí)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，藝術(shù)憑借著自身與真實(shí)之間的這一結(jié)構(gòu)，能夠打破商品化的幻影，重新?lián)碛凶陨淼莫?dú)特價(jià)值。比如通過(guò)情境主義國(guó)際提出的諸多日常生活批判層面的行動(dòng)與實(shí)踐。但鮑德里亞所說(shuō)的那類圖像已經(jīng)喪失了與真實(shí)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，圖像不再是真實(shí)的反應(yīng)，再現(xiàn)終結(jié)了。在當(dāng)代社會(huì)，鮑德里亞認(rèn)為，圖像將以符號(hào)的方式在象征秩序中自行生產(chǎn)其自身。僅僅從事符號(hào)生產(chǎn)與符號(hào)交換的商品世界所形成的表象，即“擬真”的圖像，它們無(wú)所不在，因而整個(gè)世界淪為“超真實(shí)”的世界，即真實(shí)的退場(chǎng)。

那么，藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)如何繼續(xù)？鮑德里亞的這一邏輯推進(jìn)讓作為圖像的藝術(shù)作品進(jìn)入到了語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域。圖像以符號(hào)的形式在文化和經(jīng)濟(jì)中流通，是抽象和任意的。其意義的生成依賴符號(hào)的差異化原則，遵循能指的邏輯，而非所指或者使用價(jià)值的邏輯。藝術(shù)的意義不再源于藝術(shù)自身的特殊性和具體性，而是進(jìn)入到如同語(yǔ)言系統(tǒng)的符號(hào)秩序之中，依賴差異化實(shí)現(xiàn)。于是，藝術(shù)與商品遵循著某些共同的符號(hào)交換規(guī)則。當(dāng)我們說(shuō)卡特蘭的香蕉作品的時(shí)候，我們不是在談?wù)撃歉z帶和香蕉，我們使用的實(shí)際上是它們的圖像，而這一圖像是通過(guò)符號(hào)交換的方式與它之外的一切進(jìn)行交流并產(chǎn)生意義，并且以差異化策略生產(chǎn)其自身。

藝術(shù)的“差異化”邏輯

工業(yè)社會(huì)通過(guò)促進(jìn)生產(chǎn)而滿足消費(fèi)，而后工業(yè)社會(huì)伴隨著“富?！鄙鐣?huì)的到來(lái)，只有通過(guò)刺激消費(fèi)欲望才能夠滿足生產(chǎn)。在這一過(guò)程中，消費(fèi)具有優(yōu)先性的決定性。消費(fèi)社會(huì)中的商品的營(yíng)銷行為是通過(guò)符號(hào)形象的差異而生產(chǎn)意義，進(jìn)而被實(shí)現(xiàn)的。從品牌到系列產(chǎn)品，商品不再以使用價(jià)值而是以符號(hào)的價(jià)值形成交換，依循符號(hào)系統(tǒng)生成差異。

從鮑德里亞的觀點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)屬于“擬像”的第二序列[4]，對(duì)應(yīng)著藝術(shù)的美學(xué)的階段。在這一序列中，再現(xiàn)的原則還是以真實(shí)與表征之間的二元結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。藝術(shù)作為一種形式，其意義的形成具有內(nèi)在的根源，表征是有深度的幻覺(jué)，藝術(shù)的審美自律性能夠保證藝術(shù)的具體性與獨(dú)特性。此時(shí)，藝術(shù)的差異化邏輯并未從根本上被消費(fèi)社會(huì)所同化，其價(jià)值是具有內(nèi)在性的保證。而后工業(yè)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入“擬像”的第三序列，藝術(shù)中的“差異化”邏輯已經(jīng)與當(dāng)代營(yíng)銷行為中的差異化邏輯分享了同樣的時(shí)代特征。對(duì)應(yīng)著“超真實(shí)”，此時(shí)的藝術(shù)進(jìn)入“超美學(xué)”的階段，藝術(shù)的差異化生產(chǎn)已經(jīng)淪為符號(hào)生產(chǎn)。其具體的表現(xiàn)是一種后現(xiàn)代主義式的挪用與拼湊。詹明信在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》一文中詳細(xì)描述過(guò)此類藝術(shù)（文化）的兩個(gè)特征，一是“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像”，表現(xiàn)為一種跨空間的挪用與拼貼特征；二是“時(shí)間割裂為一連串永恒的當(dāng)下”，表現(xiàn)為整合時(shí)間失敗的精神分裂的特征。二者都是深度與歷史感的消失，而顯然與鮑德里亞類似，由“晚期的、消費(fèi)的、或者跨國(guó)的資本主義”社會(huì)系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯所決定[5]。這類藝術(shù)（文化）顯然包含在鮑德里亞所談及的“超美學(xué)”藝術(shù)的范疇之中。

卡特蘭的香蕉作品是典型的“現(xiàn)成品”挪用，依賴于關(guān)于藝術(shù)作品的一套符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行定位，獲取意義。它不同于杰夫·昆斯式的挪用大眾文化語(yǔ)匯中的怪異表象并對(duì)藝術(shù)的商品化進(jìn)行直言不諱的宣稱，但其效果又是消費(fèi)主義的。這件作品的形象更為清晰地指向了觀念藝術(shù)的歷史與批評(píng)的系統(tǒng)，指向以往觀念藝術(shù)最廣為人知的成功案例。我們很容易識(shí)別出這類作品是觀念藝術(shù)，他的作品在關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知地圖上擁有著藝術(shù)史愛(ài)好者所熟悉的索引路徑。他們顯然來(lái)自過(guò)去?！断矂⊙輪T》與機(jī)器或者技術(shù)無(wú)關(guān)，呈現(xiàn)的是一個(gè)自然物——水果，卻與杜尚或者沃霍爾產(chǎn)生了具有差異的相關(guān)性?？ㄌ靥m使用現(xiàn)成品的方式很容易讓我們聯(lián)想到杜尚的《泉》，尤其是從引起震驚、性的暗示以及“這就是藝術(shù)，它什么都不是”的陳詞濫調(diào)；那根香蕉外貌則讓人想起安迪·沃霍爾為地下絲絨樂(lè)隊(duì)唱片設(shè)計(jì)的香蕉封面；以及他自己以往擅長(zhǎng)的幽默與嘲諷的挪用風(fēng)格作品及其拍賣價(jià)目表。觀眾們知道這些事情，一旦他們感覺(jué)到這件作品的方位，他們就會(huì)消費(fèi)，去占有這些符號(hào)。消費(fèi)者不會(huì)去吃香蕉，他們會(huì)去購(gòu)買收藏證書(shū)或者拍照合影。

當(dāng)藝術(shù)價(jià)值的建立邏輯淪為市場(chǎng)營(yíng)銷策略的時(shí)候，藝術(shù)自身的價(jià)值將面臨著挑戰(zhàn)。這件作品屬于鮑德里亞所說(shuō)的“擬真”的藝術(shù)，它不意指任何物，卻又不斷地意指。在這樣的作品中，所有的未來(lái)都回到過(guò)去的記憶中，并在其自身完成內(nèi)部的交換，為自己的存在尋找虛假的證據(jù)。與當(dāng)代營(yíng)銷的差異化邏輯實(shí)踐稍有不同的是，當(dāng)代市場(chǎng)營(yíng)銷目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要更為明確單一的定位，以便消費(fèi)者更快地進(jìn)行消費(fèi)判斷；而當(dāng)代藝術(shù)中的差異化策略則要堅(jiān)持相對(duì)不那么清晰的定位，以便利用那些對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的迷惑獲益?；跓o(wú)意義之上的欺騙迫使人們相信，這種無(wú)效性中必將隱藏著某種秘密。但事實(shí)上，什么都沒(méi)有。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)如同一個(gè)空殼的特務(wù)機(jī)關(guān)，內(nèi)部已經(jīng)沒(méi)有秘密可供交換，卻依然在自身的迷信之中繼續(xù)創(chuàng)造神話。當(dāng)我們將目光投注到這件作品的時(shí)候，我們的確什么新東西都沒(méi)有得到。

消失的“藝術(shù)”與“反諷”

“擬真”的圖像與現(xiàn)實(shí)無(wú)法進(jìn)行交換，它只能在符號(hào)的層面上進(jìn)行內(nèi)部交換?！拔覀儾辉偬幱趶奶摂M到現(xiàn)實(shí)的邏輯之中，而是處于虛擬對(duì)現(xiàn)實(shí)威懾的超真實(shí)的邏輯之中”[6]。在“超真實(shí)”的社會(huì)中景觀不再是表征對(duì)于真實(shí)的邪惡歪曲，善惡已經(jīng)不再重要，重要的是景觀已經(jīng)成為另一種“現(xiàn)實(shí)”，就是主體體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)。在這里被觀看者與觀看主體處于隨時(shí)可以互換的情境之中，因?yàn)樗麄冊(cè)谕惶追?hào)系統(tǒng)中進(jìn)行交換?！皥D像無(wú)法再去想象真實(shí)，因?yàn)樗褪钦鎸?shí)；它無(wú)法超越現(xiàn)實(shí)、美化現(xiàn)實(shí)或者夢(mèng)想現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閳D像就是虛擬的現(xiàn)實(shí)?！盵7]“超真實(shí)”的狀態(tài)意味著真正客體的消失，因?yàn)樵凇俺鎸?shí)”的狀態(tài)中，是表征在一套象征秩序中生產(chǎn)其自身的無(wú)限循環(huán)，表征成為一切，甚于一切，決定一切?！皵M真”的藝術(shù)在于，真實(shí)與表征之間的現(xiàn)實(shí)原則被完全打破，符號(hào)淹沒(méi)的客體，表征完全成為現(xiàn)實(shí)。

“擬真”的圖像是當(dāng)代商品的圖像，也是當(dāng)代社會(huì)中文化的圖像，藝術(shù)的圖像，也是主體的圖像。當(dāng)代社會(huì)把一切物轉(zhuǎn)化為商品，類似符號(hào)一樣無(wú)限循環(huán)：物失去了原有的“內(nèi)在價(jià)值”而在現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)中缺席；當(dāng)代社會(huì)中的藝術(shù)則面臨著藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)性消亡的危險(xiǎn)。這一過(guò)程我們?cè)?0世紀(jì)中期以來(lái)的觀念藝術(shù)發(fā)生史中聽(tīng)見(jiàn)其回響。觀念藝術(shù)的產(chǎn)生恰恰針對(duì)的是藝術(shù)的商品化對(duì)于藝術(shù)的威脅，但在什么時(shí)候觀念藝術(shù)，或者說(shuō)超美學(xué)的藝術(shù)開(kāi)始全面地進(jìn)入到“擬真”藝術(shù)的范疇之中，即被徹底商品化（ 鮑德里亞將之描述為“藝術(shù)的共謀”狀態(tài)），大致可以《藝術(shù)的共謀》發(fā)表的時(shí)間段為參考?！皵M真”的藝術(shù)本體的消失與觀念在美學(xué)中的泛化同步發(fā)生，被相信的不再是藝術(shù)，而是藝術(shù)的理念。藝術(shù)被理念所穿越，理念被藝術(shù)所仿擬。

《消費(fèi)社會(huì)》（1970）中，鮑德里亞在論及消費(fèi)者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為消費(fèi)的維度根本上是誤識(shí)的維度。消費(fèi)者日常生活貧瘠的原因在于，消費(fèi)實(shí)踐是媒體與消費(fèi)者的欲望之間的共謀達(dá)成的[8]。由于當(dāng)代資本主義社會(huì)的媒介自身已經(jīng)具有了符號(hào)經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，所以已經(jīng)很難被革新或者革命化。媒介是從一種預(yù)先存在的模式出發(fā)來(lái)建構(gòu)符號(hào)，任何真正意義上的傳播觀念都喪失了，因?yàn)檫@個(gè)模式本身已經(jīng)包含了反饋結(jié)構(gòu)，比如觀眾、電話民意調(diào)查，這些都只是體現(xiàn)了一種觀眾互動(dòng)的表象。任何一個(gè)事件的結(jié)果都是事先設(shè)計(jì)好的，只能實(shí)現(xiàn)想象之中的變革，卻再也不會(huì)升級(jí)和催生出新類型的變革[9]。在藝術(shù)被徹底商業(yè)化的“擬真”的階段，藝術(shù)成為一種符號(hào)經(jīng)濟(jì)的另一個(gè)案例。

“擬真”的藝術(shù)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)、進(jìn)入媒介，也同樣面臨著無(wú)法革新的命運(yùn)，前衛(wèi)也不可能了。前衛(wèi)最開(kāi)始是用來(lái)清晰地標(biāo)識(shí)社會(huì)政治革命趨勢(shì)和藝術(shù)目標(biāo)的結(jié)合，是對(duì)業(yè)已建立的成規(guī)的反對(duì)，打斷了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)感。在當(dāng)代社會(huì)中，前衛(wèi)成為空洞而無(wú)意義的表演。在這個(gè)體系中，前衛(wèi)藝術(shù)可以被中和為一種風(fēng)格、時(shí)尚或者流行，這也意味著試圖在藝術(shù)上挑戰(zhàn)任何體系的這一行為是無(wú)意義的。這種表演具有鮑德里亞所說(shuō)的“透明性”效果，即是我們通常所看到的藝術(shù)作品宣稱自己“不是什么藝術(shù)”的陳詞濫調(diào)?！坝钩１澜膺M(jìn)藝術(shù)，藝術(shù)崩解到日常，各自的游戲規(guī)則相互串通，直至共謀，妥協(xié)。這場(chǎng)共謀沒(méi)有發(fā)起者，每個(gè)人都是受害者，也是共犯。”鮑德里亞的意思是，當(dāng)代藝術(shù)也窮途末路了，藝術(shù)不再自證其自身。

認(rèn)識(shí)到無(wú)法自證其身的藝術(shù)以“反諷”為形式，以喜劇的形式出現(xiàn)，如同《喜劇演員》這件作品的名稱一樣。藝術(shù)成為一出喜劇，其原因在于藝術(shù)的拜物教在后現(xiàn)代已經(jīng)發(fā)展為“祛魅”的拜物?！胺粗S是內(nèi)在的貿(mào)易，可恥的與隱蔽的共謀束縛著藝術(shù)家，藝術(shù)家用嘲笑的靈韻來(lái)對(duì)抗困惑的、懷疑的大眾。”[10]卡特蘭的香蕉再次宣稱了藝術(shù)的無(wú)效性，就像他2016年在古根海姆博物館展出的18k金馬桶，每位觀眾交15美元就可以坐在上面使用它。令人驚異的是，一年之內(nèi)參觀的人數(shù)達(dá)到了十萬(wàn)，“嘲笑的靈韻”收入了150萬(wàn)美元。

鮑德里亞沒(méi)有評(píng)論卡特蘭，他所認(rèn)為的最優(yōu)秀的擬真天才是安迪·沃霍爾。將他的作品視為對(duì)擬像的商品符號(hào)的最佳支持，將之描述為觀念在美學(xué)的泛化過(guò)程中發(fā)生的魔幻事件。鮑德里亞認(rèn)為沃霍爾的作品是“諷刺性的、純粹的客體”，“這一拜物教—客體不具有意義、不具有幻覺(jué)、不具有靈韻，是我們對(duì)這個(gè)世界徹底幻滅的鏡像”。沃霍爾的圖像不再具有超越性，不再承載幻覺(jué)，而是一種對(duì)于符號(hào)權(quán)力的超真實(shí)幻覺(jué)的追逐。但他終止了符號(hào)交換的循環(huán)。為什么沃霍爾的藝術(shù)沒(méi)有“嘲笑的靈韻”而后來(lái)的反諷藝術(shù)家有呢？這正是促使鮑德里亞1996年寫下《藝術(shù)的共謀》的原因，因?yàn)樗囆g(shù)家中已經(jīng)充滿了“沃霍爾”。沃霍爾的無(wú)效是真正的無(wú)效，而非宣稱的無(wú)效，他把無(wú)效與無(wú)意義轉(zhuǎn)變成了一個(gè)事件。

藝術(shù)的“事件”時(shí)刻

“藝術(shù)的共謀”狀態(tài)意味著藝術(shù)完全墮入消費(fèi)社會(huì)的商品邏輯之中，被完全地商品化了。藝術(shù)的消失也意味著藝術(shù)的具體性無(wú)法建立，原因在于在商品化的過(guò)程中符號(hào)交換對(duì)于真實(shí)的排除，如同交換價(jià)值拋棄使用價(jià)值一樣。那么，尋找藝術(shù)的真身意味著在“超真實(shí)”的世界中再次尋找到藝術(shù)的真實(shí)性及其象征價(jià)值[11]。從對(duì)于沃霍爾的闡釋中，鮑德里亞為“擬真”階段的藝術(shù)留有一個(gè)出口，他稱之為“事件”。他認(rèn)為“超真實(shí)”的環(huán)境中，超美學(xué)的藝術(shù)只有構(gòu)成了“事件”，才擁有獲得超越性的可能?！笆录边@個(gè)詞意味著某種獨(dú)特性，某種凌駕于并超出于后現(xiàn)代社會(huì)之外的東西。它也體現(xiàn)了某些不能夠被“交換”或轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商品的東西。鮑德里亞提出，在當(dāng)代藝術(shù)中存在的那種無(wú)效性的跡象，這種無(wú)效、零或者空無(wú)，或許具有一種巨大的獨(dú)特性[12]。但沃霍爾的藝術(shù)成為“事件”只是那么一個(gè)瞬間，鮑德里亞認(rèn)為沃霍爾60年代之后的作品再次淪為自身的模仿。

沃霍爾的藝術(shù)成為事件的時(shí)刻是把“空無(wú)”帶到圖像核心的時(shí)刻，鮑德里亞為這一瞬間賦予了拉康的精神分析式的意味，他稱這一空無(wú)是精神分析意義之下的“匱乏”，是真實(shí)無(wú)法被象征化的挪用。對(duì)拉康來(lái)說(shuō)，這一“匱乏”與存在于象征界的主體永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的實(shí)在界之創(chuàng)傷相呼應(yīng)，主體只能通過(guò)與實(shí)在界的擦肩而過(guò)體驗(yàn)到這種不可能性。鮑德里亞的這一說(shuō)法事實(shí)上具有了關(guān)于藝術(shù)命運(yùn)的悲觀意味，因?yàn)檫@一時(shí)刻是主體意識(shí)到不可能性的時(shí)刻。但這種不可能性是可能性的前提。因?yàn)檫@回眸一瞥的瞬間，讓藝術(shù)成為其自身。

最后，讓我再次回到卡特蘭的《喜劇演員》，這是一件突破了“藝術(shù)的共謀”的作品么？當(dāng)我們將目光投注到這件作品的圖像之上的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，那種把平庸之物（日常物）轉(zhuǎn)移到反諷層面的方式并沒(méi)有拯救出任何的藝術(shù)之物。沃霍爾的藝術(shù)的確洗劫了這個(gè)世界，在鮑德里亞所描述的“事件”性時(shí)刻之后，“超真實(shí)”世界中的藝術(shù)家再不能用同樣的方式與藝術(shù)的自身相遇了，剩下的只有價(jià)值陷阱與無(wú)效的營(yíng)銷策略，形式與系統(tǒng)自身之間的共謀。再無(wú)超越性可言。他們的生效，僅僅意味著對(duì)于資本秩序的進(jìn)一步支持。藝術(shù)需要尋找別樣的“事件”性時(shí)刻。這或許是鮑德里亞所期待的“否定性的謎”“激進(jìn)的幻像”或者是其他什么不能被象征系統(tǒng)所捕獲的藝術(shù)。

如此看來(lái)，《喜劇演員》作品的形式是陳詞濫調(diào)的，它完全在符號(hào)權(quán)力的幻覺(jué)中盈利。但這件作品具有出人意料之處在于這樣的一個(gè)事件：在作品展出幾天之后，由于太多觀眾集聚在作品的周圍導(dǎo)致博覽會(huì)周圍的展位面臨失竊的危險(xiǎn)，以至于極大地挑戰(zhàn)了周圍展位的安保極限，這件作品以一種極具諷刺意味的方式提前撤展了。這不得不讓我想起那件18k黃金馬桶《美國(guó)》（2016）。因?yàn)闃O大的曝光度與知名度，2018年這件作品在丘吉爾故居布倫海姆宮舉辦展覽的時(shí)候被盜了。盜賊們?cè)诓鸪R桶的時(shí)候造成水流噴涌導(dǎo)致布倫海姆宮不得不關(guān)閉。這兩件事中，小偷的角色是意味深長(zhǎng)的，他們與作品的關(guān)系完全不在系統(tǒng)的預(yù)料之中，他們的行動(dòng)在某種程度上也終止了符號(hào)交換的無(wú)限循環(huán)。當(dāng)然，那位吃掉香蕉的行為藝術(shù)家[13]則依舊在這個(gè)龐大的符號(hào)交換系統(tǒng)中輪回，因?yàn)樗私膺@個(gè)擬真的藝術(shù)世界了。

【注 釋】

[1][7][10][12]〔法〕讓·鮑德里亞.藝術(shù)的共謀[M].張新木，楊全強(qiáng)，戴阿寶譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：40，36，54，75.

[2][3]〔法〕居伊·德波.景觀社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版，2006：3，174.

[4]鮑德里亞在《象征交換與死亡》（1976）中，將“擬像”劃分為三個(gè)序列，第一個(gè)序列是仿造（counterfeit）的階段，此時(shí)圖像模仿和復(fù)制自然，真實(shí)與表征的界限清晰；第二個(gè)序列是生產(chǎn)的階段，此時(shí)由于技術(shù)的介入，圖像可以完全復(fù)制真實(shí)，他舉了一個(gè)博爾赫斯的寓言《關(guān)于科學(xué)的精確性》中完全精確的涵蓋領(lǐng)土每一處的地圖為例。第三個(gè)序列為“仿真”的階段，即“超真實(shí)”，是“一種沒(méi)有源頭或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模型所創(chuàng)造出的生成”。這一模型高于現(xiàn)實(shí)，逼退現(xiàn)實(shí)，在規(guī)則化的系統(tǒng)中產(chǎn)生。

[5]〔美〕詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997：417-418.

[6] Jean Baudrillard, The Perfect Crime[M].trans.Chris Turner, London & New York: verso, 1996: 27.

[8]〔法〕讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001

[9]〔法〕讓·鮑德里亞.符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].夏瑩譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：171-176.

[11]鮑德里亞曾經(jīng)在《象征交換與死亡》（1976）中設(shè)想出了一種資本主義商品世界之外的自由交換形式，象征交換。這一交換形式來(lái)自于莫斯對(duì)禮物饋行為和巴塔耶對(duì)于原始社會(huì)的“夸富宴”現(xiàn)象的研究。象征交換類似于前資本主義社會(huì)中的禮品饋贈(zèng)行為，它保持著個(gè)人和群體之間人性的、個(gè)人的、具體的關(guān)系。象征交換與符號(hào)交換的不同之處在于后者抽象化的符號(hào)流通失去了前者實(shí)現(xiàn)的那類具體的價(jià)值。“超真實(shí)”的世界來(lái)自于象征交換在當(dāng)代資本主義世界的失敗。鮑德里亞設(shè)想，借助象征交換個(gè)體生命得以進(jìn)入社會(huì)關(guān)系，彌合最初由異化所導(dǎo)致的分裂后果。

[13]《喜劇演員》在展出期間，一位名為大衛(wèi)·達(dá)圖納（David Datuna）的行為藝術(shù)家把墻上的香蕉摘下來(lái)吃了。