GXQ-A型中胡的研制與運(yùn)用
——琴皮、琴筒的研究（上）

文/郭小琴

一、概述

1．中胡發(fā)展背景簡要介紹

中胡出現(xiàn)的時間并不長，據(jù)相關(guān)資料記載與描述，其大致始于上世紀(jì)三四十年代。最初由無錫籍民族樂器制作師周榮庭①在二胡的基礎(chǔ)上研究并制作成型。后經(jīng)各民族樂隊(duì)或樂團(tuán)的使用、推廣與改進(jìn)，逐步確立了其在民族樂隊(duì)組合中的位置并站穩(wěn)腳跟。早期可見于“滬江國樂社”作曲家成員譚小麟于1937左右所作樂曲《湖上春光》，其演奏編制中已可見中胡的蹤影②。另外在1942年當(dāng)時的前中央廣播電臺音樂組國樂隊(duì)編制中，中胡（兩把）也已位列其中③。而到了1952年“上海樂團(tuán)國樂組”演出樂曲《歡樂組曲》時，中胡的編制數(shù)量更達(dá)到了四把之多④。而在此后的半個世紀(jì)中（約1960～2010年），隨著新中國民族管弦樂的蓬勃發(fā)展，各地方樂種和戲曲伴奏樂隊(duì)的不斷革新優(yōu)化，以及民族器樂重奏室內(nèi)樂的興起，中胡在其樂器制作、演奏技法與形式、作品創(chuàng)作等諸多方面均取得了令人矚目的成就，其價值與作用也日漸突顯。時至今日，毫無疑問已成為民族器樂合奏、重奏表演中不可或缺的重要一員。

然而，一件樂器的出現(xiàn)、流行或是消失必然有其緣故，中胡也不例外?；诒菊n題的研究需要，筆者認(rèn)為有必要就其歷史發(fā)端以及發(fā)展動因進(jìn)行簡要分析，一來此關(guān)乎中胡的基本定位與初衷，二來也無疑將為本課題研究思路的確立提供重要參考與依據(jù)。那么，其緣起與發(fā)展動因究竟來自哪里呢？筆者認(rèn)為，這必然與近代以來中國民族音樂發(fā)展的總體環(huán)境（外因）與現(xiàn)實(shí)需求（內(nèi)因）兩個方面息息相關(guān)。簡單說來，環(huán)境上（外因）顯然受到了以西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化裹挾下“西樂東漸”的沖擊與影響，其主要表現(xiàn)則是西方多聲音樂以及代表性樂器的傳入。而需求方面（內(nèi)因）則突顯了20世紀(jì)初期，在國勢衰微、西方文化“大兵壓境”的時代背景下，民族音樂主動尋求出路、力爭變革與進(jìn)步、以期振興國樂乃至國家的迫切愿望與現(xiàn)實(shí)需求。其主要表現(xiàn)便是民族樂隊(duì)的交響化發(fā)展。除外，期間國人音樂審美情趣的適時轉(zhuǎn)變與提高當(dāng)然也起到了重要推動作用。

2．中胡在當(dāng)前民族器樂表演中的具體運(yùn)用與表現(xiàn)

（1）主要形制與選材

中胡是基于二胡所開發(fā)研制的中音民族拉弦樂器，因而其基本結(jié)構(gòu)、形制、選材均與二胡保持了相對的一致性。更與二胡相似的是，中胡雖已有其形制與尺寸的大致標(biāo)準(zhǔn)，但因具體需求、制作風(fēng)格以及理念的不同，其在具體樣式與尺寸上實(shí)際仍有差異。而在當(dāng)前民族器樂表演中，運(yùn)用最為普遍并受到大多數(shù)人認(rèn)可的仍主要為以下三種樣式（以琴筒作為區(qū)分）： ①“圓筒型”；②“八角筒型”；③“前方后圓型”。參見圖表1：

圖表1

而就其尺寸來看又主要分為兩種（同樣以琴筒為主要劃分依據(jù)，并與定弦、配搭等因素相關(guān)）：詳見圖表2。用料方面，專業(yè)演奏中胡一般首選仍以老紅木為佳，中低檔琴則以黑檀木、酸枝木、色木居多。一般情況下除“音窗”與“琴碼”外，琴體均用同一木材制成。

圖表2

（2）主要演奏形式與作用

①合奏。中胡最為主要的演奏形式。尤其在大、中型民族管弦樂合奏中，其發(fā)揮著重要的聲部承接和支撐作用。②室內(nèi)樂重奏。其既包括傳統(tǒng)組合形式，如“江南絲竹”“戲曲伴奏”“民歌伴奏”等，又包含后期逐漸涌現(xiàn)的各類組合形式，如“胡琴重奏”“民族拉弦樂重奏”“中西混合室內(nèi)樂”等。在室內(nèi)樂重奏中，中胡一般僅以單個樂器出現(xiàn)，因而往往獨(dú)擋一面。其音區(qū)與角色的定位較之合奏也有了更多可能與變化，如不再僅局限于中聲部的演奏，而擔(dān)任低聲部，甚至旋律聲部等。與此同時，其音色表現(xiàn)也更加豐富與顯露。③獨(dú)奏。中胡在合奏與伴奏中的普遍運(yùn)用與良好表現(xiàn)也逐漸帶動了其獨(dú)奏藝術(shù)的發(fā)展。較之二胡與高胡，中胡的音區(qū)及音色顯然更加適合表現(xiàn)較為深沉或渾厚的音樂形象，同時因其與蒙古族馬頭琴音色近似，更先后誕生了多首具有草原風(fēng)格的獨(dú)奏作品。其中如劉明沅先生于上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的經(jīng)典獨(dú)奏曲《草原上》以及1961年由劉洙先生創(chuàng)作的協(xié)奏曲《蘇武》等。然而，中胡獨(dú)奏的后續(xù)發(fā)展卻不甚理想，具體主要表現(xiàn)為作品數(shù)量增長緩慢，題材風(fēng)格單一等，以至于獨(dú)奏形式的表演在近年間已越發(fā)少見。當(dāng)然，此情況的產(chǎn)生必由多方原因所造成，限于篇幅，在此不再展開。不過筆者以為，其樂器本身的演奏性能及其表現(xiàn)力的不足必然是其中主要原因之一。

3．存在的問題與解決思路

如上文所述，中胡的發(fā)展時間總體較短。而在民族樂器演奏性能與制作水平整體有待提高，民族音樂創(chuàng)作與表演卻又快速發(fā)展的當(dāng)前，其樂器本身所存在的問題與不足便不可避免。其中有如：“靈敏度問題”“平衡度問題”“結(jié)構(gòu)性音準(zhǔn)問題”“音色定位問題”“分類與配置問題”等等。而本課題也正基于此，希望借以GXQ-A型中胡的研制能夠就上述問題的改善或解決進(jìn)行一些嘗試與探索。然而，介于研制周期及條件所限，本課題將僅以“靈敏度”與“平衡度”兩項(xiàng)問題為著力點(diǎn)，并以“琴筒”“琴皮”兩個關(guān)鍵部分作為依托開展研究。具體思路歸納起來主要有以下幾點(diǎn)：①以“音質(zhì)”與“演奏性能”的優(yōu)化、提升為其研究根本目的，避免表面化、形式化。②著力解決眾多問題中的1～2個主要問題，避免貪大求全。③以現(xiàn)有相關(guān)理論為基礎(chǔ)，數(shù)字計(jì)算與科學(xué)測驗(yàn)為準(zhǔn)繩，加之必要的主觀評價綜合開展研究，避免過渡片面化。④明確項(xiàng)目運(yùn)用定位，使其更具目標(biāo)性與針對性，不與實(shí)際需求相脫離。

二、GXQ-A型中胡的運(yùn)用定位以及靈敏度、平衡度兩項(xiàng)問題

1、運(yùn)用定位

出于具體搭配、運(yùn)用環(huán)境、演奏形式、地域風(fēng)格等因素的不同，加之我傳統(tǒng)文化既追求“多樣性”又強(qiáng)調(diào)其“個性”的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，期望用一種標(biāo)準(zhǔn)形制下的中胡來適用于當(dāng)前所有需求顯然不切實(shí)際。因此，GXQ-A型中胡在立項(xiàng)之初便確立了其基本目標(biāo)適用范圍（運(yùn)用定位）——即主要用于滿足當(dāng)前多種類型下的“民族室內(nèi)樂”“胡琴拉弦類重奏”以及“獨(dú)奏”的需求。

2、關(guān)于靈敏度問題

可以說“靈敏度”問題一直以來都是中胡比較容易被人詬病的問題之一。如在唐樸林教授所著《民族器樂多聲部寫作》有關(guān)中胡樂器法的章節(jié)中，便有“基本同二胡，但不及二胡靈敏”⑤的描述。另外，“廣東民族樂團(tuán)”黃河先生在其《中胡正確演奏要點(diǎn)的探討》一文中，開篇便也有“中胡屬于靈敏性較弱的樂器”這一基本定義。以此可見，靈敏度“較差”或“較弱”顯然已是中胡長久以來給人的普遍印象。

那么，究竟什么是“靈敏度”？其具體還有哪些表現(xiàn)呢？以筆者看來，“靈敏度”可以說就是琴之于演奏者演奏動作的響應(yīng)表現(xiàn)。從時間維度來看便有快、慢之分，當(dāng)然響應(yīng)越快即越靈敏，越慢則越遲鈍。其次，筆者認(rèn)為激發(fā)振動體進(jìn)入平穩(wěn)規(guī)則性振動狀態(tài)的起始力度值（策動力）⑥也應(yīng)當(dāng)是判斷其是否靈敏的重要依據(jù)。即所需的力度值越小便越靈敏，反之則越遲鈍。而以中胡實(shí)際演奏為例，我們便不難發(fā)現(xiàn)，不少中胡在弱奏達(dá)到一定低數(shù)值時便容易出現(xiàn)不出音或出音不正常的情況，筆者認(rèn)為，其正是靈敏度不佳的一種具體表現(xiàn)。而除開聲音的響應(yīng)，演奏中實(shí)則還包括振動的響應(yīng)與反饋，即我們常說的“振感”。一般說來，演奏所帶動的琴體振動以及后續(xù)傳遞越“迅速”“清晰”“充分”，即為靈敏的表現(xiàn)，反過來則為“遲緩”。不過顯然，音響上的“聽感”與觸覺上的“振感”其二者的響應(yīng)具有一定的同步性與一致性。

另外我們也許不禁要問，中胡不應(yīng)該靈敏嗎？答案當(dāng)然是否定的。雖依據(jù)常理看來，似乎樂器的體積與質(zhì)量越大、琴弦越粗，其反應(yīng)也理應(yīng)遲緩一些，筆者以往對此也疑惑不解。然而，在查閱相關(guān)資料后筆者認(rèn)識到，決定一件樂器的發(fā)音靈敏與否并非由其“材料本身”“體積大小”“質(zhì)量輕重”“造型”等因素簡單定奪，而是與其“激勵體”“震動體”“共鳴體”等多部件之間是否能夠達(dá)成良好的共振關(guān)系以及傳導(dǎo)緊密相關(guān)。具體說來，如中胡的激勵體“琴弓”與“琴弦”其振動頻率是否匹配，以及振動體“琴弦”又能否通過“琴碼”的傳導(dǎo)而與共鳴體的“琴皮”“琴筒”產(chǎn)生與之相契合的“耦合共振”并迅速“擴(kuò)散聲能”，這才是決定其聲音品質(zhì)（包括靈敏度）的關(guān)鍵所在。而如果我們再以西洋中提琴、大提琴作為參照來看的話，那便更有理由相信，“靈敏度”不應(yīng)成為中胡理所應(yīng)當(dāng)甚至是無法逾越的一項(xiàng)問題，通過科學(xué)分析與研究，并以此進(jìn)行合理的選材與制作理應(yīng)可以解決。

3.關(guān)于平衡度問題

“平衡度”或者說“平衡性”“均衡度”問題（主要指樂器不同音區(qū)，亦或單個的音與音之間，其“音質(zhì)”與“音色”表現(xiàn)的平衡性與統(tǒng)一性）實(shí)際普遍存在于各類樂器之中，而其表現(xiàn)的優(yōu)劣與否又常常是衡量一件樂器聲音品質(zhì)好壞的一項(xiàng)重要指標(biāo)。那么，中胡的“平衡度”問題主要表現(xiàn)在哪里呢？我想不少胡琴演奏家、創(chuàng)作者都有其體會或共識。即中胡的高音區(qū)音質(zhì)普遍較差且難以控制，以致其有效音域較之二胡更為狹窄。其中如在宋國生、宋飛教授所編著教材《胡琴家族演奏入門》之中胡章節(jié)中，便有關(guān)于其“高音區(qū)發(fā)音易虛，故難控制，應(yīng)通過專門練習(xí)加以掌握”的概述。而同樣在唐樸林教授所著《民族器樂多聲部寫作》中還有關(guān)于中胡“不要（或少）演奏d2以上的音⑦”的問題提示。除外，管民老師在其《中胡在民族管弦樂隊(duì)中的重要作用》一文中也有“中胡在民族管弦樂隊(duì)中常用音域?yàn)間至g2，其中g(shù)至d2是發(fā)音最佳的音區(qū)”的相關(guān)論述。由此可見，其高把位音區(qū)表現(xiàn)確實(shí)不佳，無法與其中低音區(qū)達(dá)成相對的平衡。

然而，其“失衡”的原因又是什么呢？筆者分析認(rèn)為，主要出于以下三方面：

（1）演奏以及創(chuàng)作的主觀意愿與需求。中胡起初主要用于樂隊(duì)合奏，為的是滿足樂隊(duì)對于弦樂中聲部的需求。又因其定弦僅比二胡低五度，因此在樂隊(duì)中，中胡1、2把位所含一個半八度左右的音域便自然成為了其最為常用的音區(qū)，高音區(qū)（三把位以下）則鮮有觸及。所以不管是對于樂隊(duì)演奏員或是樂器制作師而言其高音區(qū)音質(zhì)是否優(yōu)異似乎并無需太過重視與糾結(jié)，而此情況在同時期的重奏與伴奏運(yùn)用中也大抵相同。

（2）構(gòu)造與選材特點(diǎn)。中胡以二胡形制為基，然而二胡在其拓展音域的發(fā)展過程中同樣也經(jīng)歷了高音音質(zhì)不理想、平衡度欠佳的困擾。不少人士將其視為天然缺陷，認(rèn)為這與胡琴的結(jié)構(gòu)本身、皮膜材質(zhì)、演奏方式等不無關(guān)系。其中有如擦弦點(diǎn)的無法下移，已然就不利于高音的演奏。不過筆者以為，其客觀不利因素固然存在，但具體影響程度與范圍卻還有待進(jìn)一步研究與判定。而與此同時，改進(jìn)的空間已然還存在，近年來二胡高音品質(zhì)的明顯提升便是最好例證，因而相信中胡理應(yīng)有同樣潛質(zhì)。

（3）樂器制作的研究不足，適配性不高。受主觀意愿以及需求影響，中胡制作的后續(xù)研究（上世紀(jì)80年代后）明顯不足，音區(qū)的平衡性問題也一直未能得到足夠重視，以致于始終未能推進(jìn)相關(guān)問題的理清與解決。本文此處的“適配性不高”主要是指中胡在現(xiàn)有形制與定弦的情況下，其樂器結(jié)構(gòu)部件之間聲學(xué)性能（尤指振動頻率）的匹配度問題。

然而不少人也許會發(fā)出疑問，即中胡需要高音嗎？從當(dāng)前的情況來看，筆者認(rèn)為答案必然是肯定的。一方面，時下民族器樂室內(nèi)樂及重奏的發(fā)展異常迅猛，其中眾多當(dāng)代作曲家的加入及其創(chuàng)作無疑在很大程度上推進(jìn)了中胡在室內(nèi)樂表演中的運(yùn)用深度，其音域跨度與表現(xiàn)范圍顯然也已跳出了既有定式而得以拓展。其中有如青年作曲家李博禪所作的胡琴四重奏《弓弦舞》一曲，其中胡聲部便自由、快速地穿插于兩個八度音區(qū)間，并多次演奏至?g2音位。而在另一位青年作曲家田景倫所作的胡琴重奏樂曲《錦瑟》中，以G-D定弦的胡琴4聲部其音域更突破了3個八度區(qū)間，并以較長篇幅持續(xù)在最高音區(qū)進(jìn)行演奏，以此可見一斑。而另一方面，寄望于中胡獨(dú)奏藝術(shù)能夠繼續(xù)提升并向前發(fā)展的呼聲也不絕于耳。因而筆者認(rèn)為，不管是從當(dāng)前重奏形式的需求還是獨(dú)奏發(fā)展的角度來看，中胡音域的有效拓展與表現(xiàn)無疑將在很大程度上決定其發(fā)展的前途與后勁。

注釋：

①周榮庭(1907～1975)，無錫縣玉祁人，1923年在其長兄周榮根在常熟開設(shè)的周萬興樂器店里制笙，30年代拜江南絲竹名師周少梅為師，悉心學(xué)習(xí)二胡和琵琶演奏，并參加了由著名民族音樂家項(xiàng)學(xué)臣、姜守良組織成立的吳平國樂團(tuán)。

②《新中國六十年民族樂器改革研究》趙春婷 王瑋編著 中國大百科全書出版社2012年2月第一版p34。

③同注②。

④同注②p36。

⑤中央音樂學(xué)院出版社 2006年4月第一版p21。

⑥“當(dāng)周期性的外力作用在振動系統(tǒng)時，物體會產(chǎn)生受迫振動，這個外力叫做策動力”《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》韓寶強(qiáng)著，中國文聯(lián)出版社，P90。

⑦原文此處有關(guān)d2的標(biāo)示使用的是譜例，而本文此處將其簡化為字母標(biāo)示，特此說明。

（待續(xù)）