中國獨立劇情片的出路探索

江璐

摘要：獨立劇情片大都為地下電影，沒有正規(guī)的發(fā)行渠道，有些甚至無法發(fā)行，拍攝出來只能以碟片的形式藏之名山，面臨嚴峻的生存境遇。中國獨立電影在步履蹣跚中艱難發(fā)展，在官方、市場、藝術(shù)的的三重擠壓中，帶著沉重的肉身，走向十字架的真。

關(guān)鍵詞：獨立劇情片;第六代導演;自由;獨立

獨立電影通常是指獨立于一個國家的主流電影制作體制以外的電影，這是一個舶來的概念，在中國主要指1990年代以來的包括第六代導演劇情片、非官方制作的紀錄片在內(nèi)的影片。中國獨立劇情片主要指的是中國第六代導演的早中期作品，即1990至1999年之間生產(chǎn)的非官方制作、未通過主流發(fā)行渠道進行發(fā)行的電影，比如：《極度寒冷》、《冬春的日子》、《懸戀》、《頭發(fā)亂了》、《兒子》、《安陽嬰兒》等。這些影片有一些顯著特征：將紀錄片與劇情有機地整合;標舉“街頭現(xiàn)實主義”，有意識地擯棄任何情節(jié)化、戲劇性，近距離地直接呈現(xiàn)現(xiàn)實;電影的整體架構(gòu)和演員的表演等大多時候是一種即興創(chuàng)作，從而一定程度上走出了電影作為文學藝術(shù)的分類范疇;消解了故事的敘述性和情節(jié)的連貫性，甚至音效和構(gòu)圖也被肢解了，形式的斷裂成為一個顯著的特征;凸現(xiàn)畫面的中心地位，即畫面本體，電影畫面不再是一個能指，不再企圖蘊含更深的意義，而通常是一個所指。

《極度寒冷》等獨立劇情片在電影美學領(lǐng)域做出了積極探索，它們都是中國電影史冊中重要的電影文獻，但是就市場而言，它們幾乎毫無市場。這首先表現(xiàn)在這些影片大都無法正常進院線。鄔迪的《黃金魚》被禁，張元的《兒子》、《東宮西宮》、《北京雜種》、《過年回家》、《看上去很美》被禁，王小帥的《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔·姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》被禁，何建軍的《懸戀》、《郵差》被禁，章明的《巫山云雨》被禁，賈樟柯的《小武》、《站臺》、《任逍遙》被禁，婁燁的《蘇州河》、《頤和園》等被禁，甚至在2006年電影總局還對婁燁做出了5年之內(nèi)不允許拍片的懲罰。

這些影片被禁的原因很多：有的是導演私自攜帶影片參加國際電影節(jié)觸怒了官方（如《十七歲的單車》、《鬼子來了》、《蘇州河》）;有的是通過國外融資不能在國內(nèi)上映（如《小武》、《郵差》）;有的是涉及到敏感題材（如《頤和園》）。所以有人戲稱：第六代是“被禁的一代”。退一步說，就算某些影片進入院線，其票房也極其慘淡：王小帥導演的《青紅》（2005年戛納評委會獎影片），票房300萬元，賈樟柯的《三峽好人》（2006年威尼斯金獅獎影片），票房僅有100萬元;王全安《圖雅的婚事》（2007年柏林金熊影片），票房不過200萬元。在這樣的窘境下，部分第六代導演在新世紀之后開始轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向主流，轉(zhuǎn)向意識形態(tài)，并且逐步獲得官方認可，但此時他們拍攝的劇情片已經(jīng)不能算作真正意義上的獨立劇情片，曾經(jīng)的作者導演也大都蛻化為平庸的電影從業(yè)者。

值得注意的是官方在這批獨立劇情片導演創(chuàng)作的中后期，也開始和他們進行良性接觸。在1999年，中國電影家協(xié)會、中國電影集團和北京電影制片廠聯(lián)合主辦、《電影藝術(shù)》編輯部承辦了“青年電影作品研討會”。這是正式意義上的官方與第六代導演的第一次接觸，以平等地面對面地坐下來談問題替代居高臨下、頤指氣使的職責和對于影片的修改令。會議認為，第六代導演已經(jīng)從早期偏于暗色的邊緣化、個人化空間走出，顯示了他們在主流與邊緣之間的從容游移，在文化的前衛(wèi)性與大眾性之間尋覓某種富于彈性張力的可貴努力。時任北影廠廠長的韓三平則表示，在2000年將撥出資金，每部影片以200萬元人民幣為限，支持年輕導演拍攝20部左右的新作，這對第六代導演而言無疑是一個巨大的幫助，資金的現(xiàn)實幫助當然重要，但是更為重要和更為長遠的意義在于，官方已經(jīng)開始逐漸接納第六代這個曾經(jīng)不安而萌動、稚氣未脫而銳氣畢露的群體，這是一次意識形態(tài)和藝術(shù)之間互相妥協(xié)、現(xiàn)實與理想之間互相讓步后取得的共贏性的勝利。

新世紀中第六代與電影主管部門較為正式的一次會談是在2003年11月13日，電影總局在北京電影學院舉行座談會，賈樟柯、王小帥、婁燁、張獻民還有劉建斌、何建軍、王超、李玉等都參加了會議。廣電總局第18號令《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規(guī)定》中第四條明確提到，影片攝制單位在申報電影立項時，只需向廣電總局提交不少于1000字的電影劇情梗概、片名、片種、影片題材等材料無需再提交完整劇本，這有助于提高電影創(chuàng)作的自由度，但是需要指出的是，這并不是針對第六代導演出臺的措施，而是面向整個中國電影界，也正是在這個“新政”之后，原本就擁有一定產(chǎn)業(yè)化運作資源的一批非第六代導演，獲得了更為廣泛的支持。

從這次會議可以看出：參加會議的電影局成員規(guī)格較高，除了電影局局長童剛親自出席外，還有局領(lǐng)導張丕民、姜平、周建東等，可以說掌握第六代導演“生殺予奪”大權(quán)的相關(guān)領(lǐng)導都來了。其次，開會地點發(fā)生了變化，按照張獻民的說法，以前都是被叫到電影局去“訓話”，這次地點定在北京電影學院。此外，會議參加的第六代導演較整齊，賈樟柯、王小帥、婁燁、何建軍第六代主要成員都參加了此次會議，同時還有一大批參與到獨立制片行列的后來者。張獻民代表第六代導演宣讀了“七君子上書”。在一批第五代導演竭力進行著產(chǎn)業(yè)化、市場化操作的時候，這批第六代導演卻在進行著對于自身最為基本的電影權(quán)利甚至是言論自由權(quán)的爭取，他們希望電影主管部門的領(lǐng)導能夠在最單純的形式下了解自己的意見。

第六代導演與官方在新世紀的第二次接觸發(fā)生在2005年12月9日至12日，由電影局、北京電影學院、中國導演協(xié)會等主辦，在北京電影學院召開了“青年電影創(chuàng)作座談會”，會議討論了“電影產(chǎn)業(yè)化態(tài)勢中的青年導演生存與發(fā)展”、“拍什么：青春記憶與貼近生活”、“怎么拍：在當代世界電影的多元形態(tài)中關(guān)于電影本體探索的思考”、“文化使命與個人風格”等等重大議題，此次會議在一定意義上對部分第六代導演具有招安之效。至此，作為群體的藝術(shù)創(chuàng)作力量，第六代電影導演基本上告別了他們的“獨立時代”，而逐漸地被納入到主流電影的運作體系之中。

于是在這樣的情形下，管虎拍出了《殺生》、《廚子戲子痞子》，賈樟柯拍出了《海上傳奇》、《天注定》，婁燁拍出了《春風沉醉的晚上》、《浮城謎事》，這些影片已經(jīng)開始平衡市場與藝術(shù)的關(guān)系，已經(jīng)在票房和作者風格中左右斡旋，最終以作者風格的退場換取市場的相對成功，獨立電影獨立劇情片也終究扔下獨立的拐杖，傍上了主流，贏得了觀眾。

劇情片作為一種需要大量資金投入的電影文體，確實依靠獨立的力量很難支撐，有人曾經(jīng)諷刺獨立紀錄片，說它們的影像風格是“警察妓女性變態(tài)，黑燈瞎火長鏡頭”，這雖然遭到很多從業(yè)人員近乎憤怒的指責，但如果我們極端地追問，連人工燈光的錢都花不起，怎么又能不“黑燈瞎火”？好萊塢有句名言：“做電影首先是做生意”。在電影行業(yè)，不商業(yè)就不專業(yè)。但是，“獨立”是一種精神品格和藝術(shù)追求，本質(zhì)上與金錢無關(guān)?！蔼毩ⅰ钡谋举|(zhì)是人格的獨立，是精神的自由，中國獨立劇情片的出路不應該僅僅是面向主流的沉重轉(zhuǎn)身，更重要的是，自由與真誠，在熒幕相遇。

參考文獻：

[1]?袁蕾：《獨立電影七君子聯(lián)名上書電影局——“11.13座談會”內(nèi)幕首度浮出水面》，載《南方都市報》，2003年12月4日

[2]?李正光：《回顧：第六代導演與兩次“七君子”事件》，載《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演）》，2009年3月

[3]?黃式憲：《新生代的文化定位及其它》，載《電影評介》2000年第3期

（作者單位：黃山學院）