當(dāng)代工筆畫(huà)的現(xiàn)狀及自身的變革

朱燁文

摘 要：工筆畫(huà)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展在畫(huà)壇上占有重要的地位，當(dāng)代的工筆畫(huà)在技法和創(chuàng)作模式上都有重大的改革和創(chuàng)新。文章對(duì)當(dāng)代工筆畫(huà)的現(xiàn)狀及興盛發(fā)展的原因進(jìn)行分析，進(jìn)而探討當(dāng)代工筆畫(huà)的變革，以期促進(jìn)工筆畫(huà)的繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;工筆畫(huà);變革

在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的歷史上，寫(xiě)意和工筆的分野很早就產(chǎn)生了，在五代初期出現(xiàn)的“黃家富貴，徐熙野逸”的“徐黃異體”就成為了中國(guó)畫(huà)中寫(xiě)意與工筆兩種繪畫(huà)形態(tài)的分立。宋元之前，工筆畫(huà)幾乎占據(jù)了當(dāng)時(shí)的整個(gè)畫(huà)壇，在宮廷和整個(gè)上層社會(huì)的主導(dǎo)下，工筆成了中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)形式。無(wú)論是唐代的《簪花仕女圖》盡顯細(xì)密臻麗，還是宋人的花鳥(niǎo)畫(huà)如《出水芙蓉圖》或《瓦雀棲枝圖》用筆工穩(wěn)精細(xì)，其極盡寫(xiě)實(shí)的程度都可以說(shuō)是達(dá)到了中國(guó)工筆畫(huà)的最高峰。宋元以降工筆畫(huà)式微，文人畫(huà)崛起，文人畫(huà)家“重道輕器”的價(jià)值定位使得文人畫(huà)家既置身于繪畫(huà)中又鄙視繪畫(huà)的繪畫(huà)性，提倡“逸筆草草”反對(duì)“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)”，這種審美取向造成了工筆畫(huà)長(zhǎng)期處于被壓制、受排擠的狀態(tài)，得不到充分的發(fā)展。清中后期，文人畫(huà)出現(xiàn)了大眾化趨勢(shì)，工筆畫(huà)的發(fā)展有了回暖的征兆。近20年來(lái)，工筆畫(huà)不斷受到更多的重視。

一、當(dāng)代工筆畫(huà)的總體現(xiàn)狀

20世紀(jì)后期，特別是近20年來(lái)，中國(guó)畫(huà)中最富活力，發(fā)展最迅猛的畫(huà)種當(dāng)屬工筆畫(huà)。工筆畫(huà)家層出不窮，而且在各種畫(huà)展、大賽、書(shū)畫(huà)市場(chǎng)上工筆畫(huà)出現(xiàn)了大盛之勢(shì)。從各屆全國(guó)美展的獲獎(jiǎng)作品來(lái)看，工筆畫(huà)的數(shù)量總是高于寫(xiě)意畫(huà)，并且從獲獎(jiǎng)的寫(xiě)意畫(huà)來(lái)看，其中又有一大部分是屬于兼工帶寫(xiě)的手法。至于第八屆全國(guó)美展中國(guó)畫(huà)未評(píng)出金銀銅獎(jiǎng)，“因受當(dāng)時(shí)大的政治氣候制約和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的影響，參展的中國(guó)畫(huà)作品多與美協(xié)所倡導(dǎo)的主題性要求相差甚遠(yuǎn)，并且商品化傾向日益嚴(yán)重。這類(lèi)作品本末倒置，極其重視工藝制作、追求裝飾感，與現(xiàn)實(shí)無(wú)干。”工筆畫(huà)“繁榮”下的隱憂(yōu)也就在于此。2009年的第十一屆全國(guó)美展，面對(duì)占據(jù)了畫(huà)壇大半壁江山的工筆畫(huà)，陳履生先生道出一句讓人倍感憂(yōu)心的話(huà)：“關(guān)于中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)到本屆為止已經(jīng)顯現(xiàn)出了危險(xiǎn)的信號(hào)?！边@種引導(dǎo)性明顯的評(píng)獎(jiǎng)，對(duì)于畫(huà)家創(chuàng)作方向的選擇有著很大的誘導(dǎo)作用，許多畫(huà)家為求入展、獲獎(jiǎng)而后出名于是選擇了目前更受大賽評(píng)委青睞的工筆畫(huà)種。

二、當(dāng)代工筆畫(huà)興盛發(fā)展的原因

工筆畫(huà)得以如此興旺發(fā)展當(dāng)然也是有因可循的，主要從藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境、觀賞者、藝術(shù)家這幾個(gè)方面來(lái)分析。

從創(chuàng)作環(huán)境來(lái)分析，20世紀(jì)后，西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義傳入中國(guó)，在物象的刻畫(huà)、空間的表達(dá)、畫(huà)面的構(gòu)成等方面對(duì)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生巨大的影響，使得之前重氣韻輕色彩、重筆墨輕形似的文人畫(huà)觀點(diǎn)受到強(qiáng)烈的沖擊。而注重造型寫(xiě)實(shí)、顏色渲染的工筆畫(huà)因符合西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的某些觀念而開(kāi)始受到越來(lái)越多的重視。另外，全國(guó)美展的舉辦也是主導(dǎo)中國(guó)畫(huà)主流面貌發(fā)展的一個(gè)重要因素。從2009年十一屆全國(guó)美展的獲獎(jiǎng)作品來(lái)看，獲得金獎(jiǎng)的孫震生的作品《回信》是一幅工筆重彩畫(huà)，另一個(gè)金獎(jiǎng)獲得者苗再新的《雪狼突擊隊(duì)》雖是兼工帶寫(xiě)卻也是以工為主。而獲銀獎(jiǎng)的六幅作品則均為工筆畫(huà)，像這種全國(guó)大展的評(píng)獎(jiǎng)趨向，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作及整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)有很大的誘導(dǎo)作用。

從藝術(shù)品的服務(wù)對(duì)象來(lái)看，隨著社會(huì)性質(zhì)的改變，中國(guó)畫(huà)已由傳統(tǒng)的精英性質(zhì)向大眾化轉(zhuǎn)變。一方面，畫(huà)家不再堅(jiān)持孤芳自賞，在一定程度上讓繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值功能;另一方面贗品的產(chǎn)生和流通，使得藝術(shù)市場(chǎng)魚(yú)龍混雜，原本高高在上的中國(guó)畫(huà)逐步“淪落風(fēng)塵”。所謂的大眾化趨勢(shì)即是為大多數(shù)人服務(wù)。隨著生活水平的提高，廣大的百姓群體對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)需求是在不斷增加的，但是相當(dāng)一部分的藝術(shù)品消費(fèi)者并沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)鑒賞的學(xué)習(xí)，他們的審美興趣大多更趨向于色彩悅目且畫(huà)面內(nèi)容與客觀物象更為接近的工筆畫(huà)種。

從畫(huà)家的角度來(lái)看，目前有美術(shù)院校背景，接受過(guò)系統(tǒng)的造型訓(xùn)練的中青年畫(huà)家正逐步取代那些醉心于筆墨的老一代畫(huà)家，成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇的主力軍。工筆畫(huà)法恰能突出他們與老一代藝術(shù)家相比在造型刻畫(huà)上的優(yōu)勢(shì)。

三、當(dāng)代工筆畫(huà)自身的變革

從近20多年的發(fā)展來(lái)看，當(dāng)下的工筆畫(huà)的體格與傳統(tǒng)工筆畫(huà)已有了很大的區(qū)別，因此稱(chēng)之為“當(dāng)代工筆畫(huà)”。當(dāng)代工筆畫(huà)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了各種新的技法，產(chǎn)生了各式各樣的面貌，在體格和技法上分為“借古開(kāi)今”和“納洋興中”兩大發(fā)展模式。

以工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為例，其發(fā)展模式主要是“借古開(kāi)今”。由于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在近幾年演變出了許多新的技法和創(chuàng)作模式，在畫(huà)壇上也引起了一些討論。實(shí)際上當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的技法大體和傳統(tǒng)工筆畫(huà)相近?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中最具代表性的，被人稱(chēng)為當(dāng)代院體花鳥(niǎo)畫(huà)。當(dāng)代院體畫(huà)提倡“深挖傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)”，但這并不意味著復(fù)制傳統(tǒng)，照搬照抄。實(shí)際上，當(dāng)代院體畫(huà)講究的是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，解構(gòu)傳統(tǒng)技法，而當(dāng)代院體花鳥(niǎo)畫(huà)則把這一思想更深刻地表達(dá)出來(lái)，同時(shí)還進(jìn)行了創(chuàng)新。當(dāng)代院體畫(huà)追求的是如文人畫(huà)一般清高淡雅的精神境界，主要以“悅己”為目的，表現(xiàn)自己對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的感受，當(dāng)然，這個(gè)感受更偏近于自己的感受。而當(dāng)代院體花鳥(niǎo)畫(huà)則顛覆了這樣的思想，在“悅己”的同時(shí)也“悅?cè)恕?。至于其“借古開(kāi)今”，則主要表現(xiàn)在其繪畫(huà)技法上，我們知道古典工筆的技法通常是勾填法或勾染法，先勾線(xiàn)后按分染、統(tǒng)染、罩染、提染的順序上顏色，而當(dāng)代院體花鳥(niǎo)畫(huà)并不拘泥于這種傳統(tǒng)的作畫(huà)程序和技法，在變革中形成了明顯的時(shí)代特點(diǎn)。

時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)也在發(fā)展，筆者認(rèn)為現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)自身的變革主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）撞水撞粉

這種技法主要是撞水、撞粉、沖漬、點(diǎn)彩，再上底色，至于用來(lái)表現(xiàn)形體的線(xiàn)則被弱化甚至用色塊干后所產(chǎn)生的漬痕來(lái)代替，并對(duì)畫(huà)面進(jìn)行一定的做舊處理。撞水撞粉并不是現(xiàn)代人自己發(fā)明的畫(huà)法，究其根源，可以看出，這是沒(méi)骨畫(huà)法的一種發(fā)展。真正的沒(méi)骨畫(huà)法起源較早，早在五代時(shí)期徐熙、黃筌就用這樣的技法來(lái)作畫(huà)。而沒(méi)骨畫(huà)法在發(fā)展至有撞水撞粉時(shí)卻是19世紀(jì)七八十年代的清末，其代表人物是嶺南畫(huà)派的居巢、居廉。而現(xiàn)代工筆中所用的技法就是居巢和居廉兩位花鳥(niǎo)畫(huà)家技法的再變革。

畫(huà)家蘇百均就擅長(zhǎng)利用撞水撞粉的技法，線(xiàn)條的弱化使得畫(huà)面更加靈動(dòng)自然。另外撞水撞粉在運(yùn)用上會(huì)出現(xiàn)畫(huà)面的偶然性和不確定性，為原來(lái)以工整著稱(chēng)的工筆畫(huà)增添一抹活躍的色彩。

（二）仿古做舊

仿古做舊本來(lái)是書(shū)畫(huà)市場(chǎng)制作古畫(huà)贗品的通用手法，但是當(dāng)代的一部分畫(huà)家卻能化腐朽為神奇，其中以江宏偉、方政和為代表，畫(huà)家在畫(huà)上運(yùn)用洗、磨、堆等手法制造出古舊的感覺(jué)。但是這種做舊并不是對(duì)古畫(huà)簡(jiǎn)單的照搬和重復(fù)，江宏偉先生在畫(huà)面上經(jīng)常運(yùn)用做舊的手法使畫(huà)面籠罩在一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)里，在追求古舊氣氛的同時(shí)又加以改革?！盎B(niǎo)復(fù)古”的這條路可以說(shuō)取得了一定的突破和進(jìn)展，也得到了廣泛的認(rèn)同。

（三）揉紙

揉紙做底也是被當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家普遍使用的一種技法，它來(lái)源于對(duì)古代壁畫(huà)立粉脫落及扎染制作的模仿，具體做法就是將紙揉皺后，一般可在正面刷墨色，背后襯濃墨或濃色，也可根據(jù)需要襯淡墨色。折痕的疏密、走向、分布要根據(jù)畫(huà)面需要來(lái)進(jìn)行制作。

畫(huà)家鄭力常用揉紙的方法為畫(huà)面做底，畫(huà)面上會(huì)有一些細(xì)碎密集的墨線(xiàn)從顏色中透出來(lái)，這些墨線(xiàn)就是經(jīng)過(guò)揉紙后反面襯墨而產(chǎn)生的，增加了色彩的厚重感和變化，更添古樸的韻味。但是在作畫(huà)過(guò)程中鄭力先生始終堅(jiān)持以繪畫(huà)為主、制作為輔的理念，在運(yùn)用新技法的同時(shí)并不脫離中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)精神。

新技法的誕生在中國(guó)工筆畫(huà)壇刮起了一陣創(chuàng)作熱潮，撞水撞粉、仿古做舊、揉紙等技法成為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)極富時(shí)代特征的新面貌。但是新技法在探索和發(fā)展過(guò)程中不可避免地也產(chǎn)生了一些負(fù)面的影響。工筆畫(huà)創(chuàng)作中過(guò)于追求通過(guò)制作而產(chǎn)生的肌理效果，就會(huì)削弱工筆畫(huà)自身的表現(xiàn)內(nèi)涵，特別是許多青年畫(huà)家在缺少傳統(tǒng)功力的前提下，倉(cāng)促地進(jìn)入創(chuàng)作階段，生搬硬套各種制作方法，只為以特殊的畫(huà)面效果吸引人的眼球，而不從畫(huà)面內(nèi)涵和畫(huà)面實(shí)際需要來(lái)考慮，更會(huì)使此種“頑癥”雪上加霜。因此只有在保證畫(huà)面內(nèi)涵和繪畫(huà)性情況下的制作才是可取的，這就需要畫(huà)家在制作前弄清楚究竟是為畫(huà)面而制作還是為制作而制作。

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作者單位：

泉州幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校