趙 玲(蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215011)
泰國古稱暹羅(Siam),地處中南半島中部,是東南亞重要的佛教國家。泰國素可泰王朝(Sukhothai region,公元1238至1349年)始于公元13世紀(jì),是繼吳哥王朝之后在湄南河下游區(qū)域興起的王朝。在素可泰諸國崇奉和支持佛教的政策下,短短兩百年間,素可泰美術(shù)就走向了巔峰。該時(shí)期的造像技藝,延續(xù)了墮羅缽底(Dvaravati)傳統(tǒng),完美展現(xiàn)了印度笈多古典主義的遺風(fēng),被譽(yù)為泰國的“古典藝術(shù)時(shí)期”。[1]240
泰國自公元5世紀(jì)后開始佛像制作,至素可泰時(shí)期,則有了更多的創(chuàng)造,以行徑佛(walking Buddha)為代表的佛像,不僅造像比例規(guī)范、姿態(tài)優(yōu)雅、氣質(zhì)超然,且具有一定的象征意義,是“泰國乃至東南亞造像藝術(shù)一個(gè)不可逾越的高峰”。[1]169行徑佛像重心常落于一足,另一足跟抬起,仿佛在行走中一般,造像以此得名。行徑佛與此前千篇一律的雙腿直立造像形成鮮明對比,可謂素可泰佛教造像的新創(chuàng)。在泰國,行徑佛像不僅分布廣,數(shù)量多,且對泰國域外的柬埔寨、老撾、越南、甚至我國云南等周邊國家和地區(qū)都形成了不小的影響。整體而言,該時(shí)期的佛教造像,在繼承和延續(xù)印度佛教傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,呈現(xiàn)出顯著的民族性。對此,常任俠先生曾這樣描述:“(佛像)頂上肉髻的上端為一火焰形的裝飾物以及極度拉長了的面型,自此以后,在暹羅(泰國)雕像中便一直是這種面型了?!盵2]
不可否認(rèn),素可泰時(shí)期是泰國佛像向本土化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期,引領(lǐng)了后來阿瑜陀耶王朝(Ayutthaya region)民族化美術(shù)的大發(fā)展,是泰國民族美術(shù)的起始和開端。然而,縱觀現(xiàn)有佛像的整體發(fā)展過程,我們可以毫不夸張地說,佛像每一次傳播幾乎都對應(yīng)了再一次的民族化改革與創(chuàng)新。素可泰對原有佛像的改革與創(chuàng)新,是否也與該時(shí)期某種新的外來佛教文化的傳播和輸入相呼應(yīng)?鑒于行徑佛像對泰國周邊國家,以及我國云南晚期佛教造像的深入影響,對其造像原型及文本來源的考證,是解讀泰國素可泰時(shí)期佛教思想與美術(shù)演變發(fā)展的重要內(nèi)容,也將為我們宏觀認(rèn)識(shí)和理清波羅王朝以來,印度與東南亞一帶佛像源流問題提供重要的文獻(xiàn)和圖像依據(jù)。
東南亞諸國長期接受印度文明的影響,是佛教思想和造型美術(shù)發(fā)展的重鎮(zhèn),也是研究不可忽視的重要環(huán)節(jié)。然而,這里的佛教美術(shù)研究,大體上有著極為相似的困境。東南亞的歷史,多無完整的文獻(xiàn)參考;其考古遺存,也存有紀(jì)年和斷代的疑問,使得東南亞地區(qū)佛教美術(shù)的相關(guān)研究長期停滯不前,限制了我們對佛教美術(shù)的全局認(rèn)識(shí)。大體而言,現(xiàn)有研究的缺失主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:一、對該地區(qū)的認(rèn)識(shí)還很模糊,作為長期受到印度文化影響的地域,東南亞佛教造像來源的討論散見于一些通史中,[3]論述也顯得過于籠統(tǒng)和概念化,除了與笈多和波羅樣式的關(guān)聯(lián),似乎沒有更為具體的認(rèn)識(shí);二、對經(jīng)典文獻(xiàn)和佛教信仰的關(guān)注不夠,佛教造像的創(chuàng)制往往與經(jīng)典的流傳和信仰的流行緊密相關(guān),而東南亞研究除了各民族自己的傳說以外,還需依賴大量中國古代文獻(xiàn)的記錄,具有極大的局限性,也導(dǎo)致了東南亞源流研究的缺乏。此外,東南亞研究的薄弱還受限于學(xué)界對研究對象及范圍的不明確,以及基礎(chǔ)理論研究相對缺失。[4]作為連接印度、斯里蘭卡和中國南部的重要樞紐和通道,東南亞佛教美術(shù)的考古和文獻(xiàn)證據(jù)均十分匱乏。
行徑佛像作為佛教美術(shù)中的特例,同樣不能避免圖像和文獻(xiàn)依據(jù)的雙重缺憾:
首先,該類型造像原型不明確。行徑佛造像不論是雕刻技法、審美特征,還是造像風(fēng)格,都顯得相當(dāng)成熟。不僅如此,造像在比例、樣貌、姿態(tài),乃至精神氣質(zhì),都與此前造像有很大差異。新式造像的流行,相當(dāng)于一種新型造像規(guī)范的建立。在佛教造像早已盛行的地區(qū),重新建立規(guī)范,不能忽視此時(shí)期的外來影響。然而,在國內(nèi)外有關(guān)東南亞的通史著作中,對這類造像的討論還僅僅停留在火焰形飾物等外形特征的描述上,并未探討其造像淵源。①這些著作包括:常任俠.印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1980;吳虛領(lǐng).東南亞美術(shù)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2010;Zimmer,Heinrich Robert.The art of Indian Asia:its mythology and transformations,New York:Pantheon Books,1955.,等。盡管Hiram Woodward曾指出,造像有源于印度和斯里蘭卡的可能,但他提出行徑佛像表現(xiàn)的是佛陀悟道前后的踱步,[5]未免有些牽強(qiáng)。因?yàn)樵诜鸾淌论E中,佛陀來回踱步一定不會(huì)比佛陀悟道來得重要,而專門創(chuàng)立的單體行徑佛像也必定有著更為重要的意義。
其次,該主題的佛典和信仰來源不清晰,其象征意義尚不明確。佛教造像的流行不僅與印度的影響和傳播相關(guān),更與經(jīng)典文獻(xiàn)和佛教信仰的流行對應(yīng)。吳虛領(lǐng)先生曾指出:“佛像的形體顯然是按照一定的模式塑造出來的,具有特定的象征意義。”[1]169然而,學(xué)界對其象征意義的解讀尚無專門研究。由于該主題的創(chuàng)始年代大約在素可泰王朝建立后不久,行徑佛像能夠迅速在全國獲得流行,絕非偶然,勢必需要依賴國家力量的支持和推行,而思想和信仰的推廣是首要的。在以往研究中,這一內(nèi)容未受到關(guān)注。
第三,行徑佛對泰國以外形成的影響還沒有充分認(rèn)識(shí)??v觀該主題在泰國域外的傳播,影響極大,波及泰國以東柬埔寨、老撾、越南、中國云南,構(gòu)建了行徑佛像的東布系統(tǒng),但在以往的研究中,并未建立起該主題造像的傳播系統(tǒng)和脈絡(luò)。
行徑佛首創(chuàng)于泰國素可泰王朝建立初期,這類佛像最為顯著的特征就是表現(xiàn)了一位行走的尊者。泰國寺院眾多,單體行徑佛像大量安置在寺院中,接受信徒禮拜供奉。那么,泰國的佛教信徒和工匠為何要摒棄傳統(tǒng)造像,專門制作這類佛像作為禮拜的對象?它的造像原型是什么?該造像背后的佛教思想是什么?素可泰王朝建立與行徑佛像的出現(xiàn)又是否有某種必然的聯(lián)系?要回答這些問題,也意味著要了解該時(shí)期佛像變革的前提,就是追尋其圖像和文本依據(jù)。由于我們并不知曉其主題來源,因而造像原型的解讀是首先要解決的問題。在此基礎(chǔ)上,釋讀佛教經(jīng)典的出處,進(jìn)一步理解其創(chuàng)作思想和信仰依據(jù)也是必要的。
圖1 行徑佛
圖2 行徑佛
圖3 行徑佛
素可泰行徑佛像的創(chuàng)始與流行,是對原有造像的改革,標(biāo)志新的開始,這預(yù)示著一種新的佛教思想已經(jīng)迅速盛行。因?yàn)樵谠确鸾虃鹘y(tǒng)建立已久的泰國,要突然接受一種新的造像樣式,必定不是偶然的、自發(fā)的,而應(yīng)具有足夠的必要性。行徑佛像必然與某種佛教意義相對應(yīng)。然而,由于此類圖像的主題尚不明確,要探究其信仰來源,必須首先從圖像志的考察入手。
美國諾頓·西蒙博物館(Norton Simon Museum)藏有一件泰國素可泰時(shí)期的佛像(圖1)。造像為單體圓雕,青銅材質(zhì),像高53.3厘米。雖然佛像雙腳殘損,但我們一望便知其為“行徑佛”。佛陀行走姿態(tài)優(yōu)雅從容,充分展現(xiàn)了一位超越現(xiàn)實(shí)的佛陀形象。從殘存的雙腳姿勢來看,他重心落于缺失的左腳,右腳跟微微抬起。佛陀右手自然下垂,與雙腿行進(jìn)的姿態(tài)相呼應(yīng),左手舉起施無畏印,而不是通常所見的右手。佛陀身披袒右肩袈裟,衣袍緊貼身體,有類似印度笈多薩爾納特裸體樣式,衣袍僅在邊緣處刻出衣褶,刻線流暢,隨著身體輪廓呈現(xiàn)起伏,身體顯得極為柔和圓潤。衣袍下擺披至腳踝,在舉起的右手下方,自然下垂,邊緣呈規(guī)則的波浪形,在抬起的右腿處,一角衣袍順勢向后擺動(dòng)。不難看出,行徑佛除了整體氣質(zhì)沉著典雅以外,各處細(xì)節(jié)也都意在表現(xiàn)一位從容不迫的行走的佛陀形象,達(dá)到了氣質(zhì)和姿態(tài)的高度統(tǒng)一。
同時(shí),這類素可泰佛像還獨(dú)創(chuàng)了本民族的造像特征:眉毛彎曲在鼻梁上連成一線、厚唇、長鼻、橢圓形的臉、寬肩細(xì)腰、螺發(fā)凸起明顯、頭頂肉髻上還附加一個(gè)火焰形的裝飾物、身著袒右肩袈裟、搭在肩上的衣袍一直垂到腹部。整件造像頗具裝飾意味,特別是一個(gè)高高的火焰形飾物安置在拉長的頭部,使整件造像看上去有些比例失調(diào)。不難發(fā)現(xiàn),高聳的火焰紋裝飾和身體行走的姿態(tài),是行徑佛的兩個(gè)典型特征。這兩項(xiàng)特征應(yīng)當(dāng)是賦予了佛像某種圖像意義,但由于造像殘損不全,其意義的來源依舊模糊不清。
泰國曼谷大理寺所藏的一件體量龐大、形制完好的行徑佛造像(圖2),或可以視為這類行徑佛造像的典范。佛像為青銅圓雕,像高166厘米,等同于真人大小。造像規(guī)模的擴(kuò)大與當(dāng)時(shí)的需求和流行程度不無關(guān)聯(lián)。除了與前述佛像極為相仿的清瘦的體型、透薄的僧衣、泰人的尖鼻、寬唇等特征,以及其頭頂肉髻之上尖尖的火焰形飾物、優(yōu)雅的行走姿態(tài)以外,造像底部還有一朵盛開的蓮花作為佛陀的臺(tái)座,意為佛陀在蓮花上行走。
盡管在造像特征上,行徑佛延續(xù)了笈多藝術(shù)的美學(xué)思想,展現(xiàn)了一位神化的佛陀,但素可泰人也憑借自己的能力創(chuàng)造了本民族的造像規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)。佛陀雙目低垂、內(nèi)省獨(dú)立的氣質(zhì),符合笈多藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),賦予了他一種神秘、超脫的美感;而泰人的容貌和優(yōu)美自在的行走姿態(tài),則為造像增添了幾分生動(dòng)感。加上佛陀拉長的發(fā)冠、腳踩巨大的蓮花,又愈加突出了他超現(xiàn)實(shí)的神格特征。毫無疑問,素可泰的工匠并未將佛陀當(dāng)做一位真人來塑造,而是表現(xiàn)了一位思想和意義上的世尊。
行徑佛不論是整體面貌,還是細(xì)節(jié)處理,均已十分成熟,每個(gè)局部的設(shè)計(jì)和表達(dá),都服務(wù)于造像行走的主題。由此而言,佛像新創(chuàng)的形制不會(huì)毫無依據(jù),顯然是嚴(yán)格按照一定的規(guī)范制作出來的,具有特定的主題性和象征性。盡管也有缺少蓮花寶座的實(shí)例(圖3),但我們可以推定其具有后來遺失的極大可能,因?yàn)閷τ谝呀?jīng)設(shè)計(jì)成熟的行徑佛像,工匠和佛教徒們不會(huì)隨意刪改其固有的造像元素。不僅如此,泰國行徑佛像還影響了周邊國家和地區(qū),對柬埔寨、老撾(圖4)、越南(圖5),以及我國云南(圖6)一帶,都形成了不小的影響。以行徑佛像為線索,我們可以完整勾索出13世紀(jì)以來,東南亞佛像的傳播情況。東南亞諸國的行徑佛像,除了外貌上的民族化改革,幾乎是完整地照搬了素可泰人的創(chuàng)造。可知,行徑佛像不但是泰國造像藝術(shù)的杰出代表,還在泰國域外廣為流傳,寓示著素可泰新興的佛教思想帶動(dòng)了整個(gè)東南亞地區(qū)的佛教發(fā)展和造像興盛。
以此之故,造像獨(dú)有的細(xì)節(jié)和元素值得關(guān)注。它們仿佛是對其象征意義的描述,又似乎是對佛教主題的間接表達(dá)。所以,對該類佛像細(xì)節(jié)的釋讀,尤其是火焰形發(fā)髻、重心落于一足的行走姿態(tài)、盛開的巨型蓮花寶座,以及左手施無畏印而非右手等這些經(jīng)過特殊處理的造像特征的解讀,無疑將是推定其造像原型的重要線索。
圖4 塞封行徑佛像
圖5 行走像
圖6 西雙版納總佛寺行徑佛立像
圖7 舍衛(wèi)城神變
圖8 舍衛(wèi)城神變
圖9 舍衛(wèi)城神變
通過分析可知,泰國行徑佛像似乎并不僅僅為了再現(xiàn)一個(gè)神化的佛陀形象,而是意在對某種圖像意義的表達(dá)。由于這類立佛像是佛教造像以來的首創(chuàng)樣式,并作為單體造像獨(dú)立供奉,因而對其造像細(xì)節(jié)的釋讀尤為必要。通過前文造像特征的識(shí)讀,其高聳的圓錐形火焰發(fā)髻、重心落于一足的行走姿態(tài)、盛開的巨形蓮花寶座等幾大主要特征,為該類佛像的新創(chuàng),或?yàn)樽匪萜湓煜褚饬x來源的圖像依據(jù),以及追考其造像原型的重要線索。鑒于行徑佛像的高度成熟和迅速盛行,這些別出心裁的圖像元素應(yīng)當(dāng)整體看待與解讀。作為素可泰時(shí)期確立起來的新型造像,行徑佛像的原型可能與此時(shí)期外來影響和前朝傳統(tǒng)有關(guān)。由于這類造像的美學(xué)特征主要延續(xù)了前朝墮羅缽底傳統(tǒng),其圖像原型或與此相關(guān),故考察將以此入手。
墮羅缽底時(shí)期,十分流行表現(xiàn)“佛陀在舍衛(wèi)城神變”這一重大佛傳事件的造像碑。在這些造像碑上,常??梢姼鞣N姿態(tài)的佛陀形象,行走的佛陀形象也往往表現(xiàn)其中。泰國曼谷博物館藏“舍衛(wèi)城大神變”造像碑(圖7),用圖像的形式記錄了佛陀于舍衛(wèi)城旨在降伏外道的神化傳說。該傳說故事由“芒果樹奇跡”、“水火雙神變”和“千佛化現(xiàn)”三個(gè)片段組成。造像表現(xiàn)的正是第三個(gè)情節(jié),也是最后一個(gè)情節(jié),即“千佛化現(xiàn)”。全圖分為上中下三部分,佛陀呈倚坐于王座上①墮羅缽底時(shí)期流行一類倚坐于王座上的佛像,暗示了佛陀出身王室的身份。,位于圖像中央,兩側(cè)為降伏的六師外道和佛弟子;畫幅下部、蓮莖的兩側(cè),跪著的是難陀(nanda)和優(yōu)波難陀(upananda)兩位龍王,為佛陀變現(xiàn)出一朵碩大的仰蓮座支撐佛陀雙腳。畫面上方的形象,均為佛陀的化身。佛陀腳下的蓮花向上升起多個(gè)枝蔓,每個(gè)枝蔓上又生出朵朵蓮花,成為佛陀化身的寶座。按照傳說記載,各個(gè)化身表現(xiàn)了佛陀“四威儀”,即行、臥、坐、立四種。在這件造像碑上,僅見佛陀三種威儀,即畫面最上端的三尊坐相;下端左右兩側(cè)各有一尊傾斜的佛陀,為臥相;臥佛下方為佛陀立相。在此,盡管原本應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在列的佛陀行走相并未表現(xiàn),卻令我們了解了墮羅缽底對舍衛(wèi)城大神變圖像的基本特征,以及當(dāng)時(shí)的工匠對佛陀諸威儀表現(xiàn)的嫻熟。
該造像碑明確了以蓮花座為佛陀寶座的造像特征。據(jù)法國學(xué)者福歇(A.Foucher)的專題研究[6],“舍衛(wèi)城大神變”最基本的圖像特征,是佛陀居中端坐于蓮花座上,兩側(cè)又生出花莖相連的蓮花,每朵蓮花上都生出一尊佛陀的化身。這一圖式在隨后進(jìn)一步演變成三朵蓮花枝蔓相連,其上各端坐一佛陀。曼谷博物館藏的另一件舍衛(wèi)城神變造像碑(圖8),畫面較為繁復(fù),且由于殘損而顯得模糊不清,但我們依舊可以分辨出畫面正中蓮花座上的佛陀,及其兩側(cè)同樣升起于蓮花之上的立佛形象。雖然圖式繁簡有別,但圖像學(xué)的基本特征已經(jīng)顯而易見,無論佛陀的姿態(tài)如何,一朵碩大的仰蓮成為了佛陀的寶座??梢哉f,蓮花是佛陀變現(xiàn)神通、幻化千佛時(shí)備受關(guān)注的奇跡,也是聯(lián)系諸位世尊形象的紐帶。墮羅缽底時(shí)期對蓮花臺(tái)座的廣泛應(yīng)用,是泰國佛教美術(shù)中的重要現(xiàn)象。
另一件蘇泰寺(Wat Suthat)藏的造像碑(圖9),佛統(tǒng)(Nakhon Pathom)出土,亦為墮羅缽底時(shí)期舍衛(wèi)城神變圖像的模范。造像碑由上下兩幅畫面組成,上為說法圖,下為千佛化現(xiàn)神變圖。神變圖像也分為上中下三段式。佛陀位于畫面中央的臺(tái)座上,腳踏下方龍王撐起的蓮花,龍王周圍的佛教信徒正雙手合十禮拜佛陀;梵天和帝釋天脅侍于世尊兩側(cè),外側(cè)表現(xiàn)了六師外道。畫面上方,同樣為佛陀幻化千佛神變的演繹,只是布局與曼谷博物館藏的三段式造像碑略有差異:幻化的佛陀以枝蔓相接的蓮花相連,中間三尊結(jié)跏趺坐佛像,上有兩尊倚坐佛像,兩側(cè)各立有一尊行進(jìn)中佛像,兩尊臥佛像位于最下端,成為與中央畫面分隔的標(biāo)志。
這件造像碑上,雖然也僅表現(xiàn)了佛陀三種威儀,但佛陀行走相的出現(xiàn),向我們展示了佛像行走的威儀和風(fēng)范。位于圖像右側(cè)的行走佛像站立于盛開的蓮花臺(tái)座上;身披袒右肩僧衣;左手舉起施無畏印,右手舉至胸前;造像重心落于左腳,右腳跟微微抬起,呈行走狀;佛像頭后有一大大的頭光表明其尊者身份。圖像左側(cè)佛像與之相對,立于仰蓮之上,蓮花根脈與左側(cè)相連。佛像亦穿袒右肩袈裟,右手舉起施無畏印,左手舉起握衣袍一端;佛像呈重心落于右腳、左腿微微彎曲的行走姿態(tài)。其中,右側(cè)幻化的行走佛像尤其惹人注目,其基本特征與素可泰行徑佛像十分接近,除了造像為浮雕形式,以及頭頂缺少尖頂火焰紋以外,諸種造像元素都一一吻合,特別是左手舉起施無畏印,而不是右手。據(jù)此,有理由推定墮羅缽底舍衛(wèi)城神變造像碑中的行走佛像為素可泰行徑佛像的原型。在老撾等地發(fā)現(xiàn)的行徑佛像中,有以右手施無畏印的例子,也證明了其造像源自千佛化現(xiàn)造像碑。因?yàn)樵谠煜癖?,一種佛像威儀往往左右對稱呈現(xiàn)。
盡管在墮羅缽底的舍衛(wèi)城神變造像碑中,佛像頭頂沒有像素可泰行徑佛那樣高聳的火焰形飾物,但是,這一元素恰與該神變的第二個(gè)片段“水火雙神變”的事件相符。公元3世紀(jì)前后,印度犍陀羅的工匠曾雕刻過這一主題(圖10),佛陀立于畫面中央,腳踏兩朵浪花,頭后升起熊熊火焰,繞著頭光形成一個(gè)大大的圓形。這一圖式意在表現(xiàn)佛陀在舍衛(wèi)城的第二個(gè)神變,即身上出火,身下出水,兩個(gè)奇跡同時(shí)發(fā)生。同時(shí)期的南印度阿瑪拉瓦蒂,也有水火雙神變的圖像表現(xiàn)(圖11)。從雕刻僅存部分來看,該圖像緊接著左側(cè)的芒果樹奇跡呈現(xiàn),佛陀并未出現(xiàn),而是化成了一團(tuán)燃燒的火焰。在這里,佛陀本身已經(jīng)不再是表現(xiàn)的主角,其演繹的奇跡才是信徒和工匠關(guān)注的焦點(diǎn),水和火便是佛陀的象征,也是其神格的體現(xiàn)。盡管素可泰行徑佛頭頂火焰紋并無造像原型,但佛陀身上出火的象征意義與雙神變事跡正相契合。雖然造像沒有像犍陀羅那樣,表現(xiàn)身下出水的圖像元素,但那很可能是由于底部蓮花座而省略。
行徑佛像的原型,即舍衛(wèi)城大神變的千佛化現(xiàn)情節(jié),在印度創(chuàng)制的時(shí)間不早于笈多時(shí)期。印度薩爾納特、阿旃陀等地,均能在造像碑上見到千佛化現(xiàn)的行走佛陀形象。薩爾納特出土的一尊造像碑(圖12),屬典型的笈多樣式:造像碑中間上下的兩尊坐佛像和左右兩尊立像,均為薩爾納特裸體樣式,僅在胸前和腳踝處用線刻表示衣袍的存在。造像碑正中表現(xiàn)了佛陀一生的四大事件,稱為“四相”①即佛陀在藍(lán)毗尼誕生、菩提樹下悟道、鹿野苑初轉(zhuǎn)法論、拘尸那迦涅槃,四大事件。,兩側(cè)為舍衛(wèi)城大神變的千佛化現(xiàn)。枝蔓相連的蓮花承托著坐佛和立佛,其中還有行走佛陀的表現(xiàn)。
圖12 薩爾納特出土釋迦四相圖造像碑
上述造像碑中的神變圖只是四相圖的配角,而在薩爾納特出土的另一類造像碑(圖13)則以千佛化現(xiàn)為其主題。造像專門表現(xiàn)了佛陀幻化千佛的情景,現(xiàn)四威儀。同樣的例子也在笈多著名石窟寺阿旃陀(Ajanta)所見(圖14)??梢娗Х鹬黝}在笈多時(shí)期的通行程度。所以,泰國墮羅缽底舍衛(wèi)城神變造像碑的流行,無疑是受到了印度笈多王朝以來該故事圖像傳播的影響。
圖13 舍衛(wèi)城大神變,千佛化現(xiàn)
圖14 舍衛(wèi)城大神變,千佛化現(xiàn)
并且,素可泰行徑佛造像在模仿和學(xué)習(xí)的同時(shí),也實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代的圓雕化改革。原本只在浮雕中表現(xiàn)的“行、臥、坐、立”四種佛像姿態(tài),分別成為了大神變佛傳故事的敘述主體。[7]臥佛、坐佛和立佛都具有與行徑佛高度一致的造像特征,搭在肩上的僧袍垂至腹部、肉髻之上的火焰形裝飾物,成為它們的通用特征。這幾乎可以看做是素可泰人對釋迦牟尼大神變顯現(xiàn)四威儀的再度創(chuàng)作,同時(shí)也再度證實(shí)了素可泰行徑佛像源于舍衛(wèi)城大神變圖像的事實(shí)。
由此而言,素可泰行徑佛像雖源自本土墮羅缽底美術(shù),實(shí)則為印度笈多美術(shù)的延續(xù)與發(fā)展。其圖像由千佛化現(xiàn)和水火雙神變兩個(gè)佛傳內(nèi)容結(jié)合而來,屬舍衛(wèi)城大神變圖像的變體。笈多創(chuàng)立的四相圖式不僅延續(xù)至波羅時(shí)期(圖15),發(fā)展出了佛傳八相圖式,引領(lǐng)了寺院造像碑的發(fā)達(dá),還波及印度域外的東南亞國家(圖16)。同時(shí)流行的千佛大神變,影響了公元6世紀(jì)以后的泰國,成為墮羅缽底造像碑的原型。不過,這顯然不是神變圖像的最終面貌,隨著泰國佛教美術(shù)的發(fā)展,至素可泰時(shí)期創(chuàng)制了單體行徑佛像,象征佛陀在舍衛(wèi)城顯大神通。在此,我們不得不感嘆笈多美術(shù)不朽的影響力,并贊嘆其跨越時(shí)代、跨地域的強(qiáng)大傳播力。
即使我們可以推定行徑佛的造型來源,但我們不禁還會(huì)有這樣的疑問:是什么原因促使佛教思想和美術(shù)均已高度發(fā)展的泰國,在13世紀(jì)突然創(chuàng)作了這類沒有先例的單體行徑佛像呢?可以推想,僅有造型基礎(chǔ),沒有觀念上的轉(zhuǎn)變,是無從激發(fā)泰人這次造像革命的。要在原有造像規(guī)范早已深入人心的情況下,創(chuàng)立并推廣行徑佛像,思想上的轉(zhuǎn)變是首要的。因此,有必要考索該圖像的文本依據(jù),追尋其圖像意義和信仰基礎(chǔ)。
圖15 波羅造像碑
圖16 佛陀八相圖
根據(jù)上述討論,行徑佛像取材于舍衛(wèi)城神變的佛傳故事。舍衛(wèi)城,梵文Saravasti的音譯,是?薩羅國(Kosala)的都城。據(jù)說,佛陀“在此地度過廿五年,在這里宣揚(yáng)過許多重要的教義”。[8]483不僅如此,這里也曾經(jīng)是外道云集之地,在玄奘的記載中,提到這里“外道甚多”[8]481“如來在昔于此與諸外道論議”。[8]498可見這里佛教與外道勢力不相上下,甚至還存在激烈的斗爭,“舍衛(wèi)城大神變”是這一競爭中一個(gè)片斷的神格化。
據(jù)《天譬喻經(jīng)》[9](Divyāvadāna)第十二章《舍衛(wèi)城神變經(jīng)》(The miracles at ?rāvastī)記載:佛陀為降伏外道六師,顯示種種神通,先是讓一顆芒果樹種子在瞬間長成一株芒果樹,隨后漂浮于空中表現(xiàn)身上出火、身下出水的神通,再是坐在龍王供奉的巨型蓮花上化現(xiàn)千佛,現(xiàn)四威儀。也就是說,這個(gè)佛傳故事由三個(gè)情節(jié)構(gòu)成,千佛化現(xiàn),顯四威儀,是整個(gè)過程的最后一個(gè)片段,也是故事的高潮。整個(gè)故事以佛陀表演神通,降伏外道,當(dāng)眾說法為故事結(jié)束。但在不同的版本中,故事情節(jié)和關(guān)注內(nèi)容也有所差異。記錄該故事的佛典,除了《天譬喻經(jīng)》,還有《根本說一切有部毗奈耶雜事》和《本生經(jīng)》兩種。
經(jīng)典《雜事》更為關(guān)注與事件的第二和第三個(gè)情節(jié),描述了佛陀演繹水火雙神變和化現(xiàn)千佛的情節(jié):
時(shí)大世主喬答彌即入三昧,以勝定力隨念所為隱身不現(xiàn),即于東方上升虛空,現(xiàn)四威儀行住坐臥,入火光定。即于身內(nèi)放種種光,青黃赤白及以紅光一時(shí)具現(xiàn),身下出火上流清水,身下出水上發(fā)火光。東方既爾,南西北方亦復(fù)如是。[10]248c9-14
時(shí)彼龍王知佛意已,作如是念:“何因世尊以手摩地?”知佛大師欲現(xiàn)神變須此蓮花,即便持花大如車輪數(shù)滿千葉,以寶為莖金剛為須,從地踴出。世尊見已即于花上安隱而坐,于上右邊及以背后,各有無量妙寶蓮花,形狀同此,自然踴出,于彼花上一一皆有化佛安坐。各于彼佛蓮花右邊及以背后,皆有如是蓮花踴出化佛安坐,重重展轉(zhuǎn)上出乃至色究竟天蓮花相次,或時(shí)彼佛身出火光、或時(shí)降雨、或放光明、或時(shí)授記、或時(shí)問答、或復(fù)行立坐臥現(xiàn)四威儀。[10]332b10-20
《本生經(jīng)》的記載就較為簡單,僅描述了芒果樹種子瞬間長大并成熟的情節(jié):
佛于晨朝托缽入舍衛(wèi)城,爾時(shí)王苑之園長名騫荼者持一如水壺大之純熟美麗菴羅之實(shí),往王所之途中,彼于城門之處會(huì)佛,“將此獻(xiàn)佛為宜”,彼以菴羅之實(shí)向佛獻(xiàn)上,佛受之坐于其處而食。食終佛言:“阿難!將此核付與園長,植于此處,此將成為騫荼菴羅樹?!遍L老依言,于是園長掘地植之。其核忽破,數(shù)根下垂,出鋤柄粗細(xì)之芽,彼于多人得見之間,成為高達(dá)百肘,干枝五十肘之大菴羅樹;而于觀看之間,開花生實(shí),蜜蜂群集,果實(shí)墜滿樹上,聳立于天空之中。風(fēng)來吹打,使美味之實(shí)落地,后來之比丘等食之而去。黃昏之時(shí),諸神之王熟思:“造七寶之幕,為我等之責(zé)?!庇谑撬偾才捉吣Ω惨郧嗌徣A十二由旬作七寶之幕;如是一萬世界之神前來參集。佛為摧破外道,行雙倍神通,即令弟子亦感異常,而多人見此持有信心。佛繼站起,坐佛座而說法,使二十具胝之有情,如飲甘露。然而佛思:“過去佛行神通后,往何處而行耶?”佛知:“乃往三十三天”,于是佛由佛座起立,以右足踏于由犍陀羅山頂,而以左足跨于須彌山之頂上,登上三十三天,坐于晝度樹下無垢白石之上,度過雨期,向諸神說有關(guān)阿毗達(dá)磨之法。[11]
由于《本生經(jīng)》只記錄了芒果樹神變,與素可泰關(guān)系并不大。同時(shí),《天譬喻經(jīng)》較為簡略地描述了舍衛(wèi)城神變的全部三段過程,佛陀演繹的三個(gè)神變一一呈現(xiàn),并無過分突出其中的某個(gè)情節(jié)。能夠令素可泰摒棄原有傳統(tǒng)而另立新規(guī)的,應(yīng)為講述了水火雙神變和千佛化現(xiàn)兩大情節(jié)的佛典《根本說一切有部毗奈耶雜事》。行徑佛像的制作也與《雜事》的流傳和故事的深入人心不無關(guān)聯(lián)。
素可泰王朝建立以前,就經(jīng)歷了數(shù)個(gè)崇尚印度文化的政權(quán),佛教已經(jīng)十分發(fā)達(dá)。素可泰時(shí)期,幾位國王都虔誠地信奉佛教,[1]240且當(dāng)時(shí)國力強(qiáng)盛,文化繁榮,為傳法譯經(jīng)創(chuàng)造了條件。與此同時(shí),我國僧人也多到此講經(jīng)傳法。佛典《雜事》的漢譯學(xué)者義凈,就曾經(jīng)由海路,西行求法。在我國文獻(xiàn)的記載中,中泰往來甚為頻繁。有理由相信,該佛典曾在素可泰一度備受推崇,并藉由國家的力量,將大神變思想義理和單體行徑佛像信仰推向全國。佛陀雙神變與演繹千佛的神力廣為流傳,從而促使了佛陀四威儀造像,包括行徑佛像在內(nèi)的創(chuàng)制?;蛟S因?yàn)橄啾纫酝宦傻淖窈土⑾?,行徑佛像更為?dú)特,更有創(chuàng)造力,發(fā)展尤為迅速,在素可泰短短二百年的時(shí)間內(nèi),成為泰國美術(shù)史上不可逾越的高峰。
由此可知,舍衛(wèi)城大神變生動(dòng)地講述了佛陀傳法的過程。其目的在于宣傳佛教,弘揚(yáng)佛教,整個(gè)過程是為了神化釋迦牟尼,突出其超越現(xiàn)實(shí)、神秘超脫的特質(zhì)。其中的千佛變現(xiàn)片段,出現(xiàn)在故事最后一個(gè)情節(jié),應(yīng)為擊敗外道的關(guān)鍵?!短炱┯鹘?jīng)》等幾種佛典賦予世尊的神格氣質(zhì),不僅是佛教傳播所需要的,也是素可泰建國之初重振佛教所需求的。源自舍衛(wèi)城大神變故事的行徑佛像,集合了《雜事》所述水火雙神變中佛陀身上出火的因素,以及千佛變現(xiàn)中佛陀顯現(xiàn)的行走威儀。
泰國雖地屬“外印度”①G.賽代斯在《東南亞的印度化國家》一書中指出,東南亞一帶雖屬外印度國家,卻深受印度文化影響,稱其為“印度化”國家。區(qū)域,但從文化上卻顯示了極為顯著的“印度化”[12]印記。行徑佛像淵源的討論表明,當(dāng)?shù)胤鸾堂佬g(shù)的印度化,是其向民族化演進(jìn)的基礎(chǔ)與前提。一方面,行徑佛像并非憑空創(chuàng)造,而是對墮羅缽底以來模仿和學(xué)習(xí)笈多美術(shù)的再度延續(xù),使得原本在印度已經(jīng)失去獨(dú)立發(fā)展可能的佛陀形象,又獲得了新的生命力,并引發(fā)了再一次佛像傳播的熱潮,影響波及我國,意義重大;另一方面,行徑佛像是本民族發(fā)展佛教文化過程中的一次偉大創(chuàng)舉,將泰國佛教美術(shù)推向了頂峰,還為周邊國家和地區(qū)的佛像發(fā)展提供了榜樣,成為其造像和信仰的典范。因此,泰國行徑佛像的形成與創(chuàng)立過程,是東南亞佛像源流研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容。
圖片說明:
圖1:釋迦牟尼佛,泰國,素可泰時(shí)期,1 5世紀(jì),青銅,53.3厘米,諾頓西蒙博物館藏(F.1975.17.18.S)。采自Pratapaditya Pal.Art from Sri Lanka and Southeast Asia,Asian Art at the Norton Simon Museum,volume 3[M].New Haven and London:Yale University Press,2004:圖版121.
圖2:行徑佛,14至15世紀(jì),素可泰時(shí)期,高166厘米,現(xiàn)藏泰國曼谷國家博物館。采自郎天詠編.東南亞藝術(shù)[M].石家莊:河北教育出版社,2003:46.
圖3:行徑佛,素可泰時(shí)期,青銅質(zhì),高1.16米(一說2.2米),泰國曼谷大理寺藏。采自吳虛領(lǐng).東南亞美術(shù)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2010:252.
圖4:塞封行徑佛像,青銅鍍金,15至16世紀(jì),受素可泰影響的老撾藝術(shù)。舊藏河內(nèi)路易·菲諾博物館,現(xiàn)藏萬象河帕口寺博物館。采自郎天詠編.東南亞藝術(shù)[M].石家莊:河北教育出版社,2003:81.
圖5:行走像,青銅質(zhì),公元15世紀(jì)后,越南河內(nèi)。采自常任俠.印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1980:圖版80.
圖6:西雙版納總佛寺行徑佛立像。頭頂火焰飾物、重心落于一足,呈行走狀,腳踩蓮花,身著袒右肩僧衣,搭在肩上的衣袍垂至腹部等造像特征均源于素可泰影響。作者拍攝。
圖7:舍衛(wèi)城大神變,芒果樹奇跡和千佛化現(xiàn),墮羅缽底時(shí)期,石質(zhì)。高129厘米,曼谷國家博物館藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati,Archives of Asian Art[J].1984,Vol.37:79-95,fig.11.
圖8:舍衛(wèi)城大神變,芒果樹奇跡和千佛化現(xiàn),泰國墮羅缽底時(shí)期,陶質(zhì),高14厘米。泰國曼谷國家博物館藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati,Archives of Asian Art[J].1984,Vol.37:79-95,fig.14.
圖9:舍衛(wèi)城大神變,芒果樹奇跡和千佛化現(xiàn),佛統(tǒng)(Nakhon Pathom)出土,墮羅缽底時(shí)期,石質(zhì)。高240厘米,蘇泰寺(Wat Suthat)藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati,Archives of Asian Art[J].1984,Vol.37:79-95,fig.13.
圖10:舍衛(wèi)城神變,水火雙神變,表現(xiàn)佛陀身上出火,身下出水。犍陀羅出土,公元3-4世紀(jì)。
圖11:佛陀化現(xiàn)神變,公元3世紀(jì),柱頂蓋石,從左至右為:佛陀在芒果樹下、佛陀化現(xiàn)火焰在空中。阿瑪拉瓦蒂出土。采自C.Sivaramamurti.Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum[J].Bulletin of the Chennai Government Museum,Chennai:Akshara,1998:圖版XLVII,圖1.
圖12:薩爾納特出土釋迦四相圖造像碑。從下至上,依次表現(xiàn)佛陀誕生、悟道、初轉(zhuǎn)法論、涅槃四大事件。兩側(cè)為千佛化現(xiàn)大神變,佛陀現(xiàn)四威儀。公元5世紀(jì)。
圖13:舍衛(wèi)城大神變,千佛化現(xiàn),薩爾納特出土,公元5世紀(jì),砂巖。高94厘米。印度博物館藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati,Archives of Asian Art[J].1984,Vol.37:79-95,fig.6.
圖14:舍衛(wèi)城大神變,千佛化現(xiàn)。阿旃陀石窟第8窟,笈多時(shí)期。作者拍攝于遺址。
圖15:波羅造像碑,主尊表現(xiàn)降魔成道,四周表現(xiàn)大神變。比哈爾出土,公元10世紀(jì)。采自晁華山.佛陀之光——印度與中亞佛教勝跡[M].北京:文物出版社,2001:圖1-67.
圖16:佛陀八相圖,石質(zhì),11-12世紀(jì),高12.7厘米,寬8.89厘米,現(xiàn)藏蒲甘博物館。采自郎天詠編.東南亞藝術(shù)[M].石家莊:河北教育出版社,2003:33.
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))2020年4期