呈示中的“展開性變奏”
——?jiǎng)撞癜l(fā)現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)的一種勃拉姆斯主題法

劉 暢

由奧地利作曲家、音樂理論家阿諾德·勛伯格提出的所謂“展開性變奏”①國(guó)內(nèi)對(duì)于“developing variation”一詞有著多種不同的翻譯，如：在楊燕迪的《二十世紀(jì)西方音樂分析理論評(píng)述》（《音樂藝術(shù)》1995年第4期，第55頁(yè)）中譯為“發(fā)展性變奏”；在姚恒璐的《二十世紀(jì)作曲技法分析》（上海：上海音樂出版社2000年版，第307頁(yè)）中譯為“展開性變奏”；在勛伯格的《作曲基本原理》（吳佩華、顧連理譯，上海：上海音樂出版社2005年版，第13頁(yè)）一書中，譯為“發(fā)展的變奏”；周煒娟在《論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新》（上海音樂學(xué)院2005年博士學(xué)位論文，第29頁(yè)）中譯為“展開式變奏”；在勛伯格的《風(fēng)格與創(chuàng)意》（茅于潤(rùn)譯，上海：上海音樂出版社2013年版，第76頁(yè)）中譯為“開展性的變奏”；在賈達(dá)群的《作曲與分析》（上海：上海音樂出版社2016年版，第74頁(yè)）中譯為“展衍式變奏”等。（developing varia‐tion）這一概念，主要是針對(duì)西方從巴洛克晚期到浪漫主義時(shí)期的德奧體系作曲家的主調(diào)音樂而言。勛伯格還在《評(píng)論音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)》②[奧]阿諾德·勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，第85頁(yè)。一文中，又明確提到勃拉姆斯對(duì)于“展開性變奏”的運(yùn)用，從而將這一概念與勃拉姆斯緊密聯(lián)系在一起。在勛伯格看來，對(duì)于“展開性變奏”的運(yùn)用方面，勃拉姆斯是最具代表性的作曲家，這點(diǎn)在西方音樂理論界已得到廣泛關(guān)注并形成共識(shí)。

西方音樂理論界有關(guān)勃拉姆斯和“展開性變奏”的研究成果已較為豐碩，其中，美國(guó)學(xué)者沃爾特·弗里希（Walter Frisch）的專著《勃拉姆斯與展開性變奏原則》③Walter Frisch:Brahms and the Principle of Developing Variation,Berkeley:University of California Press,1984.（Brahms and the Principle of De‐veloping Variations）具有一定的代表性。該作者認(rèn)為，在探討勃拉姆斯作品主題的簡(jiǎn)潔性和連續(xù)性時(shí)，勛伯格雖然提到了“展開性變奏”這一概念，但他對(duì)于勃拉姆斯作品主題的分析往往只是幾小節(jié)，顯得過于簡(jiǎn)短，無法給人以更多的啟發(fā)。同時(shí)，為了避免只是孤立地分析某一作品，沃爾特·弗里希以時(shí)間為線索，將“展開性變奏”在勃拉姆斯創(chuàng)作的不同時(shí)期、不同音樂體裁中所表現(xiàn)出的不同特點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，從而呈現(xiàn)出“展開性變奏”在勃拉姆斯作品中日益成熟的運(yùn)用過程。并且，他還將關(guān)注的范圍從主題擴(kuò)大至整個(gè)樂曲，拓展了“展開性變奏”的內(nèi)涵和應(yīng)用范圍。另外，邁克爾·馬斯格雷夫（Michael Mus‐grave）在《勛伯格眼中的勃拉姆斯》④Michael Musgrave:“Schoenberg’s Brahms”,in Brahms Studies, New York:Oxford University Press,1990.（“Schoen‐berg’s Brahms”）一文中也探討了他對(duì)于勛伯格“展開性變奏”的理解。他認(rèn)為“展開性變奏”并非是局部和裝飾性的，它會(huì)因?yàn)閯?dòng)機(jī)內(nèi)部的變化而創(chuàng)造出一種持續(xù)的、散化的發(fā)展，從而導(dǎo)致形成了特別不規(guī)則的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，國(guó)內(nèi)學(xué)者也關(guān)注到“展開性變奏”這一概念，并已取得了一些研究成果⑤楊和平在《論展開性變奏手法及其發(fā)展》（《音樂研究》2007 年第4 期，第72-80 頁(yè)）一文中，根據(jù)勛伯格的觀點(diǎn)，論述了展開性變奏的緣起和應(yīng)用特點(diǎn)，主題陳述和主題貫穿與展開性變奏的關(guān)系，以及展開性變奏在內(nèi)含上的拓展與發(fā)展。袁利軍在《阿諾德·勛伯格眼中的勃拉姆斯》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009 年第2 期，第59-71 頁(yè)）一文中，主要對(duì)勛伯格提出的“基本型”（basic shape）、“音樂散文”（music prose）、“特征性”（feature）等概念以及它們和音程思維與展開性變奏之間的緊密關(guān)系進(jìn)行了論述，從而對(duì)展開性變奏的主要特點(diǎn)進(jìn)行了較為細(xì)致的理論性梳理。鄭剛在《論展開性變奏》（《音樂研究》2017 年第5 期，第101-112 頁(yè)）一文中，主要通過對(duì)“展開”這一概念的梳理，對(duì)貝多芬和勛伯格作品主題的剖析，以及和主題變形、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)等概念的對(duì)比，對(duì)“展開性變奏”進(jìn)行了論述。，其中比較有代表性的是周煒娟的專著《改革者勃拉姆斯》⑥周煒娟：《改革者勃拉姆斯》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2010年版。。該作者以勛伯格的《作曲基本原理》《革新派勃拉姆斯》《評(píng)論音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)》《巴赫》等著作和文章中有關(guān)勃拉姆斯和“展開性變奏”的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，結(jié)合沃爾特·弗里希和卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）等西方學(xué)者的研究，主要從歷史和作曲技術(shù)的角度，對(duì)包括“展開性變奏”在內(nèi)有關(guān)勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理和介紹。

不過，目前多數(shù)研究都將“展開性變奏”的內(nèi)涵進(jìn)行了擴(kuò)展，使其運(yùn)用范圍的覆蓋面不斷擴(kuò)大化。如此，雖然有助于更深入地學(xué)術(shù)性探討，但勛伯格對(duì)此概念的本意究竟指的是什么，在音樂中具體的表現(xiàn)特征是怎樣的，卻仍然存在認(rèn)知上的模糊性，使包括筆者在內(nèi)的不少音樂院校師生，甚至是部分學(xué)者，在理解、辨別“展開性變奏”時(shí)常常感到困惑。

鑒于此，本文將通過勛伯格的著作和文章中對(duì)“展開性變奏”的闡述，比對(duì)他在分析貝多芬和勃拉姆斯音樂主題呈示過程時(shí)關(guān)注點(diǎn)的異同，并嘗試以勛伯格的角度分析勃拉姆斯的主題寫作，以此來澄清和確認(rèn)勛伯格本人對(duì)“展開性變奏”這一概念的原始含義。同時(shí)，還將闡述勃拉姆斯“展開性變奏”對(duì)勛伯格創(chuàng)作思維的啟發(fā)和影響，以歷史發(fā)展的視角來觀察從貝多芬到勃拉姆斯，再到勛伯格，這三位不同風(fēng)格時(shí)期德奧體系作曲家在音高邏輯思維上從調(diào)性走向無調(diào)性的嬗變過程。

一、勛伯格對(duì)“展開性變奏”的闡述

勛伯格在其著作以及多篇文章中都對(duì)“展開性變奏”的特征有所闡述。例如，在《作曲基本原理》一書中，他指出“主調(diào)音樂可以稱之為‘展開性變奏’風(fēng)格。這意味著，在通過基本動(dòng)機(jī)的變奏而產(chǎn)生的一系列動(dòng)機(jī)型中有著與‘發(fā)展’、‘成長(zhǎng)’相類似的東西”⑦[奧]阿諾德·勛伯格：《作曲基本原理》，吳佩華譯，上海：上海文藝出版社1984年版，第10頁(yè)。。在論文集《風(fēng)格與創(chuàng)意》中的《巴赫》一文中，勛伯格提到：“主調(diào)音樂風(fēng)格的作品——有一主旋律，和作為伴奏的和聲基礎(chǔ)——用我稱之為‘展開性變奏’來完成。它的意義是，一方面，從一個(gè)基本單元產(chǎn)生出所有主題性的變奏，從而達(dá)到流暢、對(duì)比、變化、邏輯性和統(tǒng)一性的目的；另一方面，要表現(xiàn)出性格、情緒、表情、變化——從而詳盡地闡明本曲的旨意?！雹郲奧]阿諾德·勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，第203頁(yè)。

從以上勛伯格的闡述中可以看出，他所指的“展開性變奏”在宏觀上主要是針對(duì)西方主調(diào)風(fēng)格的音樂創(chuàng)作而言，是一種主題構(gòu)建方式。使用這種方式寫作會(huì)使主題旋律不斷產(chǎn)生新的變化。而且，基于同一主題變化而來的各主題材料之間，既有聯(lián)系且統(tǒng)一，又有變化和對(duì)比。

在勛伯格眼中，勃拉姆斯是在“展開性變奏”運(yùn)用方面最具代表性的作曲家。在《革新派勃拉姆斯》一文中，勛伯格提出勃拉姆斯在不規(guī)則結(jié)構(gòu)的動(dòng)機(jī)性展開和內(nèi)部組織方面做出了突出貢獻(xiàn)。他將瓦格納和勃拉姆斯兩位同時(shí)代的德奧作曲家，在主題結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方面進(jìn)行了比較后，認(rèn)為勃拉姆斯在具有連貫的、不規(guī)則、不對(duì)稱的“音樂散文”式風(fēng)格的創(chuàng)作上，要比同時(shí)代的瓦格納更為突出。在《評(píng)論音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)》中，勛伯格再次將瓦格納和勃拉姆斯的主題創(chuàng)作進(jìn)行了比較，以此說明“展開性變奏”與重復(fù)、模進(jìn)之間的區(qū)別。勛伯格認(rèn)為，瓦格納為了使他自己的主題便于記憶，常常使用嚴(yán)格或變化的模進(jìn)，而這些實(shí)際上都只是移位，與初次出現(xiàn)的主題在內(nèi)容上并無本質(zhì)的變化與差異。但是，與瓦格納同時(shí)代的勃拉姆斯，卻用“展開性變奏”來構(gòu)建主題。由這樣的比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，勛伯格已經(jīng)指出了“展開性變奏”與重復(fù)、模進(jìn)等有著本質(zhì)性的區(qū)別。其區(qū)別在于：在主題呈示的過程中，旋律的重復(fù)、模進(jìn)，甚至是裝飾性變奏這些手法，更多的是對(duì)之前音樂材料的強(qiáng)調(diào)與鞏固，不會(huì)使主題產(chǎn)生本質(zhì)的變化；但“展開性變奏”在構(gòu)建主題的過程中，其旋律會(huì)產(chǎn)生新的、輪廓上或者是性格上的明顯變化。

綜上所述，勛伯格所提出的“展開性變奏”其實(shí)是主題旋律的一種構(gòu)建方式，它能使構(gòu)建主題旋律的材料和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不規(guī)則的衍展，導(dǎo)致主題在呈示過程中就表現(xiàn)出了連續(xù)不斷展開的特點(diǎn)。據(jù)此可以說，勃拉姆斯對(duì)于“展開性變奏”的運(yùn)用，其實(shí)是一個(gè)將展開手法轉(zhuǎn)化為呈示手段的過程。鑒于貝多芬是在主題呈示和動(dòng)機(jī)發(fā)展寫作方面最具代表性的作曲家，因此，下文將以勛伯格對(duì)貝多芬和勃拉姆斯音樂主題構(gòu)建的分析為參照，來比較這兩位德奧體系作曲家在主題呈示時(shí)的異同，從而觀察勃拉姆斯如何將展開手法轉(zhuǎn)化為呈示手段。

二、將展開手法轉(zhuǎn)化為主題的呈示手段

“展開”作為一種常見的音樂寫作方式，既可以用來寫作展開性的段落，也可以用來寫作具有呈示性的主題。在西方德奧體系主調(diào)音樂寫作中，“展開”手法最主要的特點(diǎn)，是在先前材料的基礎(chǔ)之上，通過和聲的持續(xù)或運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)材料的變化處理形成音樂的發(fā)展邏輯。

勛伯格在《作曲基本原理》第八章“簡(jiǎn)單主題的構(gòu)造（四）”中，對(duì)貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10，No.1）第一樂章主部主題進(jìn)行了細(xì)致的分析。從勛伯格的分析可以看到，貝多芬在該作品主題呈示過程中便運(yùn)用了展開的手法（見譜1）。

該主題為c 小調(diào)。第1-4 小節(jié)包含a、b、c、d四個(gè)動(dòng)機(jī)材料，和聲進(jìn)行從主和聲到屬和聲，勛伯格稱其為“主形式”（tonic form）；第5-8 小節(jié)是對(duì)前四個(gè)小節(jié)的模進(jìn)式重復(fù)，是從屬和聲到主和聲的“屬形式”（dominant form）。第9-16 小節(jié)則利用緊縮、重組、重復(fù)、擴(kuò)展等創(chuàng)作手法形成了一個(gè)展開階段。第9-10 小節(jié)是對(duì)第1-4 小節(jié)的緊縮。其中，動(dòng)機(jī)材料e1是e的變化重復(fù)，它們與d1共同形成了重組關(guān)系。第11-12小節(jié)是對(duì)第9-10小節(jié)的重復(fù)，第13-16 小節(jié)則是對(duì)第9-10 小節(jié)的擴(kuò)展，并利用動(dòng)機(jī)材料e及其連續(xù)的變化重復(fù)（e1和e2）形成了下行音階式的收尾。第17-22 小節(jié)是形成終止式的階段，第23-30 小節(jié)則是對(duì)該主部主題的補(bǔ)充。

譜1 勛伯格分析的貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10,No.1）第一樂章主部主題⑨[奧]阿諾德·勛伯格：《作曲基本原理》，吳佩華譯，第73 頁(yè)。譜1 中的和弦標(biāo)記以及第17-30 小節(jié)是筆者為了能更全面地對(duì)主題進(jìn)行觀察而補(bǔ)加的。

通過以上勛伯格的分析可以看出，一方面，他強(qiáng)調(diào)了調(diào)性和聲與主題旋律的緊密聯(lián)系。勛伯格通過“主形式”和“屬形式”這兩個(gè)概念，說明了該主題旋律的構(gòu)成是建立在主屬交替的、典型功能性和聲語(yǔ)匯基礎(chǔ)之上的，而這樣的功能性和聲語(yǔ)匯往往會(huì)增強(qiáng)主題旋律內(nèi)在的穩(wěn)定感。后面第17-22 小節(jié)的完全終止式以及第23-30 小節(jié)的補(bǔ)充部分，都進(jìn)一步鞏固了主題和調(diào)式調(diào)性，從而增強(qiáng)了整個(gè)主題的“向心力”。另一方面，勛伯格對(duì)于旋律材料的劃分能讓我們觀察到，無論是前8 小節(jié)4+4 的組合形式，還是第9-16 小節(jié)2+2+4 的內(nèi)部特征，多次的重復(fù)使得該主題旋律的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了一定的均衡性和規(guī)律性。因此，該主題雖然在呈示過程中具有展開的因素，但由于主屬交替的典型功能性和聲語(yǔ)匯所產(chǎn)生的內(nèi)在穩(wěn)定性和向心力，以及由于材料多次重復(fù)所導(dǎo)致主題結(jié)構(gòu)上的均衡性和規(guī)律性等，使該主題的構(gòu)建過程與勛伯格所指的“展開性變奏”并不相同。

勛伯格在《革新派勃拉姆斯》一文中，對(duì)勃拉姆斯《a 小調(diào)弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題所進(jìn)行的分析，則展現(xiàn)了另一種主題構(gòu)建的思維方式，也詮釋出了所謂“展開性變奏”的重要特征。其分析主要可以概括為以下三個(gè)層面：第一，音程思維是該主題旋律構(gòu)建的核心；第二，該主題在內(nèi)部音高材料組織上具有環(huán)環(huán)相扣的衍展關(guān)系；第三，該主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不規(guī)則、不均衡的狀態(tài)。

第一，音程思維是該主題旋律構(gòu)建的核心。譜2 是勛伯格對(duì)該主題旋律的解構(gòu)分析。他雖然說明了該作品的主調(diào)為A 大調(diào)，卻沒有顯現(xiàn)出對(duì)和聲的關(guān)注，而是把分析的重點(diǎn)聚焦到了旋律發(fā)展中對(duì)音程的運(yùn)用上。具體來看，勛伯格將主題開始處的二度音程（材料a），作為主題旋律構(gòu)建的核心。然后，材料b 是a 的轉(zhuǎn)位，材料c 是a和b 的重組，材料d 是從c 中分裂出來的，兩個(gè)下行二度的b 組合成了材料e，而具有四度音程特點(diǎn)的f，則源自于e 的轉(zhuǎn)位。如此，強(qiáng)調(diào)了整個(gè)主題旋律是由這個(gè)二度音程發(fā)展而來的。

譜2 勛伯格對(duì)勃拉姆斯《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題的分析⑩[奧]阿諾德·勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，第226頁(yè)。

第二，該主題旋律在內(nèi)部音高材料組織上具有環(huán)環(huán)相扣的衍展關(guān)系。勛伯格將該主題的旋律劃分出了6 個(gè)結(jié)構(gòu)規(guī)模不等長(zhǎng)的短句，通過譜2中的標(biāo)注便可以觀察各短句內(nèi)部的構(gòu)成情況以及短句之間的聯(lián)系。例如，第一個(gè)短句由材料c構(gòu)成，其內(nèi)部包含了材料a、b、d，材料d 在第一個(gè)短句和第二個(gè)短句之間還起到了連接的作用（★處）。第二個(gè)短句包含了材料e、f、d，如果將該短句的第一個(gè)音E以及后面的C、B 兩個(gè)音去掉，此時(shí)的第二個(gè)短句與第一個(gè)短句形成了上二度移位的關(guān)系（見譜2 上方的§）。第三個(gè)短句包含了材料e 和f；其中，e”是e’的下二度移位。第四個(gè)短句是材料c 的變形移位。第五個(gè)短句是第四個(gè)短句的變體，兩個(gè)短句之間含有倒影關(guān)系，而第五個(gè)短句開始處的材料f，起到了連接前句的作用。最后一個(gè)短句包含了材料e、d、b，開始處的音可以被視為材料a 的第二個(gè)音符，具有連接的意義。

第三，該主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不規(guī)則、不均衡的狀態(tài)。如前所述，勛伯格不僅在原主題內(nèi)部劃分出了6 個(gè)結(jié)構(gòu)規(guī)模不等的短句，還對(duì)該主題的節(jié)拍進(jìn)行了重新劃分。如譜3 所示，主題節(jié)拍在重新劃分后，其內(nèi)部每個(gè)短句最開始的重音都出現(xiàn)在了各小節(jié)的第一拍上。這樣重新劃分后的節(jié)拍則并不統(tǒng)一，如前三個(gè)短句劃分為6/4 拍，第四、五個(gè)短句為4/4 拍，而最后一個(gè)短句的重音位置則具有一定的不確定性，主題的規(guī)模也隨之變?yōu)? 個(gè)小節(jié)。勛伯格這樣的劃分，進(jìn)一步凸顯了勃拉姆斯主題構(gòu)建過程中的不規(guī)則和不均衡性。

譜3 勛伯格對(duì)勃拉姆斯《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題節(jié)拍的劃分

為了更清晰地展現(xiàn)勃拉姆斯在該主題構(gòu)建過程中的獨(dú)特之處，勛伯格還以帶有古典風(fēng)格的主題構(gòu)建模式，將譜2 中的主題進(jìn)行了改寫。改寫后的主題在旋律輪廓、結(jié)構(gòu)規(guī)模等方面都有了較大的變化（見譜4）。從譜中可見，勛伯格只保留了勃拉姆斯主題旋律的基本輪廓，去掉了在主題呈示中的諸多展開細(xì)節(jié)。例如：通過第3-4 小節(jié)嚴(yán)格的模進(jìn)，似乎更加強(qiáng)調(diào)開始處由-D-E-D構(gòu)成的四音動(dòng)機(jī)，而不再突出二度音程作為主題展開的核心。另外，改寫后的主題以2+2+2 的結(jié)構(gòu)方式，表現(xiàn)出了規(guī)律而均衡的特征，與原主題不規(guī)則、不平衡的特征形成了鮮明的對(duì)比。與此同時(shí)，以上變化還使得原主題旋律中，原本具有環(huán)環(huán)相扣、連續(xù)不斷地變化與衍展等特點(diǎn)的材料關(guān)系轉(zhuǎn)瞬即逝。

譜4 勛伯格改寫勃拉姆斯《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題

值得一提的是，在《革新派勃拉姆斯》一文中，勛伯格為了進(jìn)一步證實(shí)他從音程思維角度分析的必要性和重要性，在對(duì)勃拉姆斯《a 小調(diào)弦樂四重奏》第二樂章的主題分析之后，又以同樣的視角分析了勃拉姆斯的另一首聲樂作品《死亡多么冷酷》（Op.121, No.3）的主題部分。在分析時(shí)，勛伯格將三度音程視為其發(fā)展核心，再次用音程詮釋了該作品主題的構(gòu)建過程。由此可以看出，勛伯格對(duì)勃拉姆斯在主題呈示中音程思維的關(guān)注并非偶然，他通過這樣的觀察和分析，探尋到了一種具有無限潛力和行之有效的主題構(gòu)建方式。

通過比較勛伯格對(duì)貝多芬和勃拉姆斯兩個(gè)主題的分析可以看出，他在分析貝多芬主題時(shí)，是將橫向的主題旋律與縱向的和聲緊密結(jié)合起來的。但是，當(dāng)他分析勃拉姆斯主題時(shí)，卻并未強(qiáng)調(diào)縱向的和聲因素，而是只對(duì)旋律橫向的構(gòu)建過程進(jìn)行了細(xì)致的分析。這說明，他將分析的重點(diǎn)聚焦在了主題內(nèi)部的音程關(guān)系上，并強(qiáng)調(diào)了音程思維在主題旋律構(gòu)建過程中所發(fā)揮的核心作用。這兩種不同的分析側(cè)重點(diǎn)也反映出了勛伯格對(duì)于不同主題構(gòu)建方式的洞察。即，前者是以調(diào)性和聲為基礎(chǔ)，旋律源自于和聲，并通過主屬和聲之間的交替、屬和聲對(duì)主和聲的支持和完全終止式的運(yùn)用，以及在音高材料和節(jié)奏上的規(guī)律性重復(fù)等，強(qiáng)調(diào)主題內(nèi)在的“向心力”。然而，后者則是將音程思維作為主題發(fā)展的核心，并在靈活多變的節(jié)奏的作用下，使主題旋律的構(gòu)建不再完全依賴于和聲，從而使其在呈示的過程中，表現(xiàn)出自由而又連續(xù)的衍展關(guān)系和不規(guī)則的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以此獲得了更大的發(fā)展空間和更多變化的可能性，從而形成了一種“離心力”。勛伯格在分析中所強(qiáng)調(diào)的這種音程思維，以及由于自由多變的節(jié)奏設(shè)計(jì)所帶來的不規(guī)則結(jié)構(gòu)特征，也正是勃拉姆斯在主題呈示中運(yùn)用“展開性變奏”，將展開手法轉(zhuǎn)化為呈示手段的核心所在。

為了探尋勛伯格分析勃拉姆斯主題時(shí)，為什么會(huì)把分析重點(diǎn)放在旋律構(gòu)建和音程思維上，反而減少對(duì)和聲基礎(chǔ)關(guān)注的原因，筆者特對(duì)照和觀察了譜5 中主題完整呈現(xiàn)的樂譜。從中發(fā)現(xiàn)，除了在主題旋律之外，二度音程也貫穿于主題和聲的進(jìn)行之中。如譜5 所示，從第1 小節(jié)的主和弦開始，至第5 小節(jié)第一拍的終止四六和弦為止，所使用的和弦之間不僅根音為二度關(guān)系，基礎(chǔ)低音也形成了的連續(xù)二度進(jìn)行。另外，在第5小節(jié)至第7小節(jié)中，重屬導(dǎo)三四和弦與屬六和弦的根音也同樣是二度關(guān)系。從第5 小節(jié)的后兩拍至第8 小節(jié)的前兩拍，基礎(chǔ)低音也形成了的連續(xù)二度進(jìn)行。由此看來，該主題的和聲進(jìn)行與發(fā)展也是以這個(gè)二度音程為基礎(chǔ)，這也體現(xiàn)出音程思維在主題構(gòu)建中的核心作用。

譜5 勃拉姆斯《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題節(jié)拍及和聲簡(jiǎn)化分析

不僅如此，如果結(jié)合譜2、譜3 中勛伯格對(duì)該主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)及節(jié)拍的劃分，在譜5 中還可以看出，第一小提琴所演奏的主題旋律聲部，由于較為自由多變的節(jié)奏設(shè)計(jì)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)模上的不均衡性，其6/4+6/4+6/4+4/4+4/4+6/4 的節(jié)拍變換，與伴奏聲部的中提琴和大提琴以規(guī)律的等分型節(jié)奏所演奏的4/4拍，在縱向上形成了復(fù)節(jié)拍。與譜1 中貝多芬主題的呈現(xiàn)方式相比，勃拉姆斯的主題旋律由于在橫向節(jié)奏上的靈活多變，以及縱向上形成的復(fù)節(jié)拍等原因，使各聲部都獲得了更多的獨(dú)立性，造成了聲部之間的分離感與層次感，使主題旋律聲部與伴奏聲部之間的整體統(tǒng)一性被削弱，從而導(dǎo)致主題旋律的構(gòu)建與原有調(diào)性和聲基礎(chǔ)之間出現(xiàn)了一種“分離感”。也許正是看到了這些端倪，勛伯格在對(duì)勃拉姆斯該主題進(jìn)行分析時(shí)，才忽略調(diào)性和聲，并從音程思維的角度，找到了一種具有啟發(fā)性的主題構(gòu)建方式。

為進(jìn)一步鞏固、加深對(duì)“展開性變奏”的認(rèn)識(shí)和理解，筆者特嘗試著以勛伯格的音程思維視角，對(duì)勃拉姆斯的《G 大調(diào)第一小提琴奏鳴曲》（Op.78）第二樂章主題的音高邏輯進(jìn)行解構(gòu)分析（見譜6）。

同時(shí)，根據(jù)音高的邏輯關(guān)系，可將這個(gè)主題的內(nèi)部劃分出六個(gè)規(guī)模不等的短句。其中，第一個(gè)短句由材料a和b組成，同時(shí)也包含了c。第二個(gè)短句包含材料e 和f，源自第一個(gè)短句，是在其下行三度移位的基礎(chǔ)上，節(jié)奏加密后的產(chǎn)物。由材料g、e1和兩個(gè)d1構(gòu)成的第三個(gè)短句，則是在第二個(gè)短句基礎(chǔ)上進(jìn)行的材料重組與擴(kuò)展。第四個(gè)短句由c1和a1組合而成。第五個(gè)短句是前一短句的擴(kuò)展。第六個(gè)短句包含了b 和c，是對(duì)第五個(gè)短句的減縮。

該主題從一個(gè)上行的二度音程材料a 開始，通過倒影、重組、擴(kuò)時(shí)、逆行、減縮等手法，連續(xù)不斷地衍生出了b、c、d、e、f、g等多個(gè)音高材料。這些音高材料一方面表現(xiàn)出了緊密的關(guān)聯(lián)性，另一方面又通過結(jié)合靈活多變的節(jié)奏，使主題整體呈現(xiàn)出了不規(guī)則的散化特征。綜合考量其所表現(xiàn)出的音程思維、自由連續(xù)的衍展方式、不規(guī)則的散化特征等，是我們進(jìn)一步認(rèn)知和理解勃拉姆斯在主題呈示過程中，所運(yùn)用“展開性變奏”的重要參考依據(jù)。

譜6 勃拉姆斯《G大調(diào)第一小提琴奏鳴曲》（Op.78）第二樂章主題音高分析

三、“展開性變奏”對(duì)勛伯格的啟示

勃拉姆斯對(duì)于“展開性變奏”的運(yùn)用也直接啟發(fā)了勛伯格的音樂創(chuàng)作。勛伯格在《新音樂·我的音樂》（1930）一文中，提到自己的創(chuàng)作很少反復(fù)或者不反復(fù)，常用變奏來取代反復(fù)。他把變奏解釋為“改變已寫出的東西，以及用它建造出來的東西，其結(jié)果永遠(yuǎn)是新的，與原型只有輕度的相似，因此，很難被認(rèn)出”?[奧]阿諾德·勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，第66頁(yè)。。如果結(jié)合本文前面的歸納以及勛伯格本人的表述，這里他所指的變奏，其實(shí)正是“展開性變奏”。而就這一點(diǎn)來說，在勛伯格另一篇文章《我的演變》（1949）中，也得到了證實(shí)。文中，他明確指出其《升華之夜》的主題構(gòu)成，“一方面是根據(jù)瓦格納式的游移和弦上的原型與模進(jìn)，另一方面是根據(jù)勃拉姆斯的展開性變奏而寫成的。還有，（主題）小節(jié)數(shù)的不均等也要?dú)w功于勃拉姆斯”?[奧]阿諾德·勛伯格：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，第52頁(yè)。。

尤為重要的是，勛伯格在音程思維的運(yùn)用上，更是受到了勃拉姆斯“展開性變奏”的影響。例如創(chuàng)作于1911 年的《鋼琴小品六首》（Op.19），是勛伯格自由無調(diào)性風(fēng)格時(shí)期的代表作品，也是他創(chuàng)立十二音作曲法之前，在擺脫調(diào)性與功能和聲體系方面的一部具有實(shí)驗(yàn)性和探索性的作品。作品中的第二首，能清晰地反映出勛伯格對(duì)音程思維的運(yùn)用（見譜7）。

譜7 勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）第二首音程運(yùn)用分析

正如譜7 所示，在勛伯格《鋼琴小品六首》的第二首中，大、小三度音程已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的功能和聲，成為了左右全曲發(fā)展的結(jié)構(gòu)力所在。例如，作品前5 小節(jié)的低音聲部主要是對(duì)G-B 兩個(gè)音所構(gòu)成的大三度貫穿運(yùn)用，在第4 和第5 小節(jié)又加入了這個(gè)小三度。不僅是低音聲部，前面5 小節(jié)的高音聲部也是建立在大、小三度音程、第3 小節(jié)A-C 所形成連續(xù)小三度的進(jìn)行，與低音聲部的大三度形成了音響色彩性的對(duì)比。在第6小節(jié)，構(gòu)成大三度的音高在一拍半之內(nèi)就發(fā)生了基礎(chǔ)之上的。如第2 小節(jié)B-D、第2-3 小節(jié)從 到的變化，緊接著是由構(gòu)成半拍的小三度，隨后便是建立在大、小三度基礎(chǔ)上兩個(gè)三和弦的復(fù)合，即 和B-D-F。與前5小節(jié)相比，該小節(jié)較為頻繁的音高變化和色彩對(duì)比，以及對(duì)和弦的使用上，都增強(qiáng)了音響的緊張度，從而形成了樂曲的高潮，而這些其實(shí)都是建立在對(duì)大、小三度音程的使用上。從第7-9 小節(jié)的音高材料可以看出，在前面具有持續(xù)性特點(diǎn)的G-B 大三度轉(zhuǎn)為高音聲部，下方低音聲部是由FA、、C-E 四個(gè)大三度形成的連續(xù)而流動(dòng)的下行進(jìn)行。全曲最后一個(gè)和弦D 也同樣是建立在大、小三度音程基礎(chǔ)之上的。由此可認(rèn)為，勛伯格在這首作品中，對(duì)大、小三度音程的貫穿式運(yùn)用，實(shí)際上清楚地反映出他將音程作為統(tǒng)一全曲結(jié)構(gòu)力的創(chuàng)作思維和意圖。

如果說以上對(duì)于《鋼琴小品六首》第二首的分析，主要是從縱向上說明勛伯格對(duì)于音程思維的運(yùn)用，那么，在譜8 中對(duì)該作品第四首的分析，則能反映出勛伯格在主題橫向運(yùn)動(dòng)上的音程思維。這首樂曲整體上由三個(gè)部分構(gòu)成，第一部分為第1-5 小節(jié)，第二部分是第6-9 小節(jié)，第三部分是第10-13 小節(jié)。全曲只有短短13 小節(jié)，其音高進(jìn)行也非常簡(jiǎn)潔凝練，主要是以三度、二度、三全音的進(jìn)行為主。?由于六、七度音程與三、二度音程互為轉(zhuǎn)位關(guān)系，本文在此將六、七度音程分別視為三度、二度音程。其中，第一部分內(nèi)部可劃分出兩個(gè)短句，第一個(gè)短句為帶弱起拍的第1-2小節(jié)，以三度進(jìn)行為主，偶有二度進(jìn)行以及三全音（FB）的襯托。第二個(gè)短句為帶弱起拍的第3-5 小節(jié)，以二度進(jìn)行為主,偶有三度及三全音的進(jìn)行。樂曲第二部分主題的橫向發(fā)展以二度進(jìn)行為主，并伴有和兩個(gè)三全音。第三部分是再現(xiàn)部分，開始處的前六個(gè)音來自于第一部分，是以三度和二度的綜合進(jìn)行為主。另外，作品的第一個(gè)音F 與最后一個(gè)音B 也構(gòu)成了三全音關(guān)系。勛伯格在作品中對(duì)三全音的貫穿式運(yùn)用，也暗示出了這一音程在該作品中具有整合全曲的結(jié)構(gòu)性意義。由此看來，該樂曲主題的核心便是三度、二度和三全音這三個(gè)音程。由此可見，勛伯格是受到勃拉姆斯“展開性變奏”的啟發(fā)，特別專注到了對(duì)于音程思維的運(yùn)用，并且，音程思維對(duì)之后十二音作曲法的創(chuàng)立也意義非凡。

譜8 勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）第四首音程運(yùn)用分析

結(jié) 語(yǔ)

本文結(jié)合勛伯格在其著作和論文中對(duì)“展開性變奏”的闡述，通過比較他本人對(duì)貝多芬和勃拉姆斯作品主題構(gòu)建過程的分析，從中將勃拉姆斯在主題呈示時(shí)所運(yùn)用“展開性變奏”的特征進(jìn)行了梳理和歸納。由此說明，勛伯格所指勃拉姆斯所運(yùn)用的“展開性變奏”，其實(shí)是一種主題旋律的構(gòu)建方式和寫作思維。它摒棄了主題旋律的構(gòu)建對(duì)調(diào)性和聲基礎(chǔ)的依賴，將音程思維作為主題旋律發(fā)展甚至是和聲進(jìn)行的邏輯，并結(jié)合靈活自由的節(jié)拍、節(jié)奏設(shè)計(jì)，使主題旋律在呈示的過程中，就獲得了更多的發(fā)展空間，從而能連續(xù)不斷地衍生出新的變化?！罢归_性變奏”突破了主題寫法的方整性、規(guī)律性、模式性，使主題旋律的材料與結(jié)構(gòu)常常表現(xiàn)出連續(xù)的衍展性和不規(guī)則性，這也為音樂的發(fā)展提供了更多的可能性和可塑性，以使作曲家連貫的樂思和豐富的情感得以充分的表達(dá)。

19-20 世紀(jì)之交，在音樂創(chuàng)作風(fēng)格趨向豐富而多變，傳統(tǒng)大、小調(diào)功能性和聲體系已經(jīng)逐步走向瓦解的時(shí)代背景下，勛伯格通過積累、總結(jié)、吸收前人的寫作技法和經(jīng)驗(yàn)，為自己的音樂創(chuàng)作探尋到了一個(gè)新的方向。例如他受到勃拉姆斯“展開性變奏”的影響和啟發(fā)，在摒棄了傳統(tǒng)大、小調(diào)和聲體系之后，通過對(duì)音程思維的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)主題中個(gè)別細(xì)胞之間的音程關(guān)系，并使其成為統(tǒng)一全曲的關(guān)鍵因素，從而推動(dòng)了無調(diào)性音樂的發(fā)展，并最終創(chuàng)立了十二音作曲技術(shù)。由此可見，勃拉姆斯在主題呈示的過程中運(yùn)用“展開性變奏”，將展開手法轉(zhuǎn)化為呈示手段，不僅成為了一條有效的音樂創(chuàng)作途徑，還對(duì)后來的西方作曲家及音樂的發(fā)展和風(fēng)格的衍變產(chǎn)生了重要影響。

通過引用、比較、歸納勛伯格本人對(duì)貝多芬和勃拉姆斯主題構(gòu)建的分析，還可以清晰地看到，本文所涉及的三位不同風(fēng)格時(shí)期的德奧體系作曲家及其創(chuàng)作，從貝多芬的主題動(dòng)機(jī)寫作，到勃拉姆斯的“展開性變奏”，再到勛伯格的自由無調(diào)性風(fēng)格，在宏觀上實(shí)則是一個(gè)從主題旋律與調(diào)性和聲密不可分，到二者出現(xiàn)分離的跡象，再到旋律徹底擺脫調(diào)性和聲的過程。這在體現(xiàn)出三位作曲家的創(chuàng)作有著一脈相承關(guān)系的同時(shí)，也展現(xiàn)出了他們?cè)谝舾哌壿嬎季S上從調(diào)性走向無調(diào)性的嬗變過程。