試論劇本崇拜的成因

江璐

摘要：戲劇演出先于劇本誕生，這是公認(rèn)的事實(shí)，但是劇本出現(xiàn)之后，卻奪取了幾乎所有戲劇研究的關(guān)注度，發(fā)展成為了一種普遍存在的劇本崇拜。究其根本，劇本崇拜是對(duì)文字的崇拜，是對(duì)物質(zhì)載體的崇拜。

關(guān)鍵詞：戲劇;劇本崇拜;劇場(chǎng)崇拜

趙憲章教授在他的《文學(xué)成像之起源與可能》中提出這樣的觀點(diǎn)“語(yǔ)言回歸到它的原初表意也就凝結(jié)為一種傾向性張力，這種傾向性張力就是書(shū)寫(xiě)文本對(duì)于在場(chǎng)的期待，期待重返話語(yǔ)活動(dòng)的原初在場(chǎng)。就此而言，書(shū)寫(xiě)文本出現(xiàn)之后的演說(shuō)、儀式、歌舞、戲劇等表演藝術(shù)的興盛，都可以被定義為因此而生。它們作為人類早期的藝術(shù)樣式，就是在場(chǎng)話語(yǔ)活動(dòng)的重新復(fù)活。確切地說(shuō)，表演藝術(shù)不僅復(fù)活了話語(yǔ)活動(dòng)的在場(chǎng)，更在于使話語(yǔ)對(duì)象如在目前而同時(shí)在場(chǎng)”。如果說(shuō)這完美解釋了為什么文學(xué)會(huì)受到圖像的沖擊，那么實(shí)際上這種沖擊在戲劇中早就存在，文與圖的較量，就是劇本崇拜與劇場(chǎng)崇拜之間的較量。

如果說(shuō)文學(xué)成像是語(yǔ)言呼喚“在場(chǎng)”的一種不可抵擋的誘惑，實(shí)際上，從感情上人們始終受到圖像或者表演的召喚，卻在行為上不斷抵制它。以表演為核心的劇場(chǎng)崇拜直到今天，雖經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)的極大發(fā)展，依然得不到正名，至少在戲劇研究界是如此，對(duì)于這種有“劇場(chǎng)崇拜”的戲劇的批評(píng)從來(lái)沒(méi)有停止。即使從傳播影響力角度來(lái)看，在戲劇界，著名的劇作家的影響力也比著名導(dǎo)演要持久和強(qiáng)大，普利策劇本獎(jiǎng)的設(shè)立體現(xiàn)了這一原則（當(dāng)然中國(guó)是個(gè)例外，因?yàn)樵谥袊?guó)大陸舞臺(tái)上出現(xiàn)有才華的導(dǎo)演遠(yuǎn)多于有才華的劇作家）。戲劇理論家們批評(píng)這些“劇場(chǎng)崇拜”戲劇的方式，和文學(xué)理論家批評(píng)圖像藝術(shù)在把人類變得越來(lái)越愚蠢的原因非常類似。波茲曼在他的著作《娛樂(lè)至死》中緬懷逝去的印刷時(shí)代，同時(shí)批評(píng)電視時(shí)代，這位“媒介生態(tài)學(xué)”的創(chuàng)始人說(shuō)“書(shū)面文字使思想能夠方便地接受他人持續(xù)而嚴(yán)格的審查。書(shū)面形式把語(yǔ)言凝固下來(lái)，并由此誕生了語(yǔ)法家、邏輯家、修辭學(xué)家、歷史學(xué)家和科學(xué)家——所有這些人都需要把語(yǔ)言放在眼前才能看清它的意思，找出它的錯(cuò)誤，明白它的啟示”。因?yàn)樵诓ㄆ澛磥?lái)，印刷文字代表了一種認(rèn)識(shí)論，這種認(rèn)識(shí)論統(tǒng)治下的話語(yǔ)是清晰、有邏輯的，而電視的發(fā)明卻改變了人認(rèn)識(shí)世界的方式，使人類話語(yǔ)變得松散，混亂，缺少結(jié)構(gòu)性，。

那么為什么會(huì)產(chǎn)生這種對(duì)劇本的無(wú)條件崇拜？為什么戲劇中的“劇本崇拜”如此的根深蒂固？即使從黑格爾和萊辛開(kāi)始，無(wú)數(shù)著名的戲劇理論家都認(rèn)識(shí)到了劇場(chǎng)效果的重要性，對(duì)劇本崇拜在絕大多數(shù)戲劇研究中依然不可撼動(dòng)。

這種劇本崇拜，其實(shí)是文字崇拜的一種變異。事實(shí)上，文字的發(fā)明是人類歷史上的大事，倉(cāng)頡造字時(shí)候的“天雨粟，鬼夜哭”就是這種寫(xiě)照。雖然語(yǔ)言發(fā)明之前，不存在精確的意義，但是正是文字的發(fā)明才使構(gòu)建了一個(gè)完整的語(yǔ)言以及語(yǔ)言研究系統(tǒng)（索緒爾如果不把他的觀點(diǎn)寫(xiě)下來(lái)，語(yǔ)言學(xué)也將不存在），從而得以被后代檢視和學(xué)習(xí)。對(duì)人類來(lái)說(shuō)發(fā)明文字的意義不亞于火的使用，因?yàn)榻柚Z(yǔ)言以及其后出現(xiàn)的文字，人類把他們的語(yǔ)言記錄下來(lái)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了文化，如果沒(méi)有那些刻在泥板或者烏龜殼上的文字，語(yǔ)言剛一出口就會(huì)隨風(fēng)而逝。

于是，我們可以認(rèn)識(shí)到這樣一種情況：文字高于口語(yǔ)，書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言高于口頭語(yǔ)言。人類無(wú)疑更愿意相信那些能夠長(zhǎng)期保持物質(zhì)形態(tài)的符號(hào)體系，而戲劇恰巧做不到這一點(diǎn)。

按照日本戲劇理論家河竹登志夫的說(shuō)法，一部戲劇在上演時(shí)是一個(gè)“場(chǎng)”，這個(gè)“場(chǎng)”的作用類似于物理的場(chǎng)“觀眾是劇場(chǎng)內(nèi)產(chǎn)生的‘場(chǎng)的力，即在向著舞臺(tái)集中的‘矢量的作用下，形成舞臺(tái)與觀眾之間發(fā)生感情交流的‘戲劇的場(chǎng)”。波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的說(shuō)法是“沒(méi)有演員和觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的”。因?yàn)閼騽≈写嬖诘幕钌挠^眾和演員的交流，戲劇才成為了戲劇，而這種“觀演交流”是無(wú)法被任何手段所復(fù)制的。即使可以用現(xiàn)代技術(shù)對(duì)一部戲劇演出進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)錄像，也不能完全還原戲劇的“場(chǎng)”的魅力，用攝影對(duì)戲劇進(jìn)行二維化處理會(huì)使演出本身的效果大打折扣，使錄像戲劇反倒不如電影有感染力，譬如現(xiàn)場(chǎng)錄像版的《茶館》效果就并不比電影版的《茶館》好。這種“觀演關(guān)系”是人與人之間的關(guān)系，而人與人之間的關(guān)系不能被文字捕捉，因而無(wú)法保存，也就無(wú)法被復(fù)制或者被分析。

因此，由于戲劇表演自身的載體限制，劇場(chǎng)中的戲劇是種 “一次性”藝術(shù)，它一旦誕生就會(huì)馬上死亡。“戲劇在每晚死去，第二天又重新復(fù)活”，這句話形象的概括了戲劇藝術(shù)的不可復(fù)制性。即使一部戲劇，由同一批演員和工作人，使用同一個(gè)劇本，在同一個(gè)劇場(chǎng)重復(fù)每晚上演，每一次演出也是不同的。戲劇，就其呈現(xiàn)在人們眼前的效果來(lái)說(shuō)，觀眾和演員的肉身是“觀演交流”的物質(zhì)載體，這物質(zhì)載體卻不能保持長(zhǎng)期不變狀態(tài)，于是決定了戲劇呈現(xiàn)的稍縱即逝。

因此劇本崇拜將始終存在，即使從藝術(shù)創(chuàng)造水平上，很難判斷偉大的劇作家和偉大的演員到底誰(shuí)更優(yōu)秀。戲劇學(xué)者呼喚“文學(xué)回歸戲劇”，在這個(gè)陳述句中“文學(xué)”指的是被寫(xiě)出來(lái)的有著物質(zhì)載體的劇本，因?yàn)槲ㄓ羞@樣的東西才能被反復(fù)檢驗(yàn)，尋找其中的文體特點(diǎn)、修辭特點(diǎn)，敘事特點(diǎn)，隱喻，反諷，諸如此類。試想一位戲劇學(xué)者在戲劇表演現(xiàn)場(chǎng)感受到強(qiáng)烈的情感沖擊，在演出時(shí)他沉浸于一種“心靈的和諧統(tǒng)一”中，但是演出結(jié)束后，假如他想要分享這場(chǎng)演出帶給他的心靈和審美的愉悅，除了求助于擁有物質(zhì)載體的文字，很難找到第二種方法對(duì)表演進(jìn)行有條理的分析。從更簡(jiǎn)單的層面來(lái)說(shuō)，研究劇本顯然比研究劇場(chǎng)更經(jīng)濟(jì)也更方便，因?yàn)閯”臼且撰@得的，它依靠廉價(jià)的物質(zhì)載體得以被大量傳播和復(fù)制。劇本則是個(gè)封閉的體系，對(duì)于優(yōu)秀的劇本，依靠閱讀、經(jīng)驗(yàn)和想象可以還原絕大部分其想要傳達(dá)的意義。而戲劇表演的一次性特點(diǎn)與其強(qiáng)烈的情感影響力相輔相成，任何試圖還原戲劇現(xiàn)場(chǎng)演出的做法都會(huì)失敗。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙憲章《文學(xué)成像的起源與可能》《文藝研究》，2014年第9期.

[2]尼爾·波茲曼《娛樂(lè)至死》章艷，吳燕蕤譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2009年.

[3]河竹登志夫《戲劇概論》，陳秋鋒，楊國(guó)華譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年.

[4]格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年.