從歌劇《諾爾瑪》場(chǎng)景建構(gòu)看貝利尼對(duì)女性形象的塑造

李 晶

[內(nèi)容提要]《諾爾瑪》是19世紀(jì)意大利作曲家貝利尼最為成功的歌劇。在這部作品中，貝利尼確立了女主人公諾爾瑪?shù)闹行牡匚?，以“獻(xiàn)祭-贖罪”為主導(dǎo)線索建構(gòu)場(chǎng)景，通過(guò)具有“儀式感”和“私密性”的音樂(lè)場(chǎng)景刻畫(huà)了諾爾瑪?shù)男蜗?，并借助詠嘆調(diào)和重唱聚焦于性格塑造，展現(xiàn)出一個(gè)多維的、復(fù)雜的女性形象。

在如火如荼的民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)觀念的影響下，19世紀(jì)的意大利歌劇題材具有現(xiàn)世性特征，反抗外族侵略的歌劇作品層出不窮。貝利尼創(chuàng)作的《諾爾瑪》正是以“反抗”為背景寫(xiě)作的一部經(jīng)典之作?！吨Z爾瑪》(Norma,1831)以公元前50年羅馬征服高盧的歷史背景為題材，隱喻的是當(dāng)時(shí)意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用高盧德魯伊教徒反對(duì)羅馬統(tǒng)治來(lái)暗示意大利人民對(duì)于奧匈帝國(guó)黑暗統(tǒng)治的不滿，具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感。

《諾爾瑪》塑造了一個(gè)復(fù)雜多維的女性形象,貝利尼為諾爾瑪譜寫(xiě)的進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)“圣潔女神”（Casta Diva）成為不朽的女高音唱段，被奉為展現(xiàn)人聲美的經(jīng)典。相較于同時(shí)期的意大利歌劇中的女性形象，諾爾瑪身上集中了領(lǐng)袖風(fēng)范的女祭司、賢妻良母的苦心和憤怒失控的復(fù)仇等多重身份和多種性格。這種復(fù)雜性和重重矛盾使得女主人公在性格和氣質(zhì)上具有了更多的英雄性和悲壯性內(nèi)涵。貝利尼通過(guò)不同音樂(lè)場(chǎng)景的建構(gòu)、角色關(guān)系的設(shè)計(jì)來(lái)揭示諾爾瑪性格中不同的方面，從多個(gè)角度塑造了個(gè)性鮮明的女性形象，令人印象深刻。

一、諾爾瑪形象的來(lái)源——美狄亞和維萊達(dá)

貝利尼之所以能創(chuàng)作出如此高質(zhì)量的作品，得益于合作者——菲利斯·羅馬尼[1]羅馬尼是19世紀(jì)著名的意大利歌劇腳本作家。他是介于梅塔斯塔西奧與博依托之間的最重要的意大利歌劇腳本作家，曾與羅西尼、多尼采蒂、貝利尼等人有著長(zhǎng)期合作的關(guān)系。同時(shí)，羅馬尼也是一位專(zhuān)業(yè)的古典學(xué)者，在熱那亞大學(xué)擔(dān)任教師期間最重要的成就是與同事合作撰寫(xiě)的一本神話和古物詞典。（Felice Romani）所提供的腳本。1827年4月，貝利尼離開(kāi)那不勒斯來(lái)到米蘭。在巴巴雅的安排下，貝利尼有機(jī)會(huì)與羅馬尼結(jié)識(shí)，開(kāi)始了他們碩果累累的合作。除了第一部作品《阿代爾松和薩爾維娜》（Adelson e Salvina,1824-25）和最后一部作品《清教徒》（I Puritani,1835）之外，貝利尼所有作品的腳本都由F.羅馬尼撰寫(xiě)[2]列昂·普蘭廷加.浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M].劉丹霓，譯.上海音樂(lè)出版社，2016：164.。1831年，歌劇《夢(mèng)游女》(La Sonnambula)取得的成功使貝利尼雄心勃勃，決心繼續(xù)創(chuàng)作一部風(fēng)格上全新的作品。當(dāng)時(shí)正在上演蘇梅爾的話劇《殺死嬰兒的諾爾瑪》（Norma ou I’infanticide，1831）。羅馬尼看完此劇后，意識(shí)到這部不太成功的戲劇,若是加上音樂(lè)即可化腐朽為神奇,成為一部?jī)?yōu)秀的歌劇作品。他與貝利尼再度合作,攜手創(chuàng)作《諾爾瑪》。

羅馬尼改編后的歌劇腳本與蘇梅爾的話劇有很多不同之處，結(jié)尾的處理完全不同。實(shí)際上，諾爾瑪有兩個(gè)文學(xué)原型，一個(gè)是為報(bào)復(fù)負(fù)心丈夫而殺死自己兩個(gè)孩子的美狄亞，另一個(gè)就是愛(ài)上羅馬軍官的高盧女祭司維萊達(dá)。前者源自古希臘劇歐里庇得斯的著名悲劇《美狄亞》，后者源自法國(guó)早期浪漫主義作家夏多布里昂的散文史詩(shī)《殉道者》（Les Martyrs,1809）[3]Kimbell,David R.B.Vincenzo Bellini:Norma.Cambridge Press,1998,p.470.。羅馬尼非常熟悉這兩部作品，也寫(xiě)過(guò)有關(guān)的歌劇腳本。諾爾瑪形象的塑造，直接受到夏多布里昂所塑造的女主人公維萊達(dá)形象的影響。貝里尼和羅馬尼在《諾爾瑪》中沒(méi)有采用蘇梅爾第五幕的情節(jié)，即諾爾瑪跳入深淵的瘋狂場(chǎng)景，而是改為諾爾瑪走上了火刑臺(tái)，用獻(xiàn)祭的方式實(shí)現(xiàn)了救贖，這一點(diǎn)與維萊達(dá)的結(jié)局有“異曲同工”之處。

《諾爾瑪》中包含了愛(ài)情與責(zé)任、忠誠(chéng)與背叛、寬容與復(fù)仇、壓迫及反壓迫等縱橫交織、相互沖突的內(nèi)容，這些都緊緊圍繞諾爾瑪?shù)男袆?dòng)來(lái)展開(kāi)。為了塑造這個(gè)復(fù)雜的女性形象，羅馬尼在腳本寫(xiě)作中不只將情節(jié)內(nèi)容限制于宣敘調(diào)，也把它放進(jìn)詠嘆調(diào)中，貝利尼則在場(chǎng)景音樂(lè)寫(xiě)作中經(jīng)常使用詠敘調(diào)風(fēng)格，以達(dá)到良好的戲劇效果。現(xiàn)存的手稿充分證明他們對(duì)作品的不斷地修改與精進(jìn)，僅諾爾瑪?shù)倪M(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)“圣潔的女神”的歌詞就被修改了八次[4]同上，pp.474-475.。由此，貝利尼的音樂(lè)才能與詩(shī)詞完美結(jié)合,音樂(lè)的重音與語(yǔ)言重音是相互吻合的，歌詞的情感在旋律中準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)。

表1.《諾爾瑪》創(chuàng)作進(jìn)程與上演情況一覽表

二、整體戲劇場(chǎng)景的設(shè)置——以“獻(xiàn)祭-贖罪”為主線

從場(chǎng)景設(shè)置的主線來(lái)看，《諾爾瑪》從始至終在強(qiáng)調(diào)女主人公諾爾瑪?shù)闹行牡匚?，?chǎng)景以“獻(xiàn)祭-贖罪”為主線，保持諾爾瑪“救贖”形象的貫通。第一幕第一場(chǎng)“德魯伊特教徒的圣林場(chǎng)景”中，諾爾瑪用祭祀儀式力求平息族人反抗羅馬統(tǒng)治的憤怒，為的是掩護(hù)心中的愛(ài)人；與之相呼應(yīng)的是，歌劇的最后一場(chǎng)“伊爾敏索大神的神廟場(chǎng)景”中諾爾瑪敲響了圣鐘，重新燃起族人斗爭(zhēng)的激情，是出于對(duì)愛(ài)人波利尼不知悔改的寒心和憤恨。但出于愛(ài)和對(duì)族人的愧疚，諾爾瑪選擇犧牲自己走上了火刑臺(tái)。由此得見(jiàn)，第一幕就已為諾爾瑪最后的贖罪行為埋下伏筆，奠定了全劇的基調(diào)。劇終，諾爾瑪用獻(xiàn)祭的方式滌清自己的罪惡，以崇高的愛(ài)和信念打動(dòng)了波利翁，烈火中這對(duì)戀人獲得了精神的救贖。

從場(chǎng)景設(shè)置的結(jié)構(gòu)來(lái)看，《諾爾瑪》雖只有兩幕，但采用的卻是“三分法”的結(jié)構(gòu)形式，建構(gòu)了圣林、諾爾瑪?shù)姆块g、神廟三個(gè)主要場(chǎng)景，體現(xiàn)出神圣性與世俗性并存的二元景象。第一幕其實(shí)是由兩個(gè)大的場(chǎng)景構(gòu)成，第一個(gè)場(chǎng)景為“圣林場(chǎng)景”，包括序曲、教徒的合唱、波利尼的詠嘆調(diào)、進(jìn)行曲、諾爾瑪?shù)倪M(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)“圣潔的女神”，以及二重唱等。第二個(gè)場(chǎng)景為“房間場(chǎng)景”，包括兩個(gè)分曲，諾爾瑪與阿達(dá)爾吉薩的二重唱“啊,我也很想念”以及波里尼參與其中的三重唱“哦,我成為你冷酷罪孽的犧牲者”，這一場(chǎng)景是歌劇情節(jié)發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。諾爾瑪從對(duì)波利尼愛(ài)情的回憶和期待轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)他背叛行為的憤恨，是導(dǎo)致悲劇結(jié)局的關(guān)鍵點(diǎn)。

從場(chǎng)景設(shè)置的順序來(lái)看，諾爾瑪?shù)姆块g居于中間位置，是世俗性的體現(xiàn)。在這個(gè)私密的空間內(nèi)，三位主要人物卸下了外在的光環(huán)和面具，敞開(kāi)心扉地表達(dá)個(gè)人情感。此場(chǎng)景中主要采用重唱的形式，借此表現(xiàn)三人之間的情感糾葛。當(dāng)諾爾瑪從阿達(dá)爾吉薩口中得知愛(ài)人波利尼背叛自己后，三人的矛盾沖突開(kāi)始升級(jí)，達(dá)到戲劇發(fā)展的第一次高潮。

從場(chǎng)景設(shè)置的對(duì)比來(lái)看，貝利尼將世俗性的場(chǎng)景置于全劇的中間位置，旨在應(yīng)用此場(chǎng)景展現(xiàn)世俗情感，揭示角色之間的矛盾，推動(dòng)劇情的快速發(fā)展。另外，將諾爾瑪房間的場(chǎng)景置于中間的意義不止如此，個(gè)人私密空間與公眾集會(huì)場(chǎng)所暗示著歌劇所反映的重要矛盾沖突，即個(gè)人情感與族群利益之間的沖突。貝利尼用音樂(lè)形式來(lái)增強(qiáng)場(chǎng)景之間的對(duì)比。從整體來(lái)看，在個(gè)人私密空間里，作曲家多采用重唱的形式體現(xiàn)人物之間的溝通和交流。公眾集會(huì)場(chǎng)所環(huán)繞在個(gè)人私密空間的周?chē)?，第一幕開(kāi)場(chǎng)的圣林場(chǎng)景與最后一幕的神廟場(chǎng)景相呼應(yīng)，表現(xiàn)出一定的貫通性。兩處都是舉行祭祀儀式的地方，貝利尼運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)營(yíng)造儀式氛圍，凸顯神圣莊嚴(yán)的氣氛。同時(shí)運(yùn)用合唱表現(xiàn)德魯伊教徒反抗羅馬統(tǒng)治者的民族情感。值得注意的是，第一幕的圣林場(chǎng)景中的祭祀儀式在一定程度上預(yù)示著諾爾瑪?shù)墨I(xiàn)祭行為，為最后悲劇埋下了伏筆。

表2.《諾爾瑪》場(chǎng)景設(shè)置的分析表

三、諾爾瑪形象的塑造——重要場(chǎng)景的音樂(lè)寫(xiě)作

在歌劇中，貝利尼為了凸顯諾爾瑪?shù)男愿裉卣骱蛷?fù)雜形象，除了在整體上設(shè)置場(chǎng)景布局之外，在細(xì)節(jié)上突出以諾爾瑪為中心的重要場(chǎng)景，并將宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)形成詠敘調(diào)風(fēng)格，反映出諾爾瑪復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)與情緒變化。

（一）女祭司形象——諾爾瑪出場(chǎng)場(chǎng)景

第一幕第一場(chǎng)，在莊嚴(yán)的合唱“諾爾瑪來(lái)了”（Norma viene）伴隨下，諾爾瑪在女祭司們的簇?fù)硐碌菆?chǎng)。她頭戴著神圣的花環(huán)，右手持一把金鐮刀，眾人靜靜地看她走上祭壇。諾爾瑪演唱了一首具有雄辯力量的宣敘調(diào)“神的祭壇前”（Sediziose voci），告誡奧羅維索和同胞們不要違背神的旨意擅自行動(dòng)，控制了憤怒的德魯伊信徒的情緒，揭示出她非同一般的社會(huì)地位以及所具有極強(qiáng)控制力的人格力量。當(dāng)然，她的告誡是出于私心，為的是保護(hù)自己的戀人波利尼。接下來(lái)，諾爾瑪舉起金鐮刀，砍下了神圣的橡樹(shù)上的槲寄生[1]槲寄生，是亞洲各地常見(jiàn)的寄生植物，葉子呈披針形，淡綠色，冬季結(jié)出黃綠色的果實(shí)，常被作為圣誕節(jié)的飾物。橡樹(shù)是德魯伊特教徒心目中的神樹(shù),他們崇拜橡樹(shù)上的槲寄生。傳說(shuō)每一棵橡樹(shù)都住著一位精靈,這些精靈通過(guò)德魯伊的女性祭司向人類(lèi)傳達(dá)神諭。，面向月亮，唱出了祈求和平的詠嘆調(diào)“圣潔的女神”。這是人與神的溝通和傾訴，神圣不可侵犯，眾信徒匍匐在地上。貝利尼在詠嘆調(diào)的前奏中使用了同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，宣敘調(diào)結(jié)束在bD大調(diào)的屬和弦上，前奏的開(kāi)始并沒(méi)有直接進(jìn)入F大調(diào)，而是進(jìn)行到bD大調(diào)的Ⅲ級(jí)和弦，即f小調(diào)的主和弦，通過(guò)f小調(diào)的屬七導(dǎo)入F大調(diào)的主和弦。這樣的處理是為了女主人公情緒的過(guò)渡，從充滿力量的告誡轉(zhuǎn)向溫柔虔誠(chéng)的祈禱，巧妙地表達(dá)了諾爾瑪內(nèi)心不易察覺(jué)的轉(zhuǎn)變。

“圣潔的女神”是一首渴望愛(ài)情、祈禱和平的謠唱曲，夾在呼喚戰(zhàn)斗和復(fù)仇的合唱與進(jìn)行曲中，顯得格外深情動(dòng)人。這個(gè)場(chǎng)景的曲式是：“如歌段落——中間段落——號(hào)角聲——卡巴萊塔”。如歌段落是祈求神降福的部分，在弦樂(lè)分解和弦的襯托下，長(zhǎng)笛完整地奏出了詠嘆調(diào)的主題，諾爾瑪溫柔的、裝飾華麗的歌聲隨后進(jìn)入。為了與羅馬尼的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)吻合，貝利尼寫(xiě)作了長(zhǎng)大的、寬廣的線條。他將羅馬尼的八行詩(shī)分成兩個(gè)四行詩(shī)，并且為每句配上如歌抒情的旋律。旋律采用圣詠式的級(jí)進(jìn)音階進(jìn)行，簡(jiǎn)潔的主干音表現(xiàn)了儀式的神圣與莊嚴(yán)。這首詠嘆調(diào)的和聲極其簡(jiǎn)單，從F大調(diào)到g小調(diào)的暫時(shí)偏離，在第7和第8小節(jié)得到穩(wěn)妥的控制，在音樂(lè)上重新肯定了F大調(diào)。值得注意的是，旋律的寫(xiě)作是建立在一個(gè)三度級(jí)進(jìn)下行（A音至F音）動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，填充上行、下行的裝飾音發(fā)展而來(lái)的。第二樂(lè)句向上小二度模進(jìn)，第三樂(lè)句從關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上展開(kāi)，逐步推向高潮，最后結(jié)束在F大調(diào)悠長(zhǎng)的音調(diào)上。每一句的結(jié)束音與下一句的起音的一致，使旋律不斷向前推進(jìn)。這首詠嘆調(diào)的寧?kù)o彰顯出諾爾瑪?shù)木褚庀?，?dāng)她向神虔誠(chéng)地祈求和平的時(shí)候，優(yōu)美的曲調(diào)使她暫時(shí)忘卻了壓力，從她的個(gè)人進(jìn)退兩難的困境中解脫出來(lái)。

例1.詠嘆調(diào)“圣潔女神”主題

中間段落采用了有裝飾的宣敘調(diào)風(fēng)格，降E大調(diào)，莊嚴(yán)的快板,以激烈的曲調(diào)表現(xiàn)了諾爾瑪想說(shuō)服激動(dòng)的祭司和同胞們?？ò腿R塔采用流暢、絢爛的曲調(diào)，唱出了她對(duì)波利尼的思念，把圣林場(chǎng)景的氣氛引向一個(gè)高潮。

這是一個(gè)狂亂時(shí)代的婦女，可以想象諾爾瑪必須如何的強(qiáng)烈，為了控制她的人民，平息他們的憤恨。詠嘆調(diào)“圣潔女神”正是這種控制的結(jié)果，所以整個(gè)氛圍寧?kù)o而神秘，與諾爾瑪所演唱的有力量的宣敘調(diào)形成對(duì)比。[1]程淑安.卡拉斯在美國(guó)朱利亞音樂(lè)學(xué)院講學(xué)集[M].江蘇文藝出版社,2001：84.當(dāng)諾爾瑪高喊“羅馬必有一天自行滅亡”，眾人應(yīng)和。需注意的是，第一幕第八場(chǎng)阿達(dá)爾吉薩與諾爾瑪?shù)亩爻盎貞洂?ài)情”在與“圣潔女神”在配器、旋律之間的相似之處。比如，在弦樂(lè)的分解伴奏基礎(chǔ)上，由長(zhǎng)笛吹奏出優(yōu)美的主題。在貝利尼看來(lái)，諾爾瑪心中對(duì)信仰和愛(ài)情的追求都是一樣崇高的，同樣給她帶來(lái)生存的勇氣和力量。此外，愛(ài)人波利尼的缺席一方面暗示著他對(duì)諾爾瑪?shù)谋撑?，另一方面也為悲劇性的結(jié)局埋下伏筆，男女主人公的二重唱推遲至歌劇結(jié)束處出現(xiàn)，渲染了悲劇結(jié)局。

詠嘆調(diào)結(jié)束后，管弦樂(lè)隊(duì)奏出激昂的進(jìn)行曲的尾奏,祭祀祈禱的教徒們?cè)谶M(jìn)行曲的伴奏下離去,也把諾爾瑪拉回到現(xiàn)實(shí)世界中來(lái)。正如約翰·羅塞利（John Rosselli）所指出的那樣，腳本作者羅馬尼試圖為歌劇提供一些革命性的內(nèi)容，但是貝利尼卻竭盡所能地進(jìn)行中和，他寫(xiě)作的“圣潔女神”是一首自由的贊歌和獨(dú)白，將群情激昂的合唱與之區(qū)分開(kāi)來(lái)，將虔誠(chéng)的禱告與社會(huì)危機(jī)區(qū)分開(kāi)來(lái)。[2]Rodney Stenning Edgecombe,Conventions of prayer in some 19th-century operas .Musical Times,London,2005，p.47.

（二）友人形象——諾爾瑪與阿達(dá)爾吉薩的場(chǎng)景

第一幕第二場(chǎng)開(kāi)幕時(shí)，年輕的女祭司阿達(dá)爾吉薩愁容滿面地走進(jìn)諾爾瑪?shù)姆块g，傾訴自己身處愛(ài)情和信仰的矛盾與痛苦。在這一場(chǎng)景中，貝利尼用二重唱的形式來(lái)塑造諾爾瑪?shù)挠讶诵蜗蟆?/p>

阿達(dá)爾吉薩的唱段以宣敘的方式開(kāi)始，莊嚴(yán)的，降B大調(diào)。在傾訴中，諾爾瑪始終作為她的評(píng)論者，回應(yīng)她的表述。整個(gè)場(chǎng)景可分為三部分，第一段行板，阿達(dá)爾吉薩首先唱出心中的困惑和糾結(jié)，轉(zhuǎn)入G大調(diào)，諾爾瑪?shù)幕貞?yīng)是在C大調(diào)上，緊接著阿達(dá)爾吉薩急切地表達(dá)，轉(zhuǎn)為降E大調(diào)，諾爾瑪回應(yīng)在a小調(diào)上，諾爾瑪?shù)拿恳痪涠紘@著阿達(dá)爾吉薩結(jié)束的主音，不斷提高，具有持久的吸引力。第一部分結(jié)束在阿達(dá)爾吉薩的敘述上，f小調(diào)，為下段音樂(lè)做好鋪墊，在調(diào)性上過(guò)渡得更為自然；第二部分f小調(diào)，中板轉(zhuǎn)入熱情的快板，諾爾瑪聽(tīng)著朋友阿達(dá)爾吉薩敘述的對(duì)愛(ài)情，不禁回憶起自己與波利尼往日共度的幸福時(shí)光，于是唱出了“啊，我也很懷念！”（Oh!Rimembranza），配器手法與“圣潔的女神”有相似之處，在弦樂(lè)分解和弦背景下，長(zhǎng)笛吹奏出優(yōu)美的曲調(diào)，與聲樂(lè)的旋律以對(duì)位方式交織著。

音樂(lè)發(fā)展中，諾爾瑪和阿達(dá)爾吉薩的默契度不斷提升，阿達(dá)爾吉薩在前兩句的回應(yīng)都是以諾爾瑪?shù)慕Y(jié)束音開(kāi)始的，不禁讓人想起了莫扎特在《費(fèi)加羅的婚禮》中為伯爵夫人和蘇珊娜所寫(xiě)的著名的二重唱“傍晚的風(fēng)多么輕柔”。接下來(lái)，阿達(dá)爾吉薩唱到：“當(dāng)我一個(gè)人在神殿里”（Sola furtiva’al tempio）時(shí)，訴說(shuō)著和情人間的纏綿情意。而這種體驗(yàn)諾爾瑪也親身經(jīng)歷過(guò)，所以引起了共鳴。阿達(dá)爾吉薩請(qǐng)求諾爾瑪原諒寬恕自己的罪惡，諾爾瑪誠(chéng)摯地?fù)肀Я怂⑶壹?lì)她鼓起勇氣，唱到：“??！鼓起勇氣，擁抱我！”（Ah,sì,fa core e abbracciami）音樂(lè)由f小調(diào)轉(zhuǎn)入C大調(diào)，附點(diǎn)節(jié)奏表現(xiàn)出面對(duì)愛(ài)情的勇氣和決心。

例2.二重唱中諾爾瑪對(duì)阿達(dá)爾吉薩的鼓勵(lì)

隨著速度的加快，諾爾瑪?shù)母杪曇仓饾u高昂，阿達(dá)爾吉薩受到她的鼓勵(lì)，獲得了充分的信心，重復(fù)著諾爾瑪?shù)男?，歌頌?ài)情的歡愉。最終兩人的歌聲形成了三度平行的裝飾風(fēng)格，共同歌頌著愛(ài)情的歡愉，表現(xiàn)出她們之間的默契，向往和追求真摯愛(ài)情的共同心理。重唱在絢爛的高潮中結(jié)束。

例3.兩聲部形成的三度平行

在整個(gè)場(chǎng)景中，諾爾瑪宣敘性的評(píng)論陪伴在阿達(dá)爾吉薩的“左右”，從她年輕朋友的歌曲中喚起了諾爾瑪對(duì)美好愛(ài)情的回憶，所以即便是詠嘆調(diào)開(kāi)始后，宣敘性的評(píng)論也一直在持續(xù)。宣敘性的樂(lè)句參與到詠嘆調(diào)的主題中來(lái)，這種重疊與介入手法顯示出貝利尼巧妙的構(gòu)思。阿達(dá)爾吉薩其實(shí)是諾爾瑪內(nèi)心的影子，體現(xiàn)了諾爾瑪形象的另一面。她渴望成為像阿達(dá)爾吉薩一樣簡(jiǎn)單平凡的女人，可以自由去愛(ài)，不會(huì)在政權(quán)和命運(yùn)之間搖擺不定。諾爾瑪最后對(duì)阿達(dá)爾吉薩的鼓勵(lì)，實(shí)際也是對(duì)她自己愛(ài)情信心的鼓舞。

貝利尼的天才之處還在于他意識(shí)到腳本所暗含的這一層面，諾爾瑪內(nèi)心的矛盾，反復(fù)的糾結(jié)與掙扎與阿達(dá)爾吉薩的內(nèi)心一致的。雖然愛(ài)情帶給她們歡愉，但對(duì)信仰和族群的背叛是折磨她們的關(guān)鍵點(diǎn)。在劇情的發(fā)展中，當(dāng)阿達(dá)爾吉薩得知諾爾瑪與波利尼的關(guān)系之后，陷入了沉默。[1]Yohalem,John.The three faces of Norma.Opera News.New York Vol.66,Iss.5,2001,pp.34-37.而之后諾爾瑪和波利尼之間的糾葛則成為表現(xiàn)的重心。阿達(dá)爾吉薩僅是作為兩者交談中反復(fù)出現(xiàn)的人名。腳本中的這些細(xì)節(jié)自然沒(méi)有逃過(guò)貝利尼的眼睛。他在第一幕之后便沒(méi)有給阿達(dá)爾吉薩寫(xiě)作音樂(lè)唱段，讓諾爾瑪在音樂(lè)中的份量不斷提升，當(dāng)之無(wú)愧地成為最吸引觀眾眼球的主角。

（三）戀人形象——得知背叛的場(chǎng)景

這部歌劇展示了帶有一些扭曲的三角戀情。為塑造諾爾瑪?shù)膽偃诵蜗?，除了開(kāi)場(chǎng)對(duì)愛(ài)情呼喚的詠嘆調(diào)之外，貝利尼借助三重唱的形式展現(xiàn)全劇的矛盾焦點(diǎn)。

歌劇一開(kāi)始并沒(méi)有諾爾瑪與波利尼之間的愛(ài)情表白或行動(dòng),是通過(guò)波利尼與其好友的談話將他們兩人的關(guān)系間接地交代給觀眾的。而劇中，波利尼與阿達(dá)爾吉薩的戀情就有現(xiàn)身說(shuō)法的表白，作曲家不惜筆墨為兩人的幽會(huì)場(chǎng)景創(chuàng)作了美妙的重唱唱段。由此可見(jiàn)，諾爾瑪與波利尼之間岌岌可危的關(guān)系，為悲劇埋下伏筆。

此時(shí)的諾爾瑪還蒙在鼓里。阿達(dá)爾吉薩來(lái)到諾爾瑪?shù)淖∷?，?qǐng)求她的幫助。她坦言自己陷入了愛(ài)情，唱到“當(dāng)我獨(dú)自在神殿中”（Sola，furtiva,al tempio）。諾爾瑪通過(guò)阿達(dá)爾吉薩的描述勾起了自己與愛(ài)人波利尼之間美好的回憶，充滿著對(duì)美好愛(ài)情的向往。而等待她的是波利尼無(wú)情的背叛和拋棄。憤怒的心情在諾爾瑪隨后的卡巴萊塔“不必膽寒，負(fù)心的人”(Oh! non tremare,o perfido)中徹底爆發(fā)出來(lái)。雖然旋律中充滿了不少的裝飾音，但主干音的進(jìn)行很明確。貝利尼沒(méi)有刻意地使用特殊手法來(lái)制造特殊的效果。羅西尼歌劇中花腔女高音帶有裝飾性的唱段隨處可見(jiàn)，在《諾爾瑪》中則較少出現(xiàn)，此處的裝飾性旋律則成為諾爾瑪憤怒情緒的一種宣泄?？ò腿R塔中的的伴奏音型與威爾第麥克白夫人的唱段的相似之處。尤其是在表現(xiàn)憤怒、激昂情緒時(shí)這種伴奏音型更具有驅(qū)動(dòng)力。情緒激動(dòng)處，諾爾瑪在大跳后的高音上撕心裂肺的呼喊與快速下行音階的兩次反復(fù)，表現(xiàn)出對(duì)波利尼背叛愛(ài)情的詛咒和憤恨。

隨著音樂(lè)節(jié)奏的加快，波利尼的歌聲加入，三人演唱了一首精彩無(wú)比的重唱“哦，我成為你冷酷罪孽的犧牲者”(Oh di qual sei tu vittima)，bB大調(diào)、9/8拍子的行板，刻畫(huà)了情感糾葛的三人的不同心情和痛苦。波利尼懇求諾爾瑪不要傷害純真的阿達(dá)爾吉薩，阿達(dá)爾吉薩在三度平行上唱出被甜言蜜語(yǔ)所騙的可怕感受，而諾爾瑪憤怒的譴責(zé)聲,正好夾雜在他們兩人的樂(lè)句之間,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。三重唱的后半部分,音樂(lè)轉(zhuǎn)為g小調(diào)，激動(dòng)的快板,三人以齊唱詛咒命運(yùn)的悲劇,強(qiáng)烈的沖突暴露無(wú)疑，將第一幕的情緒推向了高潮。

（四）母親形象——意圖殺子的場(chǎng)景

得知波利尼移情年輕祭司阿達(dá)爾吉薩,諾爾瑪難以克制內(nèi)心的復(fù)仇欲望。第二幕伊始,諾爾瑪拿著刀,對(duì)著熟睡的兩個(gè)孩子,唱出了一段獨(dú)白,她要波利尼為背叛而付出代價(jià)。此刻的諾爾瑪處在一個(gè)激烈的矛盾狀態(tài),這是一場(chǎng)令人難忘的心理沖突場(chǎng)景，音樂(lè)呈現(xiàn)出越來(lái)越陰暗的色彩。事實(shí)上，諾爾瑪?shù)囊羯S著劇情的發(fā)展產(chǎn)生了很大的改變，從“圣潔女神”時(shí)悠長(zhǎng)的抒情，到第一幕三重唱時(shí)的小號(hào)般的譴責(zé)和憤怒，再到第二幕凝視著她熟睡的兒子時(shí)，所唱的“他們正在熟睡”(Dormono entrambi)中大提琴式的陰暗與憂郁。貝利尼巧妙地把握住關(guān)鍵的幾個(gè)戲劇點(diǎn)，用不同的聲音與和聲色彩展現(xiàn)諾爾瑪?shù)膬?nèi)心活動(dòng)，達(dá)到戲劇性效果。

那么，貝利尼如何用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)諾爾瑪意欲殺子之前的矛盾與痛苦呢？第二幕第一場(chǎng)的前奏曲就已開(kāi)始鋪墊氣氛，雙簧管、小提琴弱奏出的緩慢音型,半音下行的旋律是諾爾瑪痛苦心境的寫(xiě)照。定音鼓之后，大提琴奏出十分哀傷的旋律,在大提琴低沉的曲調(diào)上表現(xiàn)出諾爾瑪內(nèi)心對(duì)孩子的不舍和關(guān)愛(ài)。獨(dú)奏大提琴引出了諾爾瑪著名的宣敘調(diào)“他們都睡熟了”（Dormono entrambi），d小調(diào)，與女主人公陰郁的情緒相吻合。

為了達(dá)到腳本所呈現(xiàn)的戲劇效果，諾爾瑪心中的猶豫和痛苦是以帶伴奏的宣敘調(diào)表達(dá)出來(lái)，和聲與旋律的模式木訥而單調(diào)。[1]列昂·普蘭廷加.浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M].劉丹霓，譯.上海音樂(lè)出版社，2016：164-165.她痛苦地唱道：“上帝讓我結(jié)束他們的生命,他們是我的心肝,我無(wú)法走進(jìn)他們、他們還在夢(mèng)中微笑。可孩子們又有什么錯(cuò)?”在此，貝利尼利用休止,表現(xiàn)了女主人公愛(ài)恨交織的矛盾心情。

例4.第二幕諾爾瑪?shù)男麛⒄{(diào)“我不能”

諾爾瑪?shù)莫q豫和內(nèi)心的糾結(jié)通過(guò)宣敘調(diào)中調(diào)性的游移體現(xiàn)出來(lái)，從d小調(diào)——F大調(diào)——bB大調(diào)——a小調(diào)——d小調(diào)。當(dāng)唱到“殺死自己的孩子”(“I figli uccido!”)那句時(shí),在uccido上用了突強(qiáng),令人生畏。母愛(ài)戰(zhàn)勝了一切。諾爾瑪不忍心殺死孩子，只能選擇自殺。在阿達(dá)爾吉薩的勸說(shuō)下，諾爾瑪重新看到希望，放棄了極端的想法。

此時(shí)，諾爾瑪?shù)哪赣H形象不禁讓人想起美狄亞，19世紀(jì)凱魯比尼的歌劇《美狄亞》第三幕中，美狄亞知道伊阿宋已是“覆水難收”,看著兩個(gè)孩子:“他們的眼神與伊阿宋一模一樣”,想用短劍刺殺他們,但又不忍心下手,情不自禁地抱住孩子,唱道“鉆心刺肺的痛苦”；與之類(lèi)似的是，《諾爾瑪》第二幕第一場(chǎng),諾爾瑪手握短刀,凝視著兩個(gè)熟睡中的孩子,悲傷地唱“兩個(gè)寶寶睡著了”。劇終，諾爾瑪出于母性的愛(ài)，向父親懺悔，為孩子尋求保護(hù),符合觀眾的情感期待。

（五）救贖形象——火刑臺(tái)獻(xiàn)祭的場(chǎng)景

第二幕三場(chǎng)，當(dāng)諾爾瑪?shù)弥ɡ岵恢诟?，?zhí)意帶阿達(dá)爾吉薩離開(kāi)時(shí)非常憤怒，立刻跑到祭壇，用力敲響了圣鐘。這是戰(zhàn)爭(zhēng)的信號(hào)，在雄壯的號(hào)角聲中，立即傳來(lái)戰(zhàn)士們強(qiáng)有力的合唱。諾爾瑪大聲向眾人宣告抗暴時(shí)刻已到，眾人唱起“戰(zhàn)斗合唱”。此時(shí)侍女報(bào)告說(shuō)有一羅馬人潛入神殿，被抓獲。被押解來(lái)的正是波利尼。憤怒的諾爾瑪表示要把阿達(dá)爾吉薩燒死，因?yàn)樗`背誓約。波利尼哀求她不要加害阿達(dá)爾吉薩，他愿意以死謝罪。諾爾瑪叫來(lái)族人，擠滿整個(gè)廣場(chǎng)，宣布：“祭獻(xiàn)給神的犧牲者已經(jīng)決定，因?yàn)橛幸粋€(gè)女祭司背叛信仰，瀆犯了神明。”波里尼反復(fù)哀求她寬恕阿達(dá)爾吉薩。

當(dāng)神圣的火焰燃燒時(shí),諾爾瑪卻以神的名義說(shuō)出了自己的名字,在族人面前昭告了她才是那個(gè)理當(dāng)接受火刑的背教、叛族的女祭司。諾爾瑪那句決定性的上行樂(lè)句“Son io!”(我就是!)以一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的極其柔軟的高弱音表現(xiàn)出來(lái)。沒(méi)有任何的雕飾和喧鬧，樂(lè)隊(duì)在此安靜下來(lái)，正是這個(gè)長(zhǎng)音，使得諾爾瑪再次贖回了波利尼的愛(ài)情。

例5.諾爾瑪承認(rèn)自己所犯的罪

接下來(lái)，諾爾瑪演唱了最后的詠嘆調(diào)“被你背棄的心”(Qual cor tradirti)，使悲劇的形象得到升華。在小提琴溫和的分解和弦襯托下，諾爾瑪唱出自己的心聲，人聲的弱起、休止在樂(lè)隊(duì)近乎靜止的弦樂(lè)分解和弦的襯托,形成了一種硬咽的語(yǔ)氣,刻畫(huà)出諾爾瑪對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的形象。

此時(shí)的波利尼痛悔不己,在同一曲調(diào)上唱出內(nèi)心的懺悔，同情諾爾瑪?shù)母弑R人以合唱表示：“神絕不盼望刑罰在你身上。”諾爾瑪走到父親身邊,請(qǐng)求父親“噢！不要使孩子們成為犧牲品”（Deh!Non voler li vittime）。諾爾瑪說(shuō)：“如果父親能寬恕我，我才能放心走向火刑臺(tái)?！痹谂畠旱膽曰谙?，奧羅韋索答應(yīng)了她的要求。隨著鼓聲、管弦樂(lè)節(jié)奏的不斷推進(jìn),持續(xù)的高音與小提琴同一音型的反復(fù)充分烘托了諾爾瑪生死離別的場(chǎng)面,在濃烈的氣氛中眾人齊唱：“這一次的犧牡，必能潔凈祭壇與圣殿?！比珓≡谳x煌、悲壯的合唱中達(dá)到高潮。諾爾瑪在劇終的行為無(wú)疑使她的形象得以升華，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的悲劇效果。音樂(lè)表現(xiàn)出諾爾瑪英雄的心境，超越了文本效果傳遞給觀眾，達(dá)到震撼人心、耐人回味的效果。

1837年，瓦格納在里加指揮上演了《諾爾瑪》之后，對(duì)作品大加贊賞。他甚至為奧爾維索寫(xiě)作了另外一首詠嘆調(diào)。他在文章《貝利尼對(duì)他的時(shí)代說(shuō)的話》（Bellini.Ein Wort zu seiner Zeit）中寫(xiě)道：“在貝利尼的毫無(wú)疑問(wèn)最成功的作品《諾爾瑪》（Norma）中，……就連文學(xué)作品，都升華到古希臘人悲劇的高度?！盵1]A.Einstein and A.H.F.S.Vincenzo Bellini.Music &Letters,Vol.16,No.4,1935：327.瓦格納的創(chuàng)作無(wú)疑受到貝利尼的影響，貝利尼塑造的諾爾瑪和瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的布倫希爾德有著相似之處，兩位強(qiáng)大的女性對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞和對(duì)美好的向往，使她們寧愿選擇犧牲，在大火中贖清罪惡。波利尼的移情別戀曾讓諾爾瑪對(duì)他充滿仇恨，可她在生死關(guān)頭卻表現(xiàn)出極大的勇氣和自我犧牲精神，給人以強(qiáng)烈的震撼。波利尼與諾爾瑪攜手走進(jìn)大火，他對(duì)諾爾瑪說(shuō)：“在那火堆上，將開(kāi)始一個(gè)更神圣的永恒愛(ài)情?！庇纱丝梢?jiàn)，劇中主人公的死亡被視為一種將持續(xù)永恒的、更圣潔的愛(ài)的開(kāi)始。從這個(gè)意義上講，諾爾瑪在自我犧牲的“贖罪”中實(shí)現(xiàn)了對(duì)他人的“救贖”，更是實(shí)現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情的救贖，展現(xiàn)的是一種浪漫主義的理想境界。