新世紀(jì)以來中國新詩寫作的藝術(shù)“增長點(diǎn)”

譚五昌

譚五昌，江西永新人。海內(nèi)外具有廣泛影響力的詩歌評(píng)論家。2004年6月獲北京大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。畢業(yè)后任教于北京師范大學(xué)文學(xué)院。現(xiàn)任北京師范大學(xué)中國當(dāng)代新詩研究中心主任。已出版《20世紀(jì)中國新詩中的死亡想象》《詩意的放逐與重建——論第三代詩歌》《中國新詩排行榜》《見證莫言》《面朝大海 春暖花開——海子詩歌精品》《在北師大課堂講詩》（5卷本）等學(xué)術(shù)著作及詩歌類編著四十余種。2007年被評(píng)為“中國十大新銳詩歌評(píng)論家”。2008年，主編“三味學(xué)術(shù)文叢”。2012年，主編10卷本的“中國新銳批評(píng)家文叢”。2011年至今，發(fā)起并主持年度“中國新銳批評(píng)家高端論壇”。十余年來，先后擔(dān)任徐志摩詩歌獎(jiǎng)、聞一多詩歌獎(jiǎng)、海子詩歌獎(jiǎng)、楊萬里詩歌獎(jiǎng)、昌耀詩歌獎(jiǎng)等國內(nèi)重要詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委及評(píng)委會(huì)負(fù)責(zé)人。應(yīng)邀在北京大學(xué)、清華大學(xué)、魯迅文學(xué)院、中國現(xiàn)代文學(xué)館、中國人民大學(xué)、北京外國語大學(xué)、澳門大學(xué)、山東大學(xué)、湖南大學(xué)、廣西師范大學(xué)、四川大學(xué)、西南民族大學(xué)等國內(nèi)四五十所高校與研究機(jī)構(gòu)做過中國當(dāng)代詩歌、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象等專題學(xué)術(shù)演講。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著中國社會(huì)多元化文化格局的生成與定型，加上網(wǎng)絡(luò)詩歌的異軍突起，特別是近些年來自媒體詩歌的廣為流行，對(duì)傳統(tǒng)紙媒詩歌造成巨大的沖擊，傳統(tǒng)的詩歌格局發(fā)生了革命性的變構(gòu)與重組，既有的權(quán)威秩序被打破，新的秩序尚在建構(gòu)之中。于是，當(dāng)下的中國新詩寫作在語言風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材取向、美學(xué)形態(tài)等方面也相應(yīng)呈現(xiàn)出極為鮮明的豐富性與駁雜性。一句話，多元化格局已經(jīng)成為新世紀(jì)中國新詩寫作的美學(xué)主潮。從語言角度來看，“書面語寫作”、“口語寫作”以及“書面語”加“口語”的“復(fù)合型寫作”并行不悖，且持各種語言寫作向度的詩人人數(shù)眾多，蔚為大觀。同時(shí)，在“書面語寫作”內(nèi)部還可以分成兩種寫作傾向：“學(xué)院化寫作”（它通常也被指稱為“知識(shí)分子寫作”）與 “生命寫作”。王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、西渡、張曙光、耿占春、姜濤、周瓚、蔣浩、冷霜等“知識(shí)分子”詩人延續(xù)著上世紀(jì)九十年代的寫作方向，在詩藝與思想層面不斷拓展，收獲頗豐。例如，西川創(chuàng)作出了《蚊子志》等一系列充滿思想文化智慧的跨文體詩歌文本，臧棣創(chuàng)作出了一系列以“叢書”命名的充滿知識(shí)與技術(shù)含量的詩篇，歐陽江河則創(chuàng)作出了構(gòu)思宏大、氣勢磅礴、彰顯出色修辭能力的長篇巨制《鳳凰》，受到詩壇的廣泛關(guān)注與好評(píng)。而在所有持“生命寫作”價(jià)值取向的“書面語寫作”的詩人當(dāng)中，樹才、張燁、藍(lán)藍(lán)、李少君、龔學(xué)敏、華清、蘇歷銘、梅爾、高興、祁人、莊偉杰、曉音、李云、唐成茂、遠(yuǎn)岸、方明、顧春芳、安娟英、王芳聞、李永才、陳小平、李寂蕩、楊廷成、冰虹、孫思、段光安、莊曉明、干天全、卜寸丹、夏花、杜杜、娜仁琪琪格、銀蓮、李榮茂、郭棟超、大衛(wèi)等一大批較具代表性的詩人，為讀者陸續(xù)貢獻(xiàn)了《雅歌》（樹才）、《我生如草芥》（藍(lán)藍(lán)）、《傍晚》（李少君）、《在九寨溝叢林中穿行》（龔學(xué)敏）、《蝴蝶蘭》（華清）、《南風(fēng)古灶》（蘇歷銘）、《十二背后》（梅爾）、《兄弟》（高興）、《和田玉》（祁人）、《為碎玉祭禮》（莊偉杰）、《古寺在心》（李云）、《肩膀上的春天》（唐成茂）、《黑暗中，聽萊昂納德科恩的歌》（遠(yuǎn)岸）、《燕南園》（顧春芳）、《高處的青稞》（楊廷成）、《團(tuán)泊洼秋天滴血的殘陽》（段光安）、《佘山記》（卜寸丹）、《我與海從未有約定》（夏花）、《了不起的圖釘》（大衛(wèi)）等藝術(shù)感覺靈動(dòng)曼妙、生命體驗(yàn)獨(dú)到深刻、意境優(yōu)美生動(dòng)的詩歌文本，這些詩歌文本以其情感的純度與深度而光芒獨(dú)具，贏得讀者的認(rèn)可與喜愛。

“口語寫作”作為一種相對(duì)新穎的寫作向度，自二十世紀(jì)八九十年代開始濫殤，進(jìn)入二十一世紀(jì)則形成一股寫作潮流，它在藝術(shù)方法上主要致力于對(duì)“語感”的營造，在內(nèi)容上則強(qiáng)調(diào)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)與提升。其中，于堅(jiān)、嚴(yán)力、尚仲敏、伊沙、侯馬、中島、徐江、趙麗華、唐欣、沈浩波、劉川、馬非、老刀、非亞、趙思運(yùn)、冰峰、黃海兮、楊罡、桂杰、伍遷、斯如、榮斌、吉小吉、溫暖的石頭、龍俊、老德、水筆、許耀林、程立龍、阿斐、雪馬、張二棍、趙立宏、阿琪阿鈺、郭思思、李強(qiáng)等一大批詩人在“口語寫作”上表現(xiàn)較為突出，為詩壇提供了《純棉的母親》（于堅(jiān)）、《黑暗之歌》（嚴(yán)力）、《讀<資治通鑒>有感》（尚仲敏）、《清明節(jié)》（侯馬）、《胡楊》（中島）、《貴客》（劉川）、《暴雨將至》（馬非）、《錢》（老刀）、《北戴河的雨》（冰峰）、《紙》（楊罡）、《夜色如詩》（阿斐）、《打鐵》（李強(qiáng)）等一系列外在形式單純實(shí)質(zhì)思想情感厚實(shí)深刻的出色口語詩文本。

“書面語”加“口語”的“復(fù)合型寫作”綜合了“書面語寫作”和“口語寫作”所具有的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，因而持這一寫作傾向的詩人在數(shù)量上更為可觀。其中，莫非、梁平、程步濤、車延高、高凱、姚風(fēng)、田禾、谷禾、謝克強(qiáng)、劉向東、楊志學(xué)、李自國、阿毛、李皓、熊國華、木汀、周占林、唐詩、韓慶成、陳泰灸、鄭小瓊、唐晴、倮倮、楊北城、王愛紅、寶蘭、田湘、高作余、林之云、羅暉、李林芳、寧明、安海茵、馬海軼、大槍、胡建文等一大批詩人較具代表性，他們同樣為詩壇奉獻(xiàn)出了《寒了心》（莫非）、《西川佛都》（梁平）、《提心吊膽地愛你》（車延高）、《村?。鹤R(shí)字課》（高凱）、《耳邊風(fēng)》（姚風(fēng)）、《喊故鄉(xiāng)》（田禾）、《虛無的藍(lán)》（谷禾）、《青藏鐵路》（謝克強(qiáng)）、《樹樁上的雪》（劉向東）、《晶瑩的，閃著光芒的雨滴》（楊志學(xué)）、《你將一無所知》（李自國）、《矗立的文字》（木?。?、《女工記》（鄭小瓊）、《一個(gè)人的力量是弱小的》（唐晴）、《鋸木廠的秋天》（倮倮）、《我趁著夜色來到海邊》（楊北城）、《打聽娘的名字》（寶蘭）、《我終于替代父親》（田湘）、《猛虎集》（高作余）、《斷章：寫在臥夫追悼會(huì)現(xiàn)場》（大槍）、《跟著父親上山》（胡建文）等一大批藝術(shù)形式與思想情感內(nèi)容俱佳的詩歌文本。

上述三種寫作傾向形成了一種既相對(duì)立、疏離又互補(bǔ)互滲的復(fù)雜情勢，多元化的詩歌寫作格局得以徹底彰顯，由此呈現(xiàn)出新世紀(jì)詩歌的某種繁榮態(tài)勢。

在新世紀(jì)二十年來活躍紛繁的詩歌寫作中，陸續(xù)出現(xiàn)了六個(gè)值得關(guān)注的詩歌寫作現(xiàn)象，可以理解為新世紀(jì)中國新詩寫作中新的藝術(shù)“增長點(diǎn)”。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之一：“先鋒性寫作”

所謂的“先鋒性寫作”，是指詩人對(duì)傳

統(tǒng)詩歌理念與美學(xué)趣味的背離，對(duì)傳統(tǒng)語言形式與藝術(shù)風(fēng)格的反叛，以及對(duì)現(xiàn)存詩歌文化秩序的突圍沖動(dòng)。新世紀(jì)以來出現(xiàn)的“先鋒性寫作”，首先是對(duì)第三代詩歌先鋒精神的繼承，它有時(shí)以極端的姿態(tài)來凸顯其前衛(wèi)性的詩學(xué)觀念（例如“下半身寫作”的詩學(xué)主張），實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)新世紀(jì)大眾文化潮流自覺或不自覺的迎合，在具體的實(shí)踐過程中，“先鋒性寫作”與“口語寫作”常常呈現(xiàn)大面積重合與交叉的現(xiàn)象，這是由口語詩人的寫作立場導(dǎo)致的結(jié)果。當(dāng)然，也有一部分詩人持書面語寫作，但其文本同樣呈現(xiàn)出鮮明的先鋒詩歌精神。全面來看，在“先鋒性寫作”向度上，陸健、童蔚、伊沙、侯馬、宋琳、梁曉明、沈浩波、朵漁、呂約、馮晏、馬永波、海男、林雪、安琪、余怒、尹麗川、巫昂、胡弦、張執(zhí)浩、向以鮮、閻安、楊小濱、汪劍釗、沙克、方文竹、黃梵、顧北、周瑟瑟、花語、劉劍、朱濤、雨田、馬培松、徐慢、譚暢、宇秀等一大批詩人表現(xiàn)搶眼。茲舉例而論，陸健在二十世紀(jì)八十年代便以先鋒詩人的面目出現(xiàn)在詩壇上，其詩歌寫作一直持守探索、實(shí)驗(yàn)的先鋒精神，進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，陸健創(chuàng)作出了《夏娃》《在丹江水庫乘水上飛機(jī)》《身世》等一系列品質(zhì)優(yōu)良的先鋒詩文本，尤其創(chuàng)作出了長篇先鋒詩《一位美輪美奐的小詩人之歌》，由于其藝術(shù)手法的創(chuàng)新、精神內(nèi)涵的豐富而廣受詩壇矚目，頗獲好評(píng)。受到過伊沙的影響并走得更遠(yuǎn)的先鋒詩人沈浩波于新世紀(jì)初期以“下半身寫作”的主將身份在詩壇廣受爭議，但他并未長期迷戀于口語寫作與身體敘事，而是自覺地逐漸轉(zhuǎn)型，并根據(jù)創(chuàng)作需要適度使用書面語，以維護(hù)其先鋒精神的內(nèi)核。沈浩波從早期對(duì)身體敘述的迷戀最終成功轉(zhuǎn)型為對(duì)靈魂的探索與獨(dú)立精神品格的維護(hù)，將自己塑造成一個(gè)真正先鋒詩人的形象，他的《文樓村記事》《奏鳴曲》《蝴蝶》等均是具有頗高思想藝術(shù)水準(zhǔn)的先鋒詩歌文本。與沈浩波等男性先鋒詩人形成對(duì)照，作為女性詩人，呂約詩歌寫作的先鋒品質(zhì)主要體現(xiàn)在她對(duì)男權(quán)文化秩序的犀利解構(gòu)姿態(tài)與對(duì)女性精神立場的堅(jiān)定持守上。在呂約的《坐著》《老子》《歡愛時(shí)閉上的眼睛》《兒童節(jié)的代價(jià)》等代表性文本中，我們既能感受到女詩人對(duì)于女性經(jīng)驗(yàn)深入到位的體察能力，也能體驗(yàn)到女詩人語言簡潔、生動(dòng)、尖銳，意象鮮明，思想睿智的創(chuàng)作特征，由此凸顯其出色先鋒女性詩人的形象。海男、林雪、安琪、尹麗川、巫昂、花語、譚暢、宇秀等女性先鋒詩人在對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)有意無意的持守方面，與呂約存在性別文化立場的同構(gòu)性與呼應(yīng)性，她們同樣創(chuàng)作出了一批出色的女性先鋒詩歌文本。

而那些男性先鋒詩人們，大致可分成兩種先鋒寫作向度：一種指向生命體驗(yàn)，一種指向抽象哲思。前者可以向以鮮的《哪一座山峰沒有埋過白骨》、周瑟瑟的《滾燙的早晨》等詩作為例，后者可以閻安的《氣球與空虛》、梁曉明的《死亡》詩章、方文竹的《提籃子的人》等為例，敏感、獨(dú)特的生命體驗(yàn)，與關(guān)于生命、死亡、時(shí)間、命運(yùn)等深?yuàn)W事物的深刻哲思，彰顯出先鋒詩歌文本感性表達(dá)與智性呈現(xiàn)的非凡魅力，尤其是指向抽象哲思的先鋒詩歌寫作向度，更能體現(xiàn)出先鋒詩歌寫作的重要價(jià)值。因之，童蔚、馮晏等一些女性詩人有意無意淡化其女性身份，在其先鋒性詩歌文本中致力于哲思的表現(xiàn)。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之二：“人性化寫作”

毫無疑問，“人性化寫作”建立在“生命寫作”的基礎(chǔ)上。如果說，“生命寫作”是以生命意識(shí)為標(biāo)尺的話，“人性化寫作”便是以人性意識(shí)為特質(zhì)。

說得具體一些，在詩歌寫作過程中，有不少詩人，在生命意識(shí)彰顯的基礎(chǔ)上更深入一步，勇敢進(jìn)入到人性書寫與探討層面，剖析自己或他人真實(shí)而復(fù)雜的靈魂?duì)顟B(tài)。因而，“人性化寫作”在詩歌的內(nèi)容上普遍顯示人性體驗(yàn)的深度與廣度，顯示出對(duì)人的日常生存境遇與靈魂本身復(fù)雜情形的關(guān)注。葉延濱、瀟瀟、陳先發(fā)、楊克、潘洗塵、駱英、曾凡華、李輕松、石厲、盧衛(wèi)平、王夫剛、馬莉、宋曉杰、梁爾源、三色堇、徐庶、衣米一、白恩杰、阿B、劉福君、王順彬、吳海歌、陳樹照、王霆章、張春華、瓦刀、王永純、謝小靈、馬啟代、度母洛妃、舒然、樊子等一大批獨(dú)立于詩歌幫派與圈子的詩人，均創(chuàng)作出了“人性化寫作”的優(yōu)秀詩歌文本?，F(xiàn)舉部分文本為例進(jìn)行簡要點(diǎn)評(píng)：比如，葉延濱的《恩仇》一詩，以童話般的表現(xiàn)手法，把母與子之間愛恨情仇的復(fù)雜糾結(jié)表現(xiàn)得酣暢淋漓，令人感動(dòng)。而瀟瀟的《這個(gè)世界的殘缺》，以人們對(duì)世界的普遍性抱怨、憤懣、詛咒態(tài)度為觀察點(diǎn)，通過敏銳的思考與犀利的語言，揭示“這個(gè)世界的殘缺”其實(shí)要?dú)w因于每個(gè)人身上的壞毛病，這種對(duì)于人性缺點(diǎn)的認(rèn)知無疑是非常深刻的。因而，“人性化寫作”大大彰顯詩歌真實(shí)性的精神力量，展示出詩歌的內(nèi)在深度。除前面提及的詩人詩作之外，陳先發(fā)的《自然的倫理》、楊克的《人民》、潘洗塵的《有哪一個(gè)春天不是絕處逢生》、馬莉的《用語言殺死自己》、駱英的《與麻雀對(duì)話》、曾凡華的《黑太陽》、石厲的《咖啡》、蔡天新的《憶張棗（1995）》、宋曉杰的《膽子越來越小》、梁爾源的《凈身》、衣米一的《水花》、吳海歌的《照鏡子》、王霆章的《插入內(nèi)心的時(shí)光之刃》、瓦刀的《三重門》、度母洛妃的《叫醒自己》等“人性化寫作”的詩歌文本，在題材與風(fēng)格上豐富多彩，各有千秋，值得贊許。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之三：“神性寫作”

簡言之，所謂的“神性寫作”是建立在生命寫作與人性寫作的基礎(chǔ)之上的，是對(duì)生命寫作與人性寫作在情感層面的高度提純與無限升華，神圣性、莊嚴(yán)性、超驗(yàn)性，可以視作“神性寫作”基本而重要的審美特質(zhì)。“神性寫作”在二十世紀(jì)八九十年代就出現(xiàn)在詩壇上，進(jìn)入新世紀(jì)以來形成一股潮流，在文化詩學(xué)層面，“神性寫作”就是對(duì)于“口語寫作”有效且必要的審美反撥，它對(duì)詩歌寫作的大眾化與世俗化美學(xué)趣味予以自覺糾偏，這對(duì)于維護(hù)新世紀(jì)詩歌美學(xué)生態(tài)的平衡格局，乃至凈化當(dāng)下詩壇精神環(huán)境，均具有不可或缺的重要價(jià)值，這一點(diǎn)已為人們所公認(rèn)。

通俗而論，“神性寫作”就是具有宗教性體驗(yàn)或準(zhǔn)宗教性體驗(yàn)的寫作向度，它以崇高感作為自身最高的美學(xué)準(zhǔn)則。從新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的主體風(fēng)格面貌來考量，吉狄馬加、大解、寒煙、李南、姚輝、南鷗、王黎明、阿信、劉以林、沙光、楊鍵、杜涯、譚延桐、徐柏堅(jiān)、冉冉、徐俊國、牛放、楚天舒、王琪、徐南鵬、扎西才讓、萱歌、肖黛、衣郎、曹誰、孔占偉、西可、曹有云等詩人大致可以視為“神性寫作”的主要代表性詩人。

有著彝族文化精神背景的詩人吉狄馬加對(duì)崇高事物有一種天然的親近與熱愛。因而，他的詩歌文本通常采取歌唱的方式來表達(dá)詩人對(duì)神圣境界的孜孜追求，他迄今三十余年的創(chuàng)作生涯就是尋求神圣心靈道路的過程，他最能體現(xiàn)“神性寫作”詩學(xué)風(fēng)格的作品，當(dāng)屬于他最近推出的兩部長詩《我，雪豹》（2014年）與《致馬雅可夫斯基》（2016年）。這兩部長詩是詩人吉狄馬加分別與純潔精神家園象征之物“雪豹”和崇高精神信仰化身的偉大詩人馬雅可夫斯基一次想象中的心靈對(duì)話，兩部作品的高邁立意與莊嚴(yán)氣象對(duì)讀者而言是一種精神的洗禮，其“神性寫作”的非凡感染力是其他寫作向度的詩篇所難以比擬的。

而那些具有漢族身份的堅(jiān)持“神性寫作”的詩人們，他們本身并無充滿宗教色彩的少數(shù)民族文化背景，他們更多是以一種謙卑、敬畏的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)日常生活中的神秘事物與偉大力量，然后以聆聽、仰望的姿態(tài)去對(duì)神圣性的事物予以細(xì)致、生動(dòng)的藝術(shù)化記錄與呈現(xiàn)，同樣能夠帶給讀者的心靈以悠長深沉的審美陶醉與感動(dòng)。例如，李南的《現(xiàn)在，曾經(jīng)》以先抑后揚(yáng)的手法，敘述了詩人自己由以前的無所顧忌轉(zhuǎn)變成對(duì)于神秘事物保持高度敬畏的心靈歷程，作品真誠、莊重的語調(diào)，凸顯詩人對(duì)于超自然力量的膜拜之情。姚輝的《懸崖》以落日作為觀察對(duì)象，詩人從懸崖的角度描寫落日的不同形象，字里行間充溢著一種較具浪漫色彩的太陽崇拜情結(jié)。南鷗的《雕刻時(shí)光》對(duì)一個(gè)死者的身體狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)致、生動(dòng)的場景描敘，詩作結(jié)尾神性的在場展現(xiàn)了詩人對(duì)于超凡精神境界的自覺追求。

總之，這些各具特色的神性寫作詩歌文本為讀者提供了各種宗教性或準(zhǔn)宗教性的情感體驗(yàn)，以及多姿多彩的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)圖景，為新世紀(jì)的中國詩壇帶來了莊嚴(yán)絢麗的藝術(shù)景觀。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之四：“長詩寫作熱”現(xiàn)象

自新世紀(jì)伊始，許多詩人投入大量精力與心血進(jìn)行長詩的創(chuàng)作，希望通過營造在結(jié)構(gòu)上較具規(guī)模與難度的詩歌文本來實(shí)現(xiàn)自己某種宏大的藝術(shù)追求，這種情形延續(xù)至今，出現(xiàn)了一種“長詩寫作熱”現(xiàn)象。這種現(xiàn)象一方面反映出中國當(dāng)代詩人身上普遍存在的史詩情結(jié)，同時(shí)也是新世紀(jì)中國新詩創(chuàng)作繁榮態(tài)勢非常有力的表征。其中，洛夫的《漂木》、林莽的《記憶》、大解的《悲歌》、梁平的《重慶書》《三星堆之門》、胡丘陵的《2001年，9月11日》《2008，汶川大地震》、趙紅塵的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陸健的《田樓、田樓》《一位美輪美奐的小詩人之歌》、黃亞洲的《行吟長征路》、劉立云的《上甘嶺》、路云的《彼岸》、鄭小瓊的《完整的黑暗》、侯馬的《他手記》、閻志的《挽歌與紀(jì)念》、海嘯的《海嘯三部曲》、董迎春的《水書》、高凱的《百姓中國》、阿爾丁夫·翼人的《沉船》、湯松波的《東方星座》、南方狼的《青銅調(diào)》、雁西的《致愛神》、趙曉夢(mèng)的《釣魚城》、彭志強(qiáng)的《將軍令》、譚仲池的《東方的太陽》、唐德亮的《驚蟄雷》、張紹民的《自由百科全書》、張況的《中華史詩》《大唐帝國史詩》、翟永明的《隨黃公望游富春山》、西木的《生死欲》、高世現(xiàn)的《酒魄·九歌》、曹誰的《亞歐大陸地史詩》等長詩均是在思想藝術(shù)上各有特點(diǎn)并引起詩壇關(guān)注的詩歌文本，較大程度上代表著新世紀(jì)以來長詩寫作領(lǐng)域所取得的最新成果與扎實(shí)收獲，并有力推動(dòng)著新世紀(jì)中國新詩寫作的全方位拓展。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之五：地域性寫作或地方主義寫作

在當(dāng)下，隨著全球化時(shí)代的來臨，我們的寫作已置身于全球化語境之中，為了凸顯中國當(dāng)代詩人的文化身份及寫作的有效性，對(duì)本土經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)就成為中國當(dāng)代詩人無可回避的寫作倫理與藝術(shù)追求。具體到當(dāng)下的中國新詩寫作語境中，則必須強(qiáng)調(diào)一種地域性寫作或地方主義寫作，即詩人的寫作須立足本土，并在作品中自覺融入本土的風(fēng)土人情與審美文化經(jīng)驗(yàn)，使詩人的創(chuàng)作充分傳達(dá)地方性知識(shí)與地域性生存經(jīng)驗(yàn)而具有獨(dú)特審美文化價(jià)值，進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

近些年來，地域性寫作或地方主義寫作在詩歌界已達(dá)成了一種共識(shí)，已有不少詩人自覺進(jìn)行著寫作實(shí)踐并進(jìn)行理論的建構(gòu)（代表性人物如譚克修）。在地域性寫作詩歌文本中，地域文化元素是其突出藝術(shù)表征，由此構(gòu)成其獨(dú)特的文化氣息與審美價(jià)值。

一般而言，地域性寫作須以特定地域的地理風(fēng)景、民俗風(fēng)情、歷史傳說、人文掌故等地域文化經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容作為審美書寫對(duì)象。本土意象與地域經(jīng)驗(yàn)，可以視作地域性寫作具有標(biāo)志性的形式與內(nèi)容。例如，來自新疆的詩人在其筆下常常是有意無意呈現(xiàn)出邊疆意象與邊疆經(jīng)驗(yàn)，比如彭驚宇的《春天的雄烈馬》，對(duì)新疆特產(chǎn)的雄烈馬進(jìn)行了高度藝術(shù)化的勾勒與塑造，作品語言生動(dòng)有力，想象豐富，風(fēng)格雄放、奇崛、大氣磅礴，給讀者留下五色斑斕的深刻視覺印象。亞楠的《羯鼓》則對(duì)于新疆羯鼓震撼人心的聽覺形象給予了簡潔、有力的意象呈現(xiàn)，幾近于出神入化的境地。與此相對(duì)應(yīng)，其他疆地詩人李東海、南子、張映姝、劉濤、堆雪、徐麗萍、綠野、塔里木等在他們的詩作中則有意無意呈現(xiàn)出北疆風(fēng)光與南疆風(fēng)情。來自甘肅與寧夏地區(qū)的詩人古馬、葉舟、陽飏、牛慶國、人鄰、娜夜、柏長青、胡楊、楊梓、牛紅旗、王懷凌、虎興昌等，則在他們蒼涼大氣的詩篇中著力呈現(xiàn)西北山川景象與風(fēng)情；來自海南的詩人王凡、李孟倫、樂冰、艾子、江非、彭桐、林森等在其詩作中均對(duì)海南島風(fēng)光進(jìn)行了藝術(shù)化的表現(xiàn)，他們作品中的椰樹、棕櫚、五指山、萬泉河、南海等意象呈現(xiàn)出鮮明的海南地域經(jīng)驗(yàn)；來自山西太行山區(qū)的詩人郭新民、姚江平、金所軍、路軍峰、王太文、黑駿馬、吳濤、北琪、陳小素、晉柳等，在他們的作品中展示出太行山區(qū)的風(fēng)土人情，其中郭新民的《沁河是一條親切的河流》、姚江平的《背上》、路軍峰的《太行山印記》是展示太行山區(qū)地域?qū)徝牢幕?jīng)驗(yàn)的典范性詩篇；來自安徽地區(qū)的詩人趙宏興、木葉、許敏、雪鷹、田曉華、張耀月、徐春芳、孫大順、黃挺松、王正洪、程綠葉等，在他們的作品中透露出程度不同的徽州文化氣息與韻味。來自湖南地區(qū)的詩人羅鹿鳴、歐陽斌、劉曉平、張戰(zhàn)、劉衛(wèi)、廖志理、周偉文、北斗、三都河、文華、湯凌、唐益紅等，用他們各具藝術(shù)個(gè)性的詩歌作品，形象、生動(dòng)地演繹著湖湘文化的內(nèi)涵與氣質(zhì)。與此相對(duì)應(yīng)，來自江西地區(qū)的詩人胡剛毅、鄧濤、洪老墨、渭波、林莉、徐良平、梅黎明、徐明、冷先橋、曾若水、吳捍東、舒喆等，用他們充滿紅土地情結(jié)的詩歌作品，形象、生動(dòng)的展示出贛鄱文化（贛文化）的內(nèi)涵與韻味。來自廣西與廣東地區(qū)的詩人劉春、劉頻、牛黃、張民、梁潮、丘文橋、謝夷珊、黃禮孩、世賓、丘樹宏、鄧醒群、林漢筠等，在他們的作品中展示出特有的南國情調(diào)與南方經(jīng)驗(yàn)；而來自浙江與江蘇地區(qū)的江南詩人潘維、蔡天新、伊甸、泉子、慕白、池凌云、蔣興剛、蔡啟發(fā)、沈秋偉、孔慶根、張維、雪豐谷、黃勁松、鄒瑞峰、龔璇等，則在對(duì)江南地區(qū)風(fēng)光景物與人文歷史的生動(dòng)描述中，為讀者展示出充滿柔美氣息的江南情調(diào)與審美經(jīng)驗(yàn)。

必須指出的是，在當(dāng)下地域性寫作的潮流中，少數(shù)民族詩人顯得非?；钴S，在他們以故鄉(xiāng)為背景與書寫對(duì)象的詩歌文本中，有意無意所著力彰顯的是本民族的審美文化經(jīng)驗(yàn)。簡言之，在少數(shù)民族詩人那里，他們作品中的地域文化經(jīng)驗(yàn)與民族文化經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)大面積的重合關(guān)系，給讀者（尤其是漢族讀者）帶來了某種陌生化的審美閱讀體驗(yàn)。例如，來自大涼山地區(qū)的彝族詩人阿庫烏霧、海訊、阿蘇越爾、魯娟等創(chuàng)作的一系列描述大涼山景色與民俗風(fēng)情的詩作，鮮明地體現(xiàn)出豐富、深刻的彝族文化內(nèi)涵；而來自小涼山地區(qū)的普米族詩人魯若迪基、彝族詩人阿卓務(wù)林、傈僳族詩人五噶、納西族詩人和克純與楊映紅等，他們所創(chuàng)作出的以小涼山地域景物風(fēng)光為描述對(duì)象的作品，充滿各自民族特色的文化風(fēng)情與審美經(jīng)驗(yàn)，民族文化元素與地域風(fēng)光的有機(jī)結(jié)合，給人留下頗為深刻的閱讀印象。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之六：“散文詩寫作熱”現(xiàn)象

散文詩作為詩歌的一種體裁與獨(dú)立形態(tài)，在中國當(dāng)代詩歌史上長期處于邊緣化地位，得不到詩人們的重視，這種尷尬情形直到進(jìn)入新世紀(jì)，才逐漸得以初步破除，并且在新世紀(jì)第一個(gè)十年即將結(jié)束之際，迎來一個(gè)爆發(fā)期。在2010年前后，周慶榮、靈焚等長期致力于散文詩創(chuàng)作的詩人在北京成立了“我們”散文詩群，他們從理論到實(shí)踐都非常積極熱情地推廣散文詩，發(fā)起了一個(gè)散文詩寫作的“復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，吸引了國內(nèi)眾多詩人加盟其中。如今，散文詩的寫作形成了一股熱潮，持續(xù)至今，呈現(xiàn)出某種繁榮的跡象。

在當(dāng)下散文詩寫作的人數(shù)不菲的群體中，周慶榮、靈焚、黃恩鵬、唐朝暉、愛斐兒、亞楠、喻子涵、簫風(fēng)、馮明德、莊偉杰、語傘、徐俊國、宓月、趙宏興、王舒漫、章聞?wù)?、李仕淦、葉衛(wèi)平、彌唱、白月、水晶花、轉(zhuǎn)角、王西平、陳勁松、夜魚、李明月、陳計(jì)會(huì)、李見心、清水、青槐、陳旭明、王妃、布木布泰、南小燕、夏寒等詩人在散文詩創(chuàng)作上表現(xiàn)出色，他們能夠恰當(dāng)把握散文詩的藝術(shù)分寸，把散文詩的詩形與詩質(zhì)予以全面表現(xiàn)，讓讀者在從容的節(jié)奏中領(lǐng)略優(yōu)美的意境與深刻的思想。

近十余年來的散文詩寫作可以用“成果豐碩”來加以形容，著名散文詩人靈焚、周慶榮合作主編了《我們——散文詩叢》第1輯至第5輯（共42本），著名散文詩人王幅明主編了《散文詩星空》系列叢書，外加其他知名詩人、評(píng)論家編選的散文詩集，加起來有近百部散文詩集。其中，周慶榮出版了《我們》《有理想的人》《有遠(yuǎn)方的人》《有溫度的人》《預(yù)言》等散文詩集，靈焚出版了《情人》《女神》《劇場》等散文詩集，亞楠出版了《在天邊》《行走的風(fēng)景》等散文詩集，愛斐兒出版了《非處方用藥》《倒影》等散文詩集，黃恩鵬出版了《過故人莊》《月光的馬》等散文詩集，語傘出版了《假如莊子回到人間》《外灘手記》等散文詩集，唐朝暉出版了散文詩集《通靈者》，喻子涵出版了散文詩集《漢字意象》，李仕淦出版了散文詩集《旅行者》，徐俊國出版了散文詩集《自然碑》，王西平出版了散文詩集《十日與七愁》，李明月出版了散文詩集《思想者的狼》，陳計(jì)會(huì)出版了散文詩集《虛幻的證詞》，陳勁松出版了散文詩集《風(fēng)吹向遠(yuǎn)方》，李見心出版了散文詩集《獨(dú)角獸》，而章聞?wù)懿粌H出版了散文詩集《在大陸上》，還出版了理論集《散文詩社會(huì)》。這些林林總總的散文詩集題材廣泛，主題豐富，風(fēng)格多姿多彩，藝術(shù)品質(zhì)不俗，令人贊賞與欣喜，并以其規(guī)模效應(yīng)在詩壇產(chǎn)生了較大的反響。尤其是周慶榮、靈焚、黃恩鵬、唐朝暉、愛斐兒、語傘、亞楠、喻子涵、徐俊國等人的散文詩集，無論在思想層面還是藝術(shù)層面，都堪稱散文詩集中的佼佼者，受到詩壇的普遍肯定與好評(píng)。

簡單說來，新世紀(jì)“散文詩寫作熱”現(xiàn)象的出現(xiàn)，既是散文詩自身發(fā)展的內(nèi)在要求，很大程度上也與“我們”散文詩群核心人物周慶榮等人長期以來的大力推動(dòng)關(guān)系密切。這些年來，周慶榮熱心倡導(dǎo)、精心策劃與組織散文詩寫作活動(dòng)，他與許多詩歌刊物合作，陸續(xù)開設(shè)了《詩刊》散文詩專欄（靈焚主持）、《詩潮》散文詩專欄（鄒岳漢主持）、《詩歌月刊》散文詩專欄（靈焚主持）、《揚(yáng)子江詩刊》散文詩專欄（語傘主持）、《上海詩人》散文詩專欄（語傘主持），《星星》詩刊還專門創(chuàng)辦了散文詩旬刊，聘請(qǐng)周慶榮擔(dān)任名譽(yù)主編。這些良好的散文詩發(fā)表與展示平臺(tái)的搭建，大大激發(fā)了詩人們從事散文詩創(chuàng)作的熱情，促成了新世紀(jì)散文詩的繁榮態(tài)勢。而且，周慶榮本人在散文詩創(chuàng)作上十分勤奮，他陸續(xù)創(chuàng)作出了《沉默的磚頭》《數(shù)字中國史》《有理想的人》《夜深時(shí)望望故鄉(xiāng)》《我們》等一批思想情感深刻、藝術(shù)表現(xiàn)完美的出色散文詩章，受到專家們的一致贊賞。

總之，目前態(tài)勢良好的散文詩寫作為新世紀(jì)詩壇增添了一道靚麗、深刻的風(fēng)景，它不僅豐富了中國新詩的美學(xué)形態(tài)，更為中國新詩增添了難得的思想元素，這是由散文詩的文體功能所決定的。而這，就是新世紀(jì)散文詩寫作獨(dú)特而重要的價(jià)值。

以上六個(gè)中國新詩寫作的藝術(shù)“增長點(diǎn)”，讓我們充分感受到新世紀(jì)詩歌的創(chuàng)造活力與無限的可能性。中國新詩迄今已走過了它整整一個(gè)世紀(jì)的歷程，并開啟了它的第二個(gè)百年旅程。毋庸諱言，百年中國新詩整體上已經(jīng)取得了令人矚目的成就，但在當(dāng)下，大師級(jí)詩人及大師級(jí)文本仍然匱乏。然而令我們感到欣慰的是，新世紀(jì)以來的新詩創(chuàng)作領(lǐng)域形成了老、中、青四五代人“同臺(tái)競技”的動(dòng)人景觀。不少老一輩詩人依然詩思活躍，寶刀不老；中年詩人們則出手不凡，思想藝術(shù)功力日趨深厚；而鄭小瓊、熊焱、盛華厚、李浩、戴濰娜、李成恩、羅鋮、丫丫、池沫樹、呂達(dá)、馬慧聰、熊曼、趙目珍、楊碧薇、王彥山、董喜陽、安然、若離、陸輝艷、馮娜、漆宇勤、王憶、胡勇、王偉、潘宏義、賀林蟬、周園園、張琳、劉雅閣、蘇笑嫣、莊凌、馬文秀、王長征等一大批出生于二十世紀(jì)八十年代與九十年代的青年詩人在快速地涌現(xiàn)與成長，他們或者才華橫溢，或者潛力巨大，其中一部分青年詩人已成為二十一世紀(jì)中國新詩舞臺(tái)上的生力軍，另一部分青年詩人，則在認(rèn)真積蓄力量，其發(fā)展前景當(dāng)不可估量，值得期待。我們有理由相信，只要眾多的中國當(dāng)代詩人奮發(fā)圖強(qiáng)、精益求精、積極進(jìn)取，拋掉于藝術(shù)探索不利的浮躁和虛榮，不斷創(chuàng)造出融本土經(jīng)驗(yàn)與世界眼光于一體的出色詩歌文本，那么，新世紀(jì)的中國新詩必定會(huì)在今日世界詩歌格局中占據(jù)越來越重要的位置，為新世紀(jì)中國文學(xué)贏得空前的藝術(shù)榮光！