新中國的笑聲
——國家理論視野下十七年時期的喜劇電影研究

王 萌

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

喜劇是笑的藝術(shù)。在中國電影史上，喜劇可能是具有最長歷史傳統(tǒng)的類型。中國電影第一部短故事片《難夫難妻》，或至今仍可看到的最早的故事片《擲果緣》，無不是喜劇類型。20世紀(jì)三四十年代，喜劇明星殷秀岑、韓蘭根紅極一時，他們主演了膾炙人口的影片《王老五》(1937)、《三笑續(xù)集》(1940)、《上海淘金記》(1941)等，到戰(zhàn)后文華公司出品的《虛凰假鳳》《太太萬歲》都是電影史上的經(jīng)典。喜劇電影給觀眾帶來娛樂和歡笑，給社會樹立鏡子和參照。

新中國成立后，電影更多地被賦予了政治價值——成為凝聚、引導(dǎo)人民進(jìn)行社會主義建設(shè)的“工具”。喜劇并不適合展現(xiàn)宏大題材與偉大人物，從細(xì)處著眼的創(chuàng)作不能完全適應(yīng)新中國電影展現(xiàn)新人民、新國家的需求。新中國成立初期喜劇電影因題材的限制未得到充分的發(fā)展，1949—1955年長達(dá)七年的時間里，中國電影除了一些具有喜劇元素的影片外，沒有創(chuàng)作出一部嚴(yán)格意義上的喜劇作品。1956年乘著“百花齊放，百家爭鳴”方針的東風(fēng)，中國電影的喜劇創(chuàng)作得以恢復(fù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在十七年時期，喜劇創(chuàng)作達(dá)到三十多部。電影工作者們不斷在批判中摸索與國家話語相契合的喜劇作品。這也使得十七年時期的喜劇與西方電影的喜劇傳統(tǒng)、新中國成立之前的喜劇有了徹底的區(qū)別。十七年時期的喜劇電影創(chuàng)作，沿著正劇對舊社會的揭露和抨擊以及對新社會的贊揚(yáng)兩條路徑，在電影文本上呈現(xiàn)出對新舊社會不同態(tài)度的喜劇樣式。其中便有，對舊社會統(tǒng)治者投以嘲笑、諷刺并揭露了腐朽的社會形態(tài)，展現(xiàn)被剝削者的苦笑的類型；對新中國的建設(shè)者——工人、農(nóng)民、知識分子、服務(wù)業(yè)者等新的人民形象進(jìn)行歌頌和贊揚(yáng)，對新中國體育運(yùn)動中的歡聲笑語和兒童的幸福生活進(jìn)行展示的類型。十七年時期的喜劇以其特有的社會主義風(fēng)格證明了新的國家政權(quán)的正當(dāng)性、崇高性、合法性。

一、對舊社會統(tǒng)治階級的嘲笑

新中國成立之前，舊社會的統(tǒng)治者對人民實(shí)行殘酷的暴政和壓迫，廣大貧苦人民生活在水深火熱之中。新中國成立之后，人民才得以當(dāng)家做主成為國家的主人。電影工作者們將視角放在舊社會，以解放前的官紳階級與普通民眾之間緊張的對立關(guān)系為素材，塑造了狡黠、刻薄、強(qiáng)勢的剝削者的形象，對地主階級進(jìn)行了無情的批判和嘲諷，這其中就有影片《葛麻》(1956)、《劉三姐》(1960)、《抓壯丁》(1963)、《七十二家房客》(1963)等。這幾部從不同的戲劇形式被改編的電影后，均獲得全國甚至國外的熱烈反響，再以其他藝術(shù)形式進(jìn)行再傳播，可窺見當(dāng)時中國社會主義喜劇影片的影響力。

由張?zhí)熨n導(dǎo)演、上海電影制片廠出品的影片《葛麻》改編自楚劇。電影中，地主馬鐸因嫌貧愛富，想退掉窮女婿張大洪與女兒的婚事，在地主家做工的葛麻為表弟張大洪打抱不平，他表面上與馬鐸一起對抗張大洪，事實(shí)上是與馬鐸展開斗爭，最終促成張大洪與馬小姐的婚事。影片對地主馬鐸的罪惡和愚蠢進(jìn)行了批判和嘲諷，葛麻的動作、言語、表情里充斥著對馬鐸的反抗。在影片《葛麻》上映之后，其他地方戲曲也紛紛改編上演，一時形成影響極大的“葛麻風(fēng)”，上海戲劇學(xué)院將該劇列為表演教學(xué)大綱?！陡鹇椤返挠绊懥ι踔凛椛涞絿?，法國巴黎大學(xué)將其譯成法文本，日本齒輪劇團(tuán)將其譯成日語，在日本各地進(jìn)行巡回演出。該劇能獲得成功的原因，不僅僅在于對葛麻的人物塑造是“丑角表演正面人物”成功的范例，更為深層次地在影片中塑造了底層勞動人民對于地主階級的反抗。

劉三姐是廣西壯族地區(qū)流傳的民族楷模，尤其是桂西北地區(qū)，世代奉其為“歌仙”。自20世紀(jì)50年代初期劉三姐故事形成體系以來，由傳說到舞臺，由舞臺到銀幕，使劉三姐成了廣西乃至全國家喻戶曉的人物，在東南亞地區(qū)也頗有影響。1960年，長春電影制片廠導(dǎo)演蘇里、編劇喬羽、作曲家雷震邦看了《劉三姐》的演出后，決定將其改編拍攝成電影。影片《劉三姐》講述了劉三姐發(fā)動群眾以對歌的方式對地主莫懷仁進(jìn)行反抗的故事，對莫懷仁的教條主義以及對老百姓的壓榨進(jìn)行嘲諷。劉三姐與莫懷仁之間曲調(diào)押韻、極具諷刺意味的對歌歌詞是影片的亮點(diǎn)所在。劉三姐在第一次見到莫懷仁時，直接表達(dá)了對權(quán)貴階級不妥協(xié)的態(tài)度，她唱道“山中老虎都見過，難道怕你這條狗”。莫懷仁為代表的地主階級不知人民生活疾苦，劉三姐唱道“不知芝麻他吃油，不種蠶繭他穿綢，窮人血汗他喝盡，他是人間強(qiáng)盜頭”。莫懷仁不懷好意地提出讓劉三姐去家里住，劉三姐回應(yīng)“狐貍跑來修雞窩，惡狼搖身變外婆”。莫懷仁請三個秀才來對歌“赤膊雞雜你莫惡，你歌哪有我歌多，不信你往船上看，船頭船尾都是歌”。緊接著鏡頭里展現(xiàn)了秀才乘坐的船上堆滿書籍的畫面，劉三姐回應(yīng)了秀才對歌的教條主義，嘲笑道：“不懂山歌你莫來，看你也是一蠢材，山歌都是心中出，哪有船裝水載來。”劉三姐和老百姓們唱道“問你幾時是春分，富人只會吃白米，手腳幾曾沾過泥，四季節(jié)令你不懂，春種秋收你不知，一塊大田交給你，怎樣耙來怎樣犁”。鏡頭畫面中出現(xiàn)百姓們的群像，展現(xiàn)了勞動人民對于財(cái)主的批判和不滿?！秳⑷恪窞椴噬捌G麗的色彩和朗朗上口的對歌歌詞使對財(cái)主的控訴和申討過程充滿歡樂。影片上映后即獲得熱烈反響，何其芳、賈芝、蔡儀等在《詩刊》《文學(xué)評論》《劇本》等刊物發(fā)表評論與研究文章，并召開《劉三姐》座談會等，不同學(xué)者紛紛參與關(guān)于《劉三姐》的討論，將其視為“新的人民文藝”的成果。

由陳戈、沈剡導(dǎo)演，八一電影制片廠出品的影片《抓壯丁》改編自幕表戲。1943年，陜甘寧邊區(qū)的藝術(shù)工作者對幕表戲《抓壯丁》進(jìn)行重新整理和改編。完成后，在中央領(lǐng)導(dǎo)住地進(jìn)行演出時，當(dāng)王保長說出臺詞“蔣總裁就是總發(fā)財(cái)”時，坐在前排的毛澤東連連鼓掌、哈哈大笑，對肖向容說：“這一句寫得好！好！好！真妙?！毕怃J的臺詞讓這部幕表戲贏得了觀眾的歡迎。1963年的影片《抓壯丁》使用四川方言，沿用了幕表戲的故事情節(jié)，以蔣介石政府抓壯丁擴(kuò)充軍隊(duì)作為故事背景，勾連出了李權(quán)貴為首的地主階級、王麻子為首的官府衙門以及姜國富為代表的農(nóng)民階級三者之間的關(guān)系，諷刺了李權(quán)貴與王麻子之間的狼狽為奸和相互背叛，兩個階級因共同的利益聯(lián)合起來對以姜國富為代表的農(nóng)民階級進(jìn)行沉重剝削。演員夸張的表演和形式化風(fēng)格產(chǎn)生喜劇效果。從幕表戲到電影，《抓壯丁》完成了一次從舞臺到銀幕的實(shí)踐。

王為一導(dǎo)演的影片《七十二家房客》根據(jù)上海市大公滑稽劇團(tuán)同名舞臺劇改編，將故事發(fā)生地點(diǎn)設(shè)置在廣州，從租客的用水問題出發(fā)，八姑霸水事件牽引出租客與包租者炳根夫婦之間的深層矛盾。炳根夫婦想趕走租客修建“逍遙宮”，企圖通過養(yǎng)女阿香與警察局局長的聯(lián)姻加強(qiáng)勢力，然而警察局長因錢財(cái)放棄阿香將炳根逮捕，房客暫時獲得居所。影片對警察局局長、炳根夫婦等這樣的剝削階級的偽善、包庇以及在利益爭奪問題上的不擇手段進(jìn)行了揭露，對于房客的團(tuán)結(jié)友愛與斗爭精神進(jìn)行了褒揚(yáng)。這部影片因相對封閉的空間、幽默風(fēng)趣的故事形式也成為超級IP，幾經(jīng)改編，1973年楚原導(dǎo)演進(jìn)行了再次翻拍，2004年周星馳則以《七十二家房客》為藍(lán)本與其喜劇風(fēng)格相結(jié)合進(jìn)行再創(chuàng)造，影片《功夫》收獲了1700萬美元北美票房的佳績，《七十二家房客》的電視劇版2008年至今一直在播出。原電影中擁擠的筒子樓與包租婆一頭卷發(fā)的造型設(shè)計(jì)、尖酸刻薄的性格刻畫一直延續(xù)到之后的影視作品中。

二、舊社會窮苦人民的苦笑

“十七年”的喜劇電影對舊社會的塑造將統(tǒng)治階級與窮苦人民放在對立面，在對統(tǒng)治階級投以嘲笑的同時，也表現(xiàn)了窮苦人民的苦笑，如《三毛學(xué)生意》(1958)、《魔術(shù)師的奇遇》(1962)等。由黃佐臨導(dǎo)演、上海天馬制片廠出品的影片《三毛學(xué)生意》改編自滑稽劇，影片使用滬語，塑造了在舊社會飽受欺壓的三毛形象。三毛在解放前的上海為了能夠吃飽飯，開始學(xué)徒之旅，三毛學(xué)習(xí)當(dāng)“扒手”“算命”這樣的謀生“職業(yè)”讓人忍俊不禁。在向理發(fā)師師父“學(xué)習(xí)”過程中，三毛每日只有兩小時的睡眠，不僅沒有學(xué)到本領(lǐng)，還兼顧帶孩子、煮飯等雜活，處處被師父和師娘壓榨。三毛看到小英因沒有買到米而哭泣，就把自己的米分給小英，師娘過來時，三毛機(jī)智地說道，是因?yàn)樽约簺]有買到米小英將米分給自己。理發(fā)師師父終于開始教三毛理發(fā)的手藝，師父要求三毛扮演顧客，三毛因平日受盡欺辱，盡管扮演顧客也怕師父，于是躲躲閃閃。三毛扮演者文彬彬以夸張的肢體動作表現(xiàn)出三毛對師父的恐懼。三毛轉(zhuǎn)手被賣到瞎子吳師父手上，學(xué)“算命”的手藝，吳師父對小英動手動腳，三毛靈機(jī)一動假裝王太太來了暫時讓小英躲過一劫。這些電影細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)使得影片苦中帶笑，這樣的“笑”與對統(tǒng)治階級的嘲笑的大快人心不同，展現(xiàn)的是窮苦人民的心酸和無奈。

影片《魔術(shù)師奇遇》則講述了新加坡華僑陸幻奇在解放后回到上海尋找親生兒子的故事。陸幻奇是一名魔術(shù)師，但是在解放前他被人看不起受人剝削，新中國成立后回到上海的他看到國家的變化，在同胞的熱情幫助下找到兒子，新舊中國的人民地位和形象形成了鮮明的對比。有意味的是，影片中設(shè)計(jì)的魔術(shù)師陸幻奇處于被壓迫的地位，然而他的職業(yè)卻是討別人歡笑的職業(yè)，兩者放置于一個角色之中，不禁讓人反思舊社會不合理的待遇。這部影片也是中國第一部立體電影，技術(shù)因素增加了影片的觀賞性和趣味性，深受觀眾歡迎，連續(xù)映出達(dá)兩年之久。陸幻奇的飾演者劉強(qiáng)在晚年回憶中也表示最滿意的作品為《魔術(shù)師奇遇》。

三、不合時宜的笑——新中國的諷刺喜劇

1956年乘著“百花齊放，百家爭鳴”政策的東風(fēng)，呂班在長春電影制片廠率先開始了諷刺喜劇的創(chuàng)作，導(dǎo)演了《新局長到來之前》(1956)、《不拘小節(jié)的人》(1956)和《未完成的喜劇》(1957)三部作品?！缎戮珠L到來之前》將批判的矛頭直指?？崎L為代表的官僚主義作風(fēng)，影片上映立即受到廣泛關(guān)注。《不拘小節(jié)的人》影片的創(chuàng)意來自鐘惦棐，他也曾告誡呂班和何遲，從身邊瑣事入手，千萬不要觸及社會制度。這部影片也只是對李太白為代表的不文明行為進(jìn)行了諷刺，李太白亂扔果皮、隨手折花、無意點(diǎn)燃圖書館的書等行為讓觀眾投以嘲笑。《未完成的喜劇》則采用劇中劇的形式，以《朱經(jīng)理之死》《大雜燴》《古瓶記》三個故事串聯(lián)起來，以此諷刺了鋪張擺闊的官僚主義作風(fēng)的朱經(jīng)理、愛吹牛的人以及不孝敬父母的人。在電影中設(shè)置了一個叫“易浜紫”(一棒子)的文藝評論家將整部影片穿插起來，其間暗含對當(dāng)時文化監(jiān)管部門的影射，這部影片也因其諷刺的尖銳性受到批判并被禁映，呂班也被劃為“右派”分子永遠(yuǎn)結(jié)束了電影創(chuàng)作。除呂班的三部影片之外，王炎導(dǎo)演的《尋愛記》(1957)所諷刺的男女青年愛慕虛榮問題，毛羽導(dǎo)演的《球場風(fēng)波》(1957)涉及的對官僚主義的諷刺，這些影片與國家倡導(dǎo)電影反映新政權(quán)、新生活的時代號召相悖，因其不合時宜的諷刺成為被批判的對象，直接造成了“十七年”諷刺喜劇的徹底衰弱。

四、勞動人民參與國家建設(shè)的歡笑

正如朱羽所論述的“在社會主義文化脈絡(luò)中，喜劇所引發(fā)的笑總是和否定歷史、哲學(xué)意義上的‘舊’聯(lián)系在一起。然而社會主義文化卻面臨一個更為艱巨的任務(wù)，即翻身后的勞動群眾，尤其是工農(nóng)兵成為政治主體之后，如何在趣味、情感和審美上確立自身的普遍性。也就是說問題的關(guān)鍵不在嘲笑‘舊’而在呈現(xiàn)‘新’。因而如何呈現(xiàn)勞動人民的形象在當(dāng)時成了一個極為重要的美學(xué)—政治問題”。在經(jīng)歷過新中國諷刺喜劇的批判風(fēng)波之后，如何塑造新國家的人民形象以展示國家形象在喜劇電影的創(chuàng)作中成為重要的議題，電影工作者們也在實(shí)踐中進(jìn)行了探索。

(一)大躍進(jìn)運(yùn)動中勞動人民投身國家建設(shè)的喜悅

1957年底—1959年全國性的大躍進(jìn)運(yùn)動、人民公社化運(yùn)動以及互助組的組建全面開展。在電影領(lǐng)域，反映大躍進(jìn)的時代特征，號召人民參與國家建設(shè)成為影片的要求。在1958—1959年間，電影產(chǎn)量達(dá)到十七年時期的峰值，喜劇電影的產(chǎn)量也緊跟時代步伐。此時的喜劇電影中，塑造了人民參加新中國的建設(shè)以及思想改造的喜悅。

《金鈴傳》(1958)、《花好月圓》(1958)、《布谷鳥又叫了》(1958)、《我們村里的年輕人》(1958)等幾部影片以農(nóng)村年輕人參加國家建設(shè)的故事展開，將參與建設(shè)的男女角色之間的愛情故事作為主要線索，在為國家做貢獻(xiàn)態(tài)度的不同而產(chǎn)生分歧，最終以分歧化解、男女主人公相愛而結(jié)束。男主人公普遍具有奉獻(xiàn)國家、不計(jì)回報、樂于助人的精神，在故事言說和人物設(shè)置上出現(xiàn)了類似的現(xiàn)象?！痘ê迷聢A》《布谷鳥又叫了》等影片因涉及多角戀的問題，在拔白旗運(yùn)動中受到批判?！度齻€戰(zhàn)友》(1958)以年輕人響應(yīng)黨的號召，支援中國西部及偏遠(yuǎn)地區(qū)的建設(shè)為線索，講述了周惠英、周虹、瑞江三個年輕人積極參與農(nóng)村墾荒的故事?！度暝缰馈?1958)講述了趙滿囤從起初勉強(qiáng)加入農(nóng)村合作社到在參與合作社勞動的過程中提高覺悟轉(zhuǎn)變思想的故事。這些影片中人物俏皮的對話和大團(tuán)圓結(jié)局成為“歡笑”的元素，影片不再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)政治性。

很多學(xué)者認(rèn)為“十七年”電影作品中缺乏都市意象，是“意蘊(yùn)匱乏的電影場景”。1952年《我們夫婦之間》受到批判，影片圍繞知識分子干部李克在進(jìn)入城市之后，思想的腐化和退步展開，更為深層次的是將腐敗、變質(zhì)與城市相連。十七年時期的喜劇電影創(chuàng)作者們在講述與城市故事上更加謹(jǐn)小慎微。《乘風(fēng)破浪》(1957)、《萬紫千紅總是春》(1959)等影片將背景設(shè)置在城市，影片不再講述階級問題，其目的轉(zhuǎn)變?yōu)橘潛P(yáng)新中國成立之后新市民為國奉獻(xiàn)的精神?！冻孙L(fēng)破浪》由孫瑜導(dǎo)演，彩色片營造了整部影片青春活潑的氣氛，影片講述了三個女大學(xué)生畢業(yè)后成長為船員的故事，船長對她們的態(tài)度也由不接受到接受。影像之中，出現(xiàn)了重慶市博物館等城市地標(biāo)性建筑，反映了新中國成立后欣欣向榮的城市建設(shè)?！度f紫千紅總是春》的故事背景設(shè)置在大躍進(jìn)時期的上海里弄，以家庭婦女參加?jì)D女生產(chǎn)隊(duì)展開，由此引發(fā)出鄰里關(guān)系、婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系等人物之間的小摩擦，影片以落后人物的思想轉(zhuǎn)變和人物關(guān)系的重歸于好結(jié)束。影片中阿鳳不愿將自己的縫紉機(jī)交出給集體使用，在王彩鳳登門借“機(jī)”時，阿鳳撒謊縫紉機(jī)被姐姐借走了，之后阿鳳的思想經(jīng)過改造，從閣樓上將縫紉機(jī)拿下來重新組裝，滿臉塵土的造型讓人發(fā)笑。王彩鳳在參加生產(chǎn)隊(duì)的過程中也與婆婆產(chǎn)生了一些矛盾，婆婆對于新國家新生活非常滿意，希望王彩鳳能夠相夫教子維護(hù)好小家的生活，認(rèn)為王彩鳳參加了生產(chǎn)隊(duì)就會影響到家庭。王彩鳳一邊參加生產(chǎn)隊(duì)，一邊安撫婆婆的情緒，主動要求幫婆婆梳頭緩和關(guān)系，提出讓婆婆去看小鳳仙的戲劇，誰知一聽到生產(chǎn)隊(duì)的事情，王彩鳳拉痛了婆婆的頭發(fā)，反而加深了婆媳誤會。鄭寶卿和蔡桂貞這對夫妻因參加?jì)D女生產(chǎn)隊(duì)意見不合，鄭寶卿關(guān)門不讓桂貞回家，在門口兩人爭執(zhí)的戲鬧出笑話，而在矛盾和解后，兩人的互相體量和關(guān)愛又讓人會心一笑。這兩部影片的地點(diǎn)發(fā)生在城市，這里的“城市”不再是商品交換的場所，而是人民參與建設(shè)的地點(diǎn)，影片以人物之間的小矛盾、小缺點(diǎn)設(shè)計(jì)出一些豐富有趣的橋段，最后以人物的思想轉(zhuǎn)變和矛盾的化解作為故事的結(jié)局。

《五朵金花》(1959)作為新中國成立十周年獻(xiàn)禮片的出現(xiàn)則打破了上述影片僵化的創(chuàng)作思路?！段宥浣鸹ā返墓适掳l(fā)生地設(shè)置在云南大理，以大躍進(jìn)運(yùn)動為故事背景。這部影片打造了純粹、忠誠的社會主義愛情故事，重點(diǎn)不在于講述男女主人公之間的相識、相戀過程，而在于講述全民參與新國家的建設(shè)和無私奉獻(xiàn)的精神。白族青年阿鵬不斷找到重名的“金花”的誤會成為影片的笑點(diǎn)。喜劇電影由展現(xiàn)觀念不同的人民內(nèi)部矛盾轉(zhuǎn)而對全民參與國家建設(shè)進(jìn)行歌頌。與《五朵金花》同年出現(xiàn)的歌頌型喜劇《今天我休息》(1959)塑造了人民警察馬天民助人為樂的形象，影片以人物間信息的錯位、誤會以及對馬天民相親的關(guān)注作為故事笑料，對全民進(jìn)行歌頌形成了全民參與國家建設(shè)、無私奉獻(xiàn)的圖景?！段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ返纳嫌?，引起學(xué)術(shù)界的熱烈反響和討論，1960—1962年圍繞“喜劇電影的分類”“喜劇電影的矛盾沖突”“喜劇電影的人物塑造”等問題展開，由此可以看出觀眾對喜劇電影的興趣。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格一直延續(xù)到影片《李雙雙》(1962)的創(chuàng)作中。影片《李雙雙》歌頌了正直勇敢、心直口快、為國獻(xiàn)身的婦女李雙雙。李雙雙與喜旺夫妻之間因公事引起的拌嘴語言成為觀眾的笑料，影片以李雙雙與喜旺重歸于好、喜旺思想進(jìn)步為結(jié)尾。這部影片也在1963年榮摘百花獎最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳男配角四大獎項(xiàng)。

在大躍進(jìn)運(yùn)動之后，1965年出品的兩部影片《龍馬精神》和《山村會計(jì)》則反映了農(nóng)民參與國家建設(shè)中的一些內(nèi)部矛盾，最后以矛盾化解和人物思想進(jìn)步作為影片結(jié)局。這兩部影片緊緊跟隨當(dāng)時的政治要求，在故事內(nèi)容和人物設(shè)定上呈現(xiàn)出相似的特征。

(二)新中國服務(wù)業(yè)者地位提高產(chǎn)生的“笑”

1949年作為歷史的分割點(diǎn)，廣大勞動人民的地位和新中國成立之前有了本質(zhì)性的區(qū)別。在舊社會，從事服務(wù)行業(yè)的人，如服務(wù)員、理發(fā)師等被視為“伺候人”的行業(yè)，遭受冷眼，不被人尊重。新中國成立后，社會強(qiáng)調(diào)人人平等，然而一些人對于服務(wù)行業(yè)還是存在偏見。電影工作者們將關(guān)注點(diǎn)投向服務(wù)業(yè)者，著重展現(xiàn)人們對于服務(wù)行業(yè)從業(yè)者態(tài)度的轉(zhuǎn)變，將由人與人之間的不了解引發(fā)的“笑話”作為喜劇元素放置在電影中。

《尋愛記》(1957)、《女理發(fā)師》(1962)、《滿意不滿意》(1963)、《打銅鑼·補(bǔ)鍋》(1965)這幾部影片均涉及對服務(wù)業(yè)者的討論。由王炎編導(dǎo)的影片《尋愛記》借用了文華公司出品的影片《虛凰假鳳》的故事結(jié)構(gòu)，影片以馬美娜和張士祿、張惠和李勇兩對從事售貨員工作的年輕人之間的情感故事展開。影片中馬美娜對李勇紙條傳情引發(fā)的誤會，張士祿穿著李勇呢子衣、吹牛自己是人事科科長，事情揭露后的荒誕，成為影片的笑料所在。影片批評了馬美娜和張士祿的愛慕虛榮，贊揚(yáng)了張惠和李勇的勤勞質(zhì)樸。由丁然導(dǎo)演的《女理發(fā)師》以賈主任和華家芳夫妻之間對“理發(fā)師”職業(yè)的誤解和矛盾展開。賈主任在外人面前空喊新的國家成立強(qiáng)調(diào)人人平等、職業(yè)無差別，在家里卻對服務(wù)行業(yè)者有偏見，認(rèn)為理發(fā)師是伺候人的行業(yè)，不讓妻子從事理發(fā)師的工作。夫妻二人在觀念上的分歧引發(fā)了一系列的笑話，華家芳因技術(shù)問題將老趙的頭發(fā)剪錯，觀眾在全知視角學(xué)生對“華老師”稱呼的錯位，賈主任與老趙對話中對于服務(wù)行業(yè)看法的侃侃而談，家中表現(xiàn)出守舊迂腐的一面，這些都構(gòu)成了影片笑的元素，影片最終以賈主任對服務(wù)業(yè)者的態(tài)度轉(zhuǎn)變結(jié)束?！稘M意不滿意》由滑稽戲改編而來，故事背景設(shè)置在飯店“得月樓”，服務(wù)員楊友生認(rèn)為自己所做的工作被人看不起，在工作時心不在焉，將菜端錯、延遲上菜，也遇到女顧客故意為難的情況，之后在家人和周圍同事的幫助下，楊友生的思想觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變并且相親成功。以這部電影為藍(lán)本，蘇州修建了“得月樓”，20世紀(jì)80年代后電影人又改編出了《小小得月樓》(1983)、《三十層樓上》(1986)等作品，并且得到觀眾的認(rèn)可。王為一導(dǎo)演的彩色電影《打銅鑼·補(bǔ)鍋》(1965)由《打銅鑼》和《補(bǔ)鍋》兩個故事組成，四川方言、人工布景以及鮮明的色彩都為這部喜劇電影增添了活力?！堆a(bǔ)鍋》講述了農(nóng)村丈母娘對補(bǔ)鍋人的職業(yè)偏見與思想改造，丈母娘的不知情與補(bǔ)鍋人李小聰層層引導(dǎo)形成笑料，最終以丈母娘轉(zhuǎn)變了對職業(yè)的偏見為結(jié)尾。這些影片講述了新中國成立后服務(wù)業(yè)者的故事，加入婚戀問題、同事之間的相處問題等以求在影片中對新的服務(wù)業(yè)者的形象進(jìn)行重新塑造，以改變觀眾對服務(wù)行業(yè)從業(yè)者的偏見。

五、體育運(yùn)動開展與兒童的歡樂

萬傳法認(rèn)為，新中國成立之后，現(xiàn)代性中所包含的速度、時間觀念被轉(zhuǎn)移到體育項(xiàng)目中，工作以及生活的現(xiàn)代性被曲折地表達(dá)出來。體育運(yùn)動作為增強(qiáng)國民體質(zhì)的重要方式，導(dǎo)演們也將視點(diǎn)放到體育運(yùn)動開展的活動中，拍攝出了《球場風(fēng)波》(1957)、《大李老李和小李》(1962)、《球迷》(1963)等影片，展現(xiàn)了新中國城市化進(jìn)程中的市民形象。在這里體育大多是作為一種文化符號呈現(xiàn)出來的，或者是現(xiàn)代生活的一種時尚。由毛羽導(dǎo)演、上海海燕電影制片廠出品的《球場風(fēng)波》講述了上海醫(yī)療器械廠的張主任認(rèn)為體育運(yùn)動影響工作，因此不支持體育運(yùn)動的開展，這樣的觀念與熱愛運(yùn)動的趙輝等同志的觀念相悖，在彼此觀念的碰撞中，張主任最終因上級指導(dǎo)與趙輝的實(shí)際行動轉(zhuǎn)而支持體育活動的開展。導(dǎo)演在電影中設(shè)計(jì)了趙輝與同事在部長辦公室假裝部長身份與張主任通話，錢正明向林瑞娟要照片謊稱是趙輝所要引起的誤會，以及上級干部檢查單位的過程中張主任背手撕掉“危險”字樣的字條等生動有趣的電影情節(jié)。但是這部影片中對張主任的官僚主義進(jìn)行了諷刺，很快受到批判。由謝晉導(dǎo)演，上海天馬制片廠出品的《大李老李和小李》將故事的背景放在食品加工廠。老李認(rèn)為體育活動影響生產(chǎn)而拒絕員工開展體育活動，大李和小李則支持體育活動，雙方因意見不同展開了斗智斗勇。大李的風(fēng)濕腿、老李和胖子被凍在冰箱里、大李學(xué)習(xí)廣播體操的場景等情節(jié)的設(shè)計(jì)增添了影片的喜劇色彩，同時可以看出這部影片對海派滑稽戲的借鑒。這部電影的導(dǎo)演徐昌霖在回憶錄中談到《球迷》創(chuàng)作緣由，一個“國家愛體育愛看球的人愈多，文化精神生活也就愈豐富”。因此，創(chuàng)作出了《球迷》這部喜劇電影，影片以球迷司機(jī)、球迷醫(yī)生在球賽開場前爭奪球票的故事展開，在球賽開始時產(chǎn)婦提前生產(chǎn)打斷了球迷醫(yī)生的觀看，球迷司機(jī)在關(guān)鍵時刻放棄看球，選擇送球迷醫(yī)生和產(chǎn)婦母親前去接生。影片不僅講述新中國城市市民生活水平提高及對體育運(yùn)動的熱愛，更為重要的是突出市民樂于助人的新風(fēng)貌。編導(dǎo)徐昌霖在影像風(fēng)格上進(jìn)行了探索，以歌唱、望遠(yuǎn)鏡產(chǎn)生的主觀視角以及爭奪球票中的小爭執(zhí)等營造了影片歡愉的氣氛、輕松愉悅的講述方式又不失歌頌意義。

由謝添、陳方千導(dǎo)演，北京電影制片廠出品的影片《小鈴鐺》(1964)采用真人表演與木偶戲相結(jié)合的方式，展示了新中國城市中兒童的幸福生活和歡聲笑語。影片開頭以木偶團(tuán)的小演員們坐在卡車上唱著兒歌的方式出場，卡車的運(yùn)動與兒歌歡樂的節(jié)奏為影片增添了活躍的氣氛。故事情節(jié)以小滿和妹妹小佳撿到木偶人小鈴鐺作為開端，小滿不愿意將木偶小鈴鐺還給兒童劇團(tuán)，于是與妹妹穿梭在城市中展開了“木偶爭奪戰(zhàn)”，奔跑過程充滿兄妹之間打趣的歡樂。木偶劇團(tuán)飾演小鈴鐺的小朋友和妹妹同時遇到警察叔叔，開始尋找小滿和小鈴鐺。而小滿在公園里睡著了，夢境是到達(dá)木偶劇團(tuán)參與演出。影片中，通過特效技術(shù)展現(xiàn)了木馬將小滿和小鈴鐺送到劇團(tuán)的畫面、結(jié)處尾小滿人物變大而木偶變小的畫面、小朋友在臺下觀看木偶劇的畫面，這些真人與木偶戲相結(jié)合的生動方式告訴小朋友撿到東西要交公的道理。彩色畫面和木偶形式使得影片充滿歡聲笑語。城市街道、水果店、游樂園、警察亭與木偶劇團(tuán)幾處場景的設(shè)計(jì)讓影片帶有鮮明的時代特征。

結(jié) 語

十七年時期的喜劇電影在多變的政治運(yùn)動中屢屢成為被批判的對象，然而通過三十多部的產(chǎn)量卻可以窺見電影人對電影事業(yè)發(fā)展的孜孜追求。諷刺喜劇受到批判之后，電影工作者們試圖找到政治與電影藝術(shù)發(fā)展的平衡點(diǎn)，以喜劇特有的風(fēng)格形式為新政權(quán)服務(wù)，從而探索出符合國家主流觀念與觀眾喜聞樂見的“人民喜劇”，以歡笑的方式塑造新中國的人民形象從而塑造新的國家形象。在十七年喜劇電影中的“笑”更多地被賦予政治含義。喜劇電影對于舊社會的剝削者以嘲笑的方式進(jìn)行揭露控訴，對于新社會的建設(shè)者則以“大歌訟、小諷刺”的方式展現(xiàn)。與正劇不同，喜劇電影的展現(xiàn)對象為小人物，觀眾更容易產(chǎn)生親切感。在對十七年喜劇電影的整理分析中，《葛麻》《抓壯丁》《滿意不滿意》《打銅鑼·補(bǔ)鍋》均直接改編自傳統(tǒng)藝術(shù)劇目，正如秦翼所指出的“微妙地體會到在當(dāng)時嚴(yán)峻的政治氛圍中，喜劇電影創(chuàng)作某種程度上是缺乏原創(chuàng)性和主動性的，從傳播范圍有限的地方戲劇、曲藝形式中選取幾個經(jīng)過群眾檢驗(yàn)、相對比較安全的作品來進(jìn)行改編，不失為一種討巧之舉”。此時，呂班創(chuàng)作了《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》《未完成的喜劇》，謝添創(chuàng)作了《錦上添花》《探親記》《小鈴鐺》等影片，黃佐臨創(chuàng)作了《布谷鳥又叫了》《三毛學(xué)生意》等影片，王為一創(chuàng)作了《七十二家房客》《打銅鑼·不補(bǔ)鍋》等影片，韓非參與表演了《錦上添花》《女理發(fā)師》《魔術(shù)師的奇遇》等影片。從這些電影人在喜劇電影中的多部創(chuàng)作可以看到在集中的制片廠體制下，嘗試探索作者風(fēng)格的可能?！稘M意不滿意》《七十二家房客》等影片在十七年之后不斷被改編，藝術(shù)家們的作品拋除了政治因素外得到市場和觀眾的檢驗(yàn)，也是當(dāng)下電影創(chuàng)作中值得思考的方面。值得提出的是在十七年的喜劇電影中，更為可貴的是塑造了新中國成立所帶來的婦女解放運(yùn)動與男女平等的主流意識形態(tài)之下新的婦女形象。如果說《金鈴傳》中的李蘭英思想搖擺不定，開始一心想到城里去工作生活找城市的男朋友，最終在支書和哥哥的教育下改造了思想，那么《花好月圓》中的玉梅、《布谷鳥又叫了》中的童亞男、《我們村里的年輕人》中的淑珍、《五朵金花》中的五個“金花”為名的女孩，《李雙雙》中的婦女李雙雙等這些女性形象則有堅(jiān)定的為國奉獻(xiàn)的意識。在體力勞動過程中，她們肩可扛工具，積極投入國家建設(shè)，在思想上，她們對黨對人民忠誠，全心全意為國家奉獻(xiàn)自己，在男女關(guān)系中，她們能始終保持先進(jìn)性，她們不再是男性的附庸品，而是可以引導(dǎo)男性的女強(qiáng)人，擇偶時也占據(jù)了主動權(quán)。這與解放前的影片《神女》中被惡霸欺凌的妓女(阮玲玉飾)、《馬路天使》中生活在底層的小云(趙慧深飾)和小紅(周璇飾)、《一江春水向東流中》附庸于男性的交際花(上官云珠飾)等女性形象有了鮮明的區(qū)別。十七年時期，中國電影人在政治夾縫中尋求喜劇電影發(fā)展的空間和可能性，一方面尋求電影與國家政治話語的契合；另一方面，則體現(xiàn)出對電影娛樂性、藝術(shù)性的追求。這些成為中國電影發(fā)展的寶貴財(cái)富，為今天的喜劇電影創(chuàng)作提供了可以借鑒的資源。