缺失 留白 重復(fù)
——是枝裕和電影美學(xué)的生成機(jī)制

鄭 澤 雷曉艷

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

是枝裕和作為平成時(shí)期最具盛名的日本導(dǎo)演之一，始終用客觀的充斥著東方詩(shī)意美學(xué)的視聽(tīng)表達(dá)其對(duì)生死的思考，有著明顯的作者風(fēng)格?？v觀是枝裕和出道以來(lái)拍攝的電影，他的影片大多關(guān)注社會(huì)邊緣人的生活，在探討家庭、親情和愛(ài)情時(shí)，總是先建立在情感或親人的某種缺失上展開(kāi)敘事。是枝裕和善于在線(xiàn)性在去戲劇化的敘事中使用留白，以敘事留白的形式展開(kāi)與觀眾的互動(dòng)，使作品順利進(jìn)入審美階段。同時(shí)是枝裕和電影中不斷重復(fù)的角色設(shè)定和人物關(guān)系構(gòu)建了一個(gè)明顯的帶有是枝裕和風(fēng)格的電影世界，試圖以延續(xù)性風(fēng)格和相似的形式、內(nèi)容來(lái)探究“何為家庭”的答案。因此，本文試從缺失、留白、重復(fù)三個(gè)方面分析是枝裕和電影美學(xué)的生成機(jī)制。

一、缺失者：死亡、父權(quán)與導(dǎo)演視角

是枝裕和在自傳中說(shuō)道：“一直以來(lái)，我講述的都是缺失和死者，總給人一種消極的印象?！笨梢?jiàn)，缺失是是枝裕和電影中不變的主題，無(wú)論是身邊親人的死亡，還是生活中父親的不在場(chǎng)抑或是影片中導(dǎo)演刻意回避的主觀視角，最終都呈現(xiàn)為一種缺失的狀態(tài)。

(一)“死亡”的缺失

日本人向來(lái)有著“重死輕生”的生死觀。長(zhǎng)期以來(lái)，日本一直是世界上自殺率最高的國(guó)家之一。這是因?yàn)槿毡咀怨磐瞥缢劳?，他們認(rèn)為人生前的所有罪行都會(huì)隨著死亡一并消逝。日本現(xiàn)代很多藝術(shù)家也贊揚(yáng)死亡，川端康成曾說(shuō)道：“再也沒(méi)有比死更高的藝術(shù)了，死就是生。”這種獨(dú)特的生死觀使日本人的傳統(tǒng)中普遍存在著一種自我毀滅、追求升華的文化情結(jié)。與中國(guó)人忌諱死亡的傳統(tǒng)所不同的是，日本人追求死亡的瞬間美，如櫻花飄落時(shí)的“落花之美”，人的死亡也隨著櫻花的消逝而變得唯美動(dòng)人，這使得日本文化作品中形成了一種獨(dú)特的“死亡美學(xué)”。日本電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)與死亡有關(guān)的主題，并用視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)死亡進(jìn)行多角度的描寫(xiě)。同時(shí)日本電影中對(duì)死亡的表達(dá)是直白的、大膽的，死亡情節(jié)往往有著展現(xiàn)人物弧光、將故事推向高潮的作用。通過(guò)將死亡元素巧妙地融入電影內(nèi)核中，使電影呈現(xiàn)出別樣風(fēng)格的審美內(nèi)涵。

與大多數(shù)日本電影中將死亡作為情節(jié)高潮的設(shè)置所不同，是枝裕和電影中死亡主題的一個(gè)重要特征是對(duì)死亡事件的日常性書(shū)寫(xiě)。真實(shí)的日常性死亡主題在是枝裕和的電影中反復(fù)出現(xiàn)，形成了是枝裕和電影中獨(dú)特的風(fēng)景線(xiàn)。對(duì)死亡的日常性書(shū)寫(xiě)可以理解為是枝裕和的電影并非以展現(xiàn)死亡達(dá)到表現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的作用，也就是說(shuō)死亡并非“主角”，而是以暗線(xiàn)或突然將至的形式隱藏于劇情之后作為線(xiàn)索進(jìn)行敘事。導(dǎo)演通常不將鏡頭對(duì)準(zhǔn)死者，而是通過(guò)人物間對(duì)話(huà)或回憶的形式追悼亡者，以此推動(dòng)劇情的走向，牽動(dòng)生者的情感。筆者認(rèn)為這更傾向于日本傳統(tǒng)中的“服喪”文化。通過(guò)悼念亡者的形式，生者逐漸接受親人已經(jīng)永遠(yuǎn)離開(kāi)的事實(shí)，并在服喪的過(guò)程中獲得成長(zhǎng)獨(dú)自活下去 。正如是枝裕和在自傳中所說(shuō)：“比起有意義的死，不如去發(fā)現(xiàn)無(wú)意義卻豐富的生?！笨梢哉f(shuō)，是枝裕和秉持的生死觀是與日本傳統(tǒng)文化中的生死觀有所差異的。死亡成為是枝裕和切入現(xiàn)實(shí)、記錄生活的獨(dú)特視角，但是枝裕和并不熱衷于表現(xiàn)死亡或贊美死亡，與死亡事件和死者有關(guān)的鏡頭和情節(jié)在他的電影中往往是缺失的。是枝裕和更擅長(zhǎng)通過(guò)書(shū)寫(xiě)死亡來(lái)關(guān)注幸存者之后的情感和生活狀態(tài)，并以現(xiàn)實(shí)主義的情懷展現(xiàn)他對(duì)生死的思考。

“死并非是生的對(duì)立面，而是作為生的一部分存在?！比毡咀骷掖迳洗簶?shù)用樸素淡雅的話(huà)語(yǔ)書(shū)寫(xiě)出對(duì)日本人生死觀的理解。同樣的生死觀也表現(xiàn)在是枝裕和的電影中，但是枝裕和并非重點(diǎn)表現(xiàn)亡者的死，而是側(cè)重于描寫(xiě)生者如何面對(duì)、接受家庭成員的死以及如何面對(duì)之后的生活。影片《幻之光》的整體基調(diào)被設(shè)置為親人離世后留給幸存者的傷痕與失落，以及生者對(duì)于死亡的未知恐懼。主人公由美子因?yàn)閮簳r(shí)未能阻止奶奶的離去而陷入深深的自責(zé)，認(rèn)為自己對(duì)于奶奶的死多少擔(dān)負(fù)著責(zé)任，即使在長(zhǎng)大后也會(huì)夢(mèng)到奶奶的離去，當(dāng)丈夫郁夫臥軌自殺后，由美子開(kāi)始對(duì)自己的存在產(chǎn)生懷疑，她將丈夫和奶奶的死亡聯(lián)系在一起，在內(nèi)心不斷地追問(wèn)著原因的同時(shí)也試圖背負(fù)起他人自殺的責(zé)任。即使后來(lái)遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，也無(wú)法逃避親人離世后籠罩在心頭的死亡陰影，陷入無(wú)限的自我愧疚中，最終導(dǎo)致精神世界的崩潰。所以在由美子的生活中，丈夫和奶奶的角色是死亡“存在”，處于缺失的狀態(tài)。導(dǎo)演在影片中并未直接正面表現(xiàn)死亡，更沒(méi)有角色死亡的鏡頭，而是以含蓄的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)郁夫的心理狀態(tài)，并通過(guò)他人的口述暗示郁夫的自殺。正因如此由美子無(wú)法理解郁夫的突然死亡，接下來(lái)的生活始終籠罩于死亡陰影之下。導(dǎo)演用很長(zhǎng)的銀幕時(shí)間展現(xiàn)由美子之后的生活狀態(tài)，借以表現(xiàn)她內(nèi)心的情感變化?！笆耪咭咽?，生者如斯”，她必須帶著這種缺失繼續(xù)生活。

是枝裕和電影中死亡主題的另一個(gè)特征是生死關(guān)系的非對(duì)立性。在他的電影中，死亡留給觀眾的不是悲哀、傷感的情緒，而是通過(guò)死亡事件描寫(xiě)生者處于極限狀態(tài)時(shí)的內(nèi)心情感變化。生者的生活往往被亡者的死亡陰影所籠罩，通過(guò)死的體驗(yàn)，導(dǎo)演力圖表現(xiàn)一種深層次的真實(shí)的人性關(guān)懷。在《下一站，天國(guó)》《步履不停》和《距離》中，導(dǎo)演仍然將死亡作為主題借以表現(xiàn)幸存者的生活狀態(tài)?！断乱徽?，天國(guó)》中導(dǎo)演虛構(gòu)了一個(gè)處于現(xiàn)實(shí)世界和天堂間的中轉(zhuǎn)站，在死亡的主題下，逝者通過(guò)回憶梳理自己生前最為珍貴的記憶片段，以此探討自我的存在與缺失?！恫铰牟煌！分?，橫山一家一直生活在長(zhǎng)子純平死亡的陰影下，他的死亡作為暗線(xiàn)影響著幸存者們的生活，隨著父母的離世，良多的再次掃墓，處處透著物是人非，子欲養(yǎng)而親不待的遺憾，但他卻必須帶著遺憾和缺失步履不停地走下去。《距離》則是以東京邪教自來(lái)水投毒事件為背景，主要講述四名主要犯罪者的親人去祭奠犯罪者的途中卻遭遇意外無(wú)奈留宿犯罪者曾經(jīng)的小屋后，通過(guò)互相傾訴建立起與死者聯(lián)系的故事。影片主要以現(xiàn)實(shí)與回憶交織而成，在開(kāi)篇講述的是他們?cè)谟H人離世后的生活狀態(tài)，然后利用記憶閃回的手法還原出他們過(guò)去與親人共同生活的情景。二者進(jìn)行對(duì)比可以看出導(dǎo)演的意圖旨在關(guān)注平凡生活中的普通人，并非對(duì)真實(shí)事件中的犯罪者或犯罪者親屬做出道德層面上的批判，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)罪犯?jìng)兊挠H人，展現(xiàn)他們?cè)谟H人離世后的內(nèi)心世界和真實(shí)的生活狀態(tài)，他們不僅要獨(dú)自承擔(dān)社會(huì)的批判還要承受親人離世的痛苦。影片通過(guò)封閉空間限制情境的方式跨越時(shí)空的維度將死者與親人進(jìn)行聯(lián)系，以探討生死之間的關(guān)系和幸存者們的生活狀態(tài)以及內(nèi)心的復(fù)雜情感，從而喚起銀幕外觀眾對(duì)死亡的正視和尊重，激發(fā)對(duì)生的向往和責(zé)任意識(shí)。

是枝裕和對(duì)死亡的描述向來(lái)是輕描淡寫(xiě)的，但卻是殘酷的。他的鏡頭也從未直面死亡。是枝裕和說(shuō)：我從未借著描寫(xiě)某個(gè)人的死亡過(guò)程，來(lái)煽動(dòng)劇中人物和觀眾的悲傷情緒，在《下一站，天國(guó)》中是站在死亡的一側(cè)來(lái)描寫(xiě)生命的寶貴，《無(wú)人知曉》也極力與死亡的過(guò)程和悲傷保持著距離?？梢?jiàn)，是枝裕和的創(chuàng)作目的不在于死亡本身，而是通過(guò)對(duì)死亡事件的表述和死者的缺失，達(dá)到使生者悲傷、短暫孤獨(dú)、重新開(kāi)始生活并借此成長(zhǎng)重獲新生的作用。

親人死亡的缺失一方面作為劇情的主要推動(dòng)力決定人物走向，另一方面也表達(dá)出是枝裕和的生死觀，即死亡并非生命的終結(jié)，生與死是表里一體的，二者的關(guān)系是曖昧親近的，且死常常存在于生的內(nèi)部，活著的人要帶著死去的人的意志繼續(xù)努力生活下去。

(二)父親(權(quán))的缺失

在二戰(zhàn)之前，父權(quán)家長(zhǎng)制是日本家庭制度的核心，家長(zhǎng)擁有家庭的絕對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)。同時(shí)統(tǒng)治者極力提倡“忠孝一體”“忠孝不可分”，通過(guò)“教育敕語(yǔ)”等教育手段，使民眾意識(shí)到天皇與國(guó)民的關(guān)系是父權(quán)家長(zhǎng)制中親子關(guān)系的極限擴(kuò)大。但隨著二戰(zhàn)的失敗，天皇向國(guó)民宣讀日本無(wú)條件投降的《終戰(zhàn)詔書(shū)》后，天皇曾經(jīng)統(tǒng)治一切的絕對(duì)權(quán)威被打下神壇，父權(quán)家長(zhǎng)制也遭到了日本民眾的質(zhì)疑。戰(zhàn)后，美國(guó)占領(lǐng)日本后對(duì)其輸入了大量的西方文化，試圖普及民主制度，造成了日本傳統(tǒng)的父權(quán)家長(zhǎng)制與美國(guó)所提倡的民主制的沖突。同時(shí)隨著新民法的頒布，父權(quán)家長(zhǎng)制和長(zhǎng)子繼承制被廢除，導(dǎo)致核心家庭的迅速崛起，父權(quán)家長(zhǎng)制早已成為搖搖欲墜的“空中樓閣”。之后隨著日本經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，工業(yè)化發(fā)展對(duì)勞動(dòng)力需求的增加，很多家庭的父親不得不背井離鄉(xiāng)進(jìn)城打工，造成孩子們成長(zhǎng)環(huán)境中父親的長(zhǎng)期缺席，最終使日本整體上呈現(xiàn)出一種“無(wú)父社會(huì)”現(xiàn)象。日本學(xué)者土居健次郎指出，在日本現(xiàn)代社會(huì)特征之一便是父權(quán)失墜。是枝裕和也曾說(shuō)過(guò)，我們這一代人成長(zhǎng)于父權(quán)缺失的環(huán)境。時(shí)至今日，日本依舊沒(méi)有完全擺脫“無(wú)父社會(huì)”的困境，而這種困境也促使日本社會(huì)中“弒父”的心理傾向的不斷蔓延。在是枝裕和的影片中，雖然沒(méi)有出現(xiàn)直接弒父的劇情，但在情節(jié)和角色設(shè)置上卻有著“弒父”的傾向，具體表現(xiàn)在父親個(gè)體的缺失、死亡或是社會(huì)層面上父親形象的矮小弱化。

在是枝裕和的電影中，父親的缺失一方面通常表現(xiàn)為離世或徹底的離開(kāi)家庭。如《幻之光》中初為人父卻為逃避現(xiàn)實(shí)而選擇自殺的郁夫；《無(wú)人知曉》中對(duì)母親始亂終棄，對(duì)孩子們生而不養(yǎng)離家而去的父親們；《花之武者》被仇家殺害的父親；《海街日記》中父親的出軌及離世以及《小偷家族》中遺棄孩子們的父親。這些父親呈現(xiàn)出拋棄孩子、不顧家庭、離家出走的特點(diǎn)。他們僅僅作為孩子們的生父，而非真正意義上的父親。除了家庭意義上消失的父親，父親角色的缺失更表現(xiàn)在劇情或鏡頭上的缺失，導(dǎo)演更喜歡用回憶的方式一筆帶過(guò)父親的相關(guān)信息，但影片敘事的發(fā)展、情節(jié)的設(shè)置、人物的塑造都與其息息相關(guān)。可見(jiàn)，缺失的父親在整體上是作為幕后角色推動(dòng)著劇情的發(fā)展的。

表1 是枝裕和電影中父親職業(yè)和形象匯總

父親的缺失另一方面還表現(xiàn)為父權(quán)的缺失，即父親權(quán)利的式微和黯淡。拉康認(rèn)為，父親不僅在生理層面上撫育孩子，同時(shí)也作為精神符號(hào)，承擔(dān)著指引子女進(jìn)入社會(huì)秩序的責(zé)任。李卓指出，日本的家長(zhǎng)制被稱(chēng)為“家的父家長(zhǎng)制”，正是因?yàn)榧议L(zhǎng)權(quán)是指一個(gè)人處于家長(zhǎng)地位時(shí)所持的權(quán)威。而如今日本社會(huì)中父權(quán)失墜的首要表現(xiàn)是由于很多家庭的父親無(wú)法成為子女的精神榜樣，他們不能在社會(huì)上確立自我的地位，也就無(wú)法樹(shù)立父親的形象、更無(wú)力承擔(dān)父親的責(zé)任，從而無(wú)法順利擁有“父之名”的權(quán)利。在是枝裕和的電影中，父親也大多是懦弱、懶惰、不負(fù)責(zé)任的負(fù)面形象。如《無(wú)人知曉》中的窘迫的父親無(wú)法承擔(dān)撫育子女的責(zé)任，最終造成小雪死亡的悲??；《花之武者》中的父親是一位懦弱，劍術(shù)差的落魄武者；《第三度嫌疑人》中的父親有著性侵女兒的嫌疑；《步履不停》《奇跡》《比海更深》中的父親則是呈現(xiàn)出事業(yè)失敗，懶散、不負(fù)責(zé)任的頹廢的中年人形象；在《比海更深》中家庭破裂的父親更是失去了妻子和兒子，這在某種意義上剝奪了他作為“父親”的權(quán)利。可以說(shuō)他們作為父親都是不合格的，無(wú)論是對(duì)孩子的情感投入、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位的能力不足還是自身性格方面，導(dǎo)演都塑造了一位具有負(fù)面形象的父親，與正面、高大的父親形象不符，從而剝奪了他們“父之名”的權(quán)利。因此，是枝裕和關(guān)于父權(quán)失墜的書(shū)寫(xiě)成為直接顯現(xiàn)著日本“無(wú)父社會(huì)”事實(shí)以及弒父社會(huì)心理的鏡像。

(三)導(dǎo)演視角的缺失

是枝裕和早期紀(jì)錄片的工作經(jīng)歷對(duì)他后來(lái)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。他曾聲稱(chēng)，故事片和紀(jì)錄片之間的分界線(xiàn)是人為的，他會(huì)努力去瓦解它。這種努力在電影中體現(xiàn)為導(dǎo)演盡力跳脫出電影的假定性，以紀(jì)錄片的手法進(jìn)行拍攝使電影更加貼近真實(shí)。也就是說(shuō)，導(dǎo)演盡量與電影保持距離，以客觀的態(tài)度進(jìn)行記錄從而避免觀眾受到導(dǎo)演視角的影響，可以稱(chēng)之為導(dǎo)演視角的缺失。

首先，是枝裕和在拍攝前經(jīng)常選用缺乏表演經(jīng)驗(yàn)的模特或孩子作為主角，在拍攝時(shí)則會(huì)與拍攝對(duì)象保持一定的距離，這樣一方面可以讓拍攝者秉持客觀的態(tài)度，另一方面也可以讓拍攝者和被拍攝者共享時(shí)間和空間。在《無(wú)人知曉》中，是枝裕和并未探討誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的問(wèn)題，也沒(méi)有站在道德高度批判棄子女于不顧的父母，而是靜靜地?cái)⑹龊⒆觽兊纳?，在一旁觀察他們，通過(guò)封閉空間設(shè)置情境的方式聆聽(tīng)他們真實(shí)的聲音。這樣一來(lái)，孩子們的臺(tái)詞就從獨(dú)白變成了對(duì)話(huà)，在增加真實(shí)性的同時(shí)也更富含生活氣息。在《距離》中，是枝裕和也并未將鏡頭聚焦于犯罪者們是如何進(jìn)行犯罪的，而是對(duì)準(zhǔn)他們的親人展現(xiàn)他們之后的生活狀態(tài)，以此探討社會(huì)事件對(duì)人們的影響。是枝裕和的影片中沒(méi)有純粹的黑與白、好人和壞人，導(dǎo)演以其獨(dú)特的灰色的視角來(lái)記錄日常生活，如實(shí)地描述著這個(gè)由相對(duì)價(jià)值觀構(gòu)筑的世界。是枝裕和認(rèn)為，設(shè)計(jì)一個(gè)壞蛋或許能讓觀眾更好地理解電影，但電影不是批判人的，導(dǎo)演不是上帝也不是法官，他希望觀眾看完電影回歸日常時(shí)，對(duì)生活的看法會(huì)有所改變，這或許會(huì)成為改變他們帶著批判性視角觀察日常的契機(jī)。

其次，是枝裕和擅長(zhǎng)使用固定長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)鏡頭內(nèi)演員的場(chǎng)面調(diào)度使鏡頭畫(huà)面呈現(xiàn)為一種靜態(tài)美，影像風(fēng)格更偏向于“觀察型紀(jì)錄片”范疇，如《下一站，天堂》中導(dǎo)演用去戲劇化的紀(jì)實(shí)手法記錄發(fā)生在虛構(gòu)情境下的事件；在《距離》中則是用跟拍的方式進(jìn)行記錄，角度和攝影機(jī)的移動(dòng)都十分隨意，甚至給觀眾產(chǎn)生第六人的錯(cuò)覺(jué)。正是由于鏡頭運(yùn)用上的克制，才使得電影更為貼近真實(shí)，接近紀(jì)錄片風(fēng)格，從而消除刻意的導(dǎo)演痕跡。另一方面由于他的鏡頭為保持客觀性通常遠(yuǎn)離角色進(jìn)行中景或遠(yuǎn)景構(gòu)圖，觀眾無(wú)法通過(guò)角色臉上的細(xì)微表情進(jìn)行情感判斷，只能通過(guò)周?chē)h(huán)境氛圍的變化來(lái)感知角色的內(nèi)心情感，所以電影本身是缺乏導(dǎo)演視角的，導(dǎo)致電影自身不帶有批判色彩。如《幻之光》中，當(dāng)由美子得知丈夫死亡的消息時(shí)，導(dǎo)演并未將鏡頭對(duì)準(zhǔn)由美子進(jìn)行臉部特寫(xiě)，而是給了一個(gè)背部的遠(yuǎn)景鏡頭，先映入眼簾的是一個(gè)燒開(kāi)的水壺，觀眾只能通過(guò)環(huán)境的微妙變化體會(huì)角色內(nèi)心的真實(shí)情感?？梢?jiàn)，是枝裕和始終是作為一個(gè)旁觀者靜靜地審視著一切，從不會(huì)在電影中刻意煽情，他的拍攝視角總是客觀平靜，充斥著靜謐內(nèi)斂的審美感受。

二、留白之美：敘事留白與空鏡頭

留白，就是在作品中留下一定的空白，是藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，也是一種美學(xué)追求。電影理論家巴贊認(rèn)為，電影是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)。無(wú)論是電影中的聲音語(yǔ)言還是畫(huà)面語(yǔ)言，都有著留白的功能。根據(jù)格式塔心理，當(dāng)不完全的形呈現(xiàn)于眼前時(shí)，會(huì)使審美者產(chǎn)生強(qiáng)烈的追求完整、追求對(duì)稱(chēng)、希冀和諧的愿望。在電影中，留白的作用表現(xiàn)在觀眾即審美主體會(huì)對(duì)影片中的空白進(jìn)行想象從而間接地參與藝術(shù)作品的再創(chuàng)作，達(dá)到內(nèi)心的平衡。

(一)敘事留白

在敘事上，是枝裕和突破了傳統(tǒng)的以“沖突律”為核心非線(xiàn)性敘事模式，而采用線(xiàn)性的去戲劇化的生活流敘事，盡量少地使用閃回等敘事方式。在處理人物關(guān)系和矛盾結(jié)構(gòu)上，也跳脫出傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式，以情感張力替代戲劇沖突。同時(shí)導(dǎo)演還擅長(zhǎng)使用散點(diǎn)式敘事來(lái)刻畫(huà)劇中的每一個(gè)角色。但有些成員僅僅作為敘事背景或敘事線(xiàn)索為劇情服務(wù)，通常出現(xiàn)在角色之間的對(duì)話(huà)或回憶中，導(dǎo)演通過(guò)不同角色間的互動(dòng)為這一人物留白進(jìn)行形象上的補(bǔ)充，觀眾也會(huì)在腦海中進(jìn)行想象，試圖填補(bǔ)劇情中的人物和回憶的空缺。如《下一站，天國(guó)》中，中轉(zhuǎn)站的死者向管理員訴說(shuō)著過(guò)往的記憶，但導(dǎo)演并未采用閃回手段進(jìn)行展示，而是在不同角色的述說(shuō)中一步步解開(kāi)謎題?！恫铰牟煌！分械募円蛔鳛橥稣呓?jīng)常被家人提起，關(guān)于他的線(xiàn)索都是在家人之間的對(duì)話(huà)和回憶中展開(kāi)，同時(shí)通過(guò)蝴蝶、照片等物品進(jìn)行補(bǔ)充，使純一的人物形象逐漸變得充實(shí)飽滿(mǎn)。雖然導(dǎo)演并未呈現(xiàn)純一的鏡頭，但他卻作為暗線(xiàn)推動(dòng)劇情的走向?！缎⊥导易濉分行糯陀壤锵丛钑r(shí)發(fā)現(xiàn)尤里手上的傷疤，信代向她展示自己手上同樣的傷疤，觀眾通過(guò)之前劇情的對(duì)照進(jìn)行猜測(cè)，可以想象信代或許也有一個(gè)不幸的童年。不覺(jué)間增進(jìn)了觀眾與影片之間的互動(dòng)。雖然是枝裕和的電影是追求去戲劇性的真實(shí)，但卻是在情節(jié)中弱化沖突并非反戲劇性。正是因?yàn)槿宋锘蚧貞浀牧舭?，生活流平靜的表層敘事下通常隱藏著強(qiáng)大的情感張力，影片的戲劇性正是深藏于此。

傳統(tǒng)電影通常追求戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)抗情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣，以圖達(dá)到圓滿(mǎn)的故事結(jié)局，有著明確的結(jié)局導(dǎo)向性。而是枝裕和卻將去戲劇性延續(xù)到結(jié)局，從整體上模糊了影片的對(duì)抗情節(jié)，將弱沖突消解在緩慢的敘事節(jié)奏和空間推移中，在不經(jīng)意間進(jìn)行收尾，打破傳統(tǒng)的閉合式結(jié)局，以結(jié)局留白的形式留給觀眾更多的想象空間。如《幻之光》中的寓言式結(jié)局，由美子似乎重新回到過(guò)去的生活，但導(dǎo)演還是沒(méi)有給出關(guān)于死亡的答案?！稛o(wú)人知曉》中當(dāng)妹妹遭受意外死去被埋在機(jī)場(chǎng)后，一行人在陽(yáng)光的照射下緩緩向斜坡上走去，結(jié)局富含希望但充滿(mǎn)了不確定性?！缎⊥导易濉方Y(jié)局中祥太在公交車(chē)上默默喊著“爸爸”，雖然曾經(jīng)的烏托邦破滅了，但似乎又有著重建空間的可能性，同時(shí)導(dǎo)演也未給出是否親情大于血緣關(guān)系的答案，將思考和想象的空間留給銀幕外的觀眾。可見(jiàn)，導(dǎo)演以留白的形式消解了結(jié)局的明確導(dǎo)向性，一方面緩解了結(jié)局的戲劇性，滿(mǎn)足了觀眾的聯(lián)想式認(rèn)同，使作品順利進(jìn)入審美階段；另一方面也消解了導(dǎo)演自身視角，不強(qiáng)行為觀眾制造圓滿(mǎn)結(jié)局，而是以潤(rùn)物無(wú)聲的形式在潛移默化中引導(dǎo)觀眾展開(kāi)想象，呈現(xiàn)出連綿不斷的敘事動(dòng)力。

(二)空鏡頭留白

是枝裕和的電影普遍存在著一種獨(dú)特的東方詩(shī)性韻味，這種韻味經(jīng)常體現(xiàn)在電影中空鏡頭所傳達(dá)出的物哀美，是枝裕和的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格也是為這詩(shī)性韻味而服務(wù)的。在是枝裕和的書(shū)寫(xiě)下，空鏡頭成為銜接劇情和人物內(nèi)在情感變化的潤(rùn)滑劑。事實(shí)上，是枝裕和在電影中并不刻意敘事，《步履不?！分猩踔翛](méi)有講述一個(gè)完整的故事，良多帶著家人回來(lái)祭拜已經(jīng)去世的哥哥。電影在淡淡的哀傷中緩緩結(jié)束，影片中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)太大的戲劇沖突，最大的戲劇沖突也只是奶奶對(duì)爺爺當(dāng)年出軌的冷嘲熱諷。除此之外，是枝裕和更鐘情寓情于景，通過(guò)鏡頭的切換思考人與景的內(nèi)在關(guān)系。角色的情感變化也隨之在樸素的情節(jié)中緩緩起伏，影片整體也因此流淌著濃濃的詩(shī)意。如上所述，是枝裕和很少依靠演員的表演、表情傳達(dá)情緒煽動(dòng)觀眾的情感，物化情緒便成為是枝裕和影片中常用的手段。觀眾并非通過(guò)演員的表演或是導(dǎo)演的臺(tái)詞設(shè)計(jì)感受人物內(nèi)心的情緒，而是通過(guò)人、物、景三者的互補(bǔ)、交融所傳遞的情緒深入感悟人物內(nèi)心情感的變化。其中大量的空鏡頭，承載著人物情感變化的內(nèi)在意蘊(yùn)，將對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)懷融入廣闊的自然之中，意境深遠(yuǎn)而悠長(zhǎng)。

是枝裕和常在一個(gè)情節(jié)段落結(jié)束后使用遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行結(jié)束，以此作為導(dǎo)演思想和影片內(nèi)在意蘊(yùn)的延伸。由于電影劇情上的去戲劇化，出現(xiàn)在影片中的空鏡頭，往往承載著人物情感變化上更多的可能性，可以說(shuō)在敘事段落后的空鏡頭承載著總結(jié)人物情緒的作用。在《奇跡》中，導(dǎo)演用一個(gè)很長(zhǎng)的空鏡頭展現(xiàn)兩輛列車(chē)交會(huì)的情景，此時(shí)航一、龍之介等一行人之前內(nèi)心的苦悶、憧憬都得到了最大限度的釋放。在《海街日記》中，當(dāng)大姐在猶豫是否追隨相愛(ài)的已婚之人離去時(shí)，影片中出現(xiàn)了大量關(guān)于海浪、沙灘的空鏡頭。在海浪的波濤洶涌和海風(fēng)的呼嘯聲中，角色內(nèi)心的情感變化似要噴涌而出，將觀眾的情緒帶入其中，在人與景的交融中呈現(xiàn)出人物內(nèi)心情感變化的豐富性。此外，除了在大情節(jié)之后的空鏡頭，設(shè)置在各個(gè)段落之間的空鏡頭在影片中則承擔(dān)著積淀情緒、展現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的作用?！稛o(wú)人知曉》中，導(dǎo)演正是通過(guò)空鏡頭對(duì)出租屋內(nèi)環(huán)境的變化進(jìn)行描寫(xiě)，如地板上逐漸干涸的指甲油、積滿(mǎn)垃圾的水池和裝綠植的泡面桶等，顯現(xiàn)出孩子們生存環(huán)境的日益艱難和封閉空間中的時(shí)間流動(dòng)，也表現(xiàn)出孩子內(nèi)心逐漸不滿(mǎn)的情緒?！缎⊥导易濉分?，導(dǎo)演用空鏡頭展現(xiàn)出春夏秋冬四季的變化。以冬天開(kāi)始，以冬天結(jié)束，展現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的同時(shí)也暗示著生命的輪回和無(wú)常，一種濃重的無(wú)力感、生命感被潛移默化的表現(xiàn)出來(lái)。

三、重復(fù)的儀式：人物與符號(hào)

美國(guó)著名電影學(xué)者大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為：重復(fù)是理解所有電影的基石。是枝裕和在電影中用不斷重復(fù)的角色形象、情節(jié)設(shè)置、地緣背景等元素構(gòu)建了一個(gè)具有明顯作者風(fēng)格的審美世界，利用電影的視聽(tīng)語(yǔ)言將劇中人物、時(shí)空和情感書(shū)寫(xiě)為充斥著共性和差異性的重復(fù)循環(huán)。正如德勒茲所強(qiáng)調(diào)的“差異性重復(fù)”，是枝裕和的電影總是通過(guò)延續(xù)性的去戲劇化風(fēng)格和不同的情節(jié)內(nèi)容來(lái)表達(dá)相同的內(nèi)涵或意義?？词侵υ：偷碾娪皶?huì)發(fā)現(xiàn)他電影中的人名、意象符號(hào)甚至劇情都會(huì)以各種形式重復(fù)出現(xiàn)，新舊電影中各式元素的拼貼、交叉、印證，形成了是枝裕和“電影宇宙”的獨(dú)特風(fēng)景。

(一)人物的重復(fù)

德勒茲認(rèn)為，差異產(chǎn)生于重復(fù)，產(chǎn)生于兩次重復(fù)之間。是枝裕和作為家庭電影大師，正是通過(guò)不同電影中相似的角色設(shè)定和人物關(guān)系來(lái)表達(dá)其差異性反復(fù)的家庭主題，探尋維系家庭關(guān)系的答案。如上文所述，是枝裕和家庭電影中的父親形象通常被設(shè)定為家庭的失敗者，父權(quán)的缺失者，而母親形象則多為思想覺(jué)醒的“新妻子”形象。甚至在電影《步履不?！贰度绺溉缱印贰侗群８睢分校兄鹘堑男彰急辉O(shè)定為良多。在某種程度上，這些角色都是彼此精神的重像。從表面上看，是枝裕和的家庭電影通過(guò)相似的人物設(shè)定和情境限制，將敘事核心圍繞 “回歸家庭”展開(kāi)。如電影《比海更深》《步履不停》中父母或子女家庭意識(shí)的淡化，隱藏著核家庭崛起下傳統(tǒng)家庭模式的被顛覆的危機(jī)。但從是枝裕和系列電影的時(shí)間軸來(lái)看，是枝裕和一直在尋找替代家庭的新模式，這也體現(xiàn)在他近些年電影中反復(fù)探討的親情和血緣的關(guān)系。如在《小偷家族》《如父如子》和《海街日記》中，是枝裕和以原生家庭和無(wú)血緣家庭進(jìn)行對(duì)比，試圖探尋到底“何為家庭”的答案。可以說(shuō)，是枝裕和在相似的人物設(shè)定和地緣空間背景下，將人物與家庭關(guān)系的矛盾反復(fù)重現(xiàn)，巧妙地將差異與重復(fù)兩種特質(zhì)融合在一起，形成了帶有區(qū)別性的電影序列。以德勒茲的差異性重復(fù)的哲學(xué)觀念看是枝裕和電影，在這些形式和內(nèi)容看似有著規(guī)律性重復(fù)的表面下，影片思想和內(nèi)容的重復(fù)卻凸顯出其必然的差異性。正如德勒茲解釋的“不是相同的事物在輪回，相同的事物并不輪回”。是枝裕和的電影似乎提供了一個(gè)在連續(xù)和斷裂二元對(duì)立之外的尋求另一種突破的可能性。

人物的重像甚至姓名的重復(fù)也類(lèi)似于彩蛋式的重復(fù)植入。彩蛋具有強(qiáng)化形象，塑造品牌的功能，通過(guò)運(yùn)用已在觀眾心中根深蒂固的人物形象，甚至將敘事情節(jié)移植到不同影片之中，從而打通兩部，甚至多部影片之間的斷裂。由于是枝裕和經(jīng)常重復(fù)使用演員作為其電影的主角，如總是飾演丈夫一角的日本國(guó)民男神阿部寬、多次出演奶奶角色的樹(shù)木希林以及近些年來(lái)多次被起用的演員中川雅也等，相同的演員出演不同的電影會(huì)給觀眾一種熟悉的感覺(jué)。

使觀眾看“此片”的時(shí)候會(huì)聯(lián)想到“彼片”，甚至多部影片。無(wú)形之中，正片本身和人物形象就會(huì)在觀眾心中進(jìn)一步強(qiáng)化。

(二)符號(hào)的重復(fù)

尤里·洛特曼曾指出，符號(hào)的相互轉(zhuǎn)換過(guò)程是人類(lèi)借助符號(hào)文化來(lái)掌握世界的最重要的一個(gè)方面。這在藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯。在是枝裕和的電影中，重復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)促使觀眾跨越時(shí)間去理解電影。這類(lèi)符號(hào)的載體在單部電影中通常為一個(gè)道具、一個(gè)動(dòng)作甚至是一幀畫(huà)面，如《無(wú)人知曉》中是枝裕和通過(guò)房間內(nèi)蠟筆的漸漸變短、凝固在地板上的指甲油等細(xì)節(jié)的重復(fù)，向觀眾展示時(shí)間的流逝。《小偷家族》中祥太在偷竊前做出祈禱動(dòng)作的重復(fù)，表現(xiàn)出他對(duì)于偷竊這件事的懷疑和內(nèi)心情感的變化。導(dǎo)演以符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)作為角色情感累積和爆發(fā)的支撐點(diǎn)，觀眾則通過(guò)前后符號(hào)重復(fù)的差異性領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演意圖，感悟平靜敘事下暗流涌動(dòng)的情感張力。

其次，符號(hào)的重復(fù)還表現(xiàn)在情節(jié)的重復(fù),在電影中通常表現(xiàn)為回憶或?qū)Π椎男问?隱喻著人生的無(wú)?；驘o(wú)力感?！痘弥狻分心棠痰碾x家出走(暗示死亡)成為由美子的童年陰影，待她長(zhǎng)大后，丈夫離家自殺這一情節(jié)是奶奶離家的重復(fù)，成為妻子心頭永遠(yuǎn)揮之不去的死亡陰影，也是她不斷追尋死亡答案的動(dòng)因?！逗＝秩沼洝分写蠼愠鲕壱鸦槟腥?，也是對(duì)其父親曾經(jīng)出軌的一種重復(fù)，使她可以站在父親的角度重新審視自己的人生。《小偷家族》中每一個(gè)人物都是被遺棄的存在，或是被家庭，或是被社會(huì)。初枝奶奶的丈夫因?yàn)槌鲕壎鴴仐壛顺踔?；亞紀(jì)也因?yàn)楦赣H有了第三者而離開(kāi)了原生家庭；信代在小時(shí)候經(jīng)歷家暴，被原生家庭拋棄，結(jié)婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭拋棄；尤里也因?yàn)榧彝ケ┝蜖?zhēng)吵被原生家庭拋棄(未被尋找)；翔太也是被遺棄在停車(chē)場(chǎng)的棄嬰。這個(gè)橫跨了三代人的無(wú)血緣關(guān)系的溫情共同體，卻有著相同的被拋棄的命運(yùn)并因此而聚集在一起，導(dǎo)演借此暗示著人生宿命的輪回和無(wú)常。重復(fù)創(chuàng)造連續(xù)。是枝裕和通過(guò)重復(fù)喚起我們對(duì)原型的回憶，拉近了彼此時(shí)空的距離，豐富了時(shí)空的維度，同時(shí)重復(fù)使得電影前后相互呼應(yīng)，連貫，從而建立起作品整體的秩序性。每一次重復(fù)都會(huì)讓觀眾對(duì)電影進(jìn)行一次梳理整合，加深對(duì)電影的印象。

然后，將時(shí)間坐標(biāo)拉長(zhǎng)，在是枝裕和的電影系列中，符號(hào)的呈現(xiàn)變得更為復(fù)雜，媒介形態(tài)變?yōu)槠问降囊庀蠓?hào)。片段式的意象符號(hào)在情節(jié)設(shè)置、人物塑造上都有著更好的表達(dá)。了解這些意象符號(hào)也是理解是枝裕和電影世界的鑰匙。是枝裕和經(jīng)常在電影中用“洗澡”這一情節(jié)來(lái)緩和父子二人之間的矛盾,重新構(gòu)建人物之間的親密關(guān)系。在《步履不停》中，良多和繼子共浴的情節(jié)，繼子激起了良多小時(shí)候的回憶，不覺(jué)間增進(jìn)了兩者的情感距離?！度绺溉缱印分校S木雄大和失散多年的兒子慶多共浴嬉戲時(shí)，愉快的氣氛打破了慶多內(nèi)心的隔閡，他開(kāi)始慢慢融入新的家庭?？梢?jiàn)，在是枝裕和的電影中“共浴”情節(jié)成為修復(fù)父子關(guān)系的黏合劑。浴池的水象征著母胎中的“羊水”，“共浴”也可以看作回歸母胎的一種短暫儀式，這一片段式符號(hào)也成為是枝裕和電影中父子關(guān)系的標(biāo)志性轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！按蠛！弊鳛橐庀蠓?hào)也頻繁出現(xiàn)在是枝裕和的電影中?！痘弥狻分械拇蠛２龥坝?，女主由美子在海邊跟隨送葬隊(duì)伍試圖找到死亡的意義，畫(huà)外音中都是海水的呼嘯聲。最終由美子在丈夫的勸說(shuō)中與自我達(dá)成和解，也是與大海的和解?！恫铰牟煌！分?，父子三人清晨去海邊散步，在廣闊的大海背景之下，以往的矛盾似乎都煙消云散?！缎⊥导易濉分?，海邊游玩則是這一“家庭烏托邦”最后的高光時(shí)刻，之前家庭中的隔閡都在海浪下被撫平，在某種意義上他們真正成為“一家人?！比ズ＿呥@一情節(jié)成為電影中的“儀式性”事件，大海則作為著角色間和解的背景出現(xiàn)。

是枝裕和的電影一直以缺失和死亡作為主題，從社會(huì)邊緣人物的角度出發(fā)揭露社會(huì)的陰暗面來(lái)進(jìn)行個(gè)人表達(dá)?！毒嚯x》標(biāo)志著他這種實(shí)踐的可能性。同時(shí)是枝裕和善于使用敘事上的留白增進(jìn)與觀眾之間互動(dòng)而并非單向式的輸出，旨在不影響觀眾的判斷?！爸貜?fù)”手法的運(yùn)用也是是枝裕和的特色之一。他使影片與影片之間的情節(jié)、符號(hào)產(chǎn)生勾連、連續(xù)的效果，喚醒了觀眾在銀幕之外的聯(lián)想。在相同的形式下，是枝裕和也試圖進(jìn)行內(nèi)容或主題上的突破，試圖進(jìn)一步挖掘“何為家庭”的答案。