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眾所周知，莫扎特（1756-1791）的鋼琴奏鳴曲KV.545 以簡易奏鳴曲著稱，作曲家將其注明為“為初學(xué)者所作的小鍵盤奏鳴曲”。然而這首作品并不簡易：首先，這首作品創(chuàng)作于1788 年，可謂是莫扎特真正的晚年之作（莫扎特35 歲去世，KV.545 是32 歲時所作），試問針對已寫出眾多歌劇、交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等作品的作曲家來說，可謂是創(chuàng)作技法相當(dāng)純熟的大師級人物，在其生命的倒數(shù)幾年里所寫的KV.545 絕對不會是小試牛刀。其次，看似短小的篇幅中，卻結(jié)構(gòu)嚴謹，技法精煉，通篇三個樂章均絲絲相扣，渾然一體,共用同一個核心動機構(gòu)成。下面我們進行分析：

例1 是第一樂章的主部主題,由C 大調(diào)I 級主和弦分解和附點節(jié)奏兩個因素構(gòu)成，三、四小節(jié)是一、二小節(jié)的不嚴格移位。如果細看不難發(fā)現(xiàn)，這個主題其實是建立在C 大調(diào)主音C 上的下輔助音a 構(gòu)成的，a1 是a 的倒影，a2 是a 的上四度嚴格模進。同時，無論是a、a1、a2 均出現(xiàn)兩次，并分布在高、中、低三個聲部層次中，并在時間上形成錯位，因此這個主題又具有濃烈的模仿復(fù)調(diào)意味。由此可以看出，主題是經(jīng)過作曲家審慎的設(shè)計安排的，所謂的簡易奏鳴曲看來真的是一點都不簡易，整個KV.545 的三個樂章均由這個核心構(gòu)成，可謂匠心獨具。

例2 是第一樂章呈示部的副部主題，轉(zhuǎn)調(diào)到G 大調(diào)了。第一小節(jié)#C-D、C-D 是例1 中a、a1 節(jié)奏細化，除卻左手內(nèi)聲部的G 大調(diào)屬持續(xù)音D 之外，最低聲部就是核心a 的節(jié)奏音型化。右手主題是例1 第一、二小節(jié)主題的緊縮，由兩個小節(jié)壓縮為一個小節(jié)了：依然由主和弦分解和附點節(jié)奏兩個因素構(gòu)成，只不過主和弦分解采用的是倒影，附點節(jié)奏采用的是上六度移位罷了。

然后，音樂經(jīng)過一段豎琴般音型的過渡，結(jié)束在G 大調(diào)的正格終止。展開部采用的是結(jié)束部的音型材料，歷經(jīng)g 小調(diào)、A 大調(diào)、d 小調(diào)、a 小調(diào)、E 大調(diào)、C 大調(diào)的展開以后，直接在F 大調(diào)上進行主部再現(xiàn)，然后再現(xiàn)部副部重新回到主調(diào)C 大調(diào)上，從而實現(xiàn)了首尾調(diào)性的統(tǒng)一。

例3 是第一樂章再現(xiàn)部副部主題之后的豎琴琶音音型，值得一提的是莫扎特采用了C 大調(diào)的I-IV-VII-III-VI-II-V-I 的上四度調(diào)內(nèi)模進，頗具特色，可謂是現(xiàn)代流行音樂的和聲序進的先聲。而且這個豎琴琶音音型也為第三樂章的主題材料使用埋下了伏筆。通過例3 這個譜例還可以發(fā)現(xiàn)，例中的第三、四小節(jié)的左手部分，其實就是例1 中的核心a 和a1 在第一樂章將要結(jié)束前的再現(xiàn)，由此可見，例1 當(dāng)中的核心材料從頭到尾，貫穿始終，時時處處顯露出作曲家的天才的創(chuàng)造，令人贊嘆。

第一樂章是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，這個樂章精巧動人、淳樸優(yōu)美、明朗樂觀。我們知道，1788 年對莫扎特來說，是最悲催、最無助的時期之一，可謂是內(nèi)憂外患、疾病纏身，然而還能寫出如此親切動人、唯美無比的樂章，著實難能可貴。莫扎特的音樂是音階與琶音的完美結(jié)合體，呈示部主部與副部之間的大音階套著小音階進行、展開部里面的左右手音階的反向呼應(yīng)、以及再現(xiàn)部主部與副部之間的長達10 小節(jié)之多的大音階套著小音階進行，而且這10 個小節(jié)還運用了復(fù)對位手法，無不透露出作曲家天才的創(chuàng)造。另外，KV.545 第一樂章再現(xiàn)部主部調(diào)性也是不一般的，不是常規(guī)的C 大調(diào)，而是從下屬調(diào)F 大調(diào)開始再現(xiàn)的，這應(yīng)該是莫扎特刻意的精彩發(fā)揮，進而又自然的轉(zhuǎn)入到主調(diào)C 大調(diào)（又是F 大調(diào)的屬調(diào)）結(jié)束，首尾呼應(yīng)。從而使整個第一樂章形成了呈示部的主、副部調(diào)性是C 大調(diào)和G 大調(diào)；再現(xiàn)部主、副部調(diào)性是F 大調(diào)和C 大調(diào)，是按圍繞主調(diào)C 大調(diào)為核心的上五度、下五度對稱式調(diào)性布局：C-G-F-C。

第一樂章的核心主題樂句彈奏時最好用手指觸鍵，最好不要加手腕以及手臂的重量，第二小節(jié)的B 音和第四小節(jié)的G 音一定把重音彈出來，彈奏5-9小節(jié)的右手下二度模進音階時，一定要將漸強-漸弱（棗核）彈出來，盡量將5-8小節(jié)的右手完全對稱音型表現(xiàn)好，同時最好用保持音彈法將5-9 小節(jié)的強拍音頭獨立彈出（A-G-F-E-D）。18-21 小節(jié)的豎琴音型中的四個拍子的拍點一定要突出：這些重音與保持音呈同向模進，即小節(jié)內(nèi)的一、二拍拍點音呈10度排列，并以二度下行進行模進；而小節(jié)內(nèi)的三、四拍拍點呈3 度排列，也以二度下行進行模進。展開部從g 小調(diào)上開始，材料采用的是呈示部的結(jié)束樂句，并以不同的調(diào)式音階作為展開手段，進而推進到再現(xiàn)部。值得注意的是：展開部的3-4 小節(jié)左右手音階是五度進行模式，即g 旋律小調(diào)-d 和聲小調(diào)-A自然大調(diào)；7-8 小節(jié)左右手音階也是五度進行模式，即d 旋律小調(diào)-a 和聲小調(diào)-E 旋律大調(diào)，而7-8 小節(jié)的調(diào)式序進又是3-4 小節(jié)調(diào)式序進的五度移位。看來莫扎特除了用不同調(diào)式音階作為作品發(fā)展的手法之外，還用五度序進對不同音階進行了精心的布局。

例4 是KV.545 的第二樂章開頭，G 大調(diào)。在莫扎特所有的18 首鋼琴奏鳴曲中，全部都是三個樂章。一般都是遵循快-慢-快的速度布局模式。KV.545 也不例外，在這個如歌的行板樂章中，在左手PP 力度的伴奏下，奏出了詩意委婉、略帶傷感的主題。從例4 可以看出第二樂章主題和第一樂章主題之間千絲萬縷的聯(lián)系。通過例1 與例4 的對比不難發(fā)現(xiàn)：第二樂章主題基本上是第一樂章主題的逆行，也就是說第一樂章主題的一、二小節(jié)是主和弦分解加上附點節(jié)奏；而第二樂章主題的一、二小節(jié)則是十六分音符加上主和弦分解。另外，從例4 中還可以發(fā)現(xiàn)，第一樂章中的核心細胞a 及其變形在高、中、低三個層次中的布局：a3 在高、中、低三個層次中共出現(xiàn)了三次，是a 的模進；a4 出現(xiàn)了兩次，分別位于高、低兩個外聲部，是a 的倒影移位；a5 與其說是a5，倒不如說是a4 的五度移E 位，如果可以這樣劃分的話，例4中除了兩次主和弦分解外，其余所標(biāo)記的都是圍繞核心細胞a 的變形，即a3出現(xiàn)三次，a4 與a5 在一起也出現(xiàn)三次,也就是說共有三次二度移位、三次a的倒影移位。就這樣密密麻麻的充斥在第二樂章的開始四個小節(jié)當(dāng)中，而且a3、a4 如果按時間劃分，和例1 一樣，依然是模仿復(fù)調(diào)。綜上所述，我們可以看出，第一樂章和第二樂章聯(lián)系是何等的緊密，除了調(diào)性由C 改為G、節(jié)拍由4/4 改為3/4 外，簡直是一模一樣，由此可見作曲家的超強的宏觀把握能力。

第二樂章的開始兩個小節(jié)是整個樂章的發(fā)展核心，如前所示，這個核心又來源于第一樂章的主題。這個樂章類似于回旋奏鳴曲式，G 大調(diào)，前8 小節(jié)是主題A，結(jié)束在G 大調(diào)的V 級和弦，呈開放式樂段結(jié)構(gòu)，經(jīng)過D-#C-C 三個音的連接，進入到9-16 小節(jié)A1，并用完全終止式結(jié)束，9-16 小節(jié)是1-8小節(jié)的旋律變奏，即和聲完全相同，只是將A 的旋律更加細化而已。17-24 小節(jié)是主題A 的變化，D 大調(diào)，也就是B 樂段；25-32 小節(jié)又回到了A1，屬于完全再現(xiàn)。33-40 小節(jié)屬于B 的第一次變化B1，g 小調(diào)轉(zhuǎn)bB 大調(diào)；41-48 小節(jié)是B 的第二次變化B2，c 小調(diào)轉(zhuǎn)g 小調(diào)；49-56 小節(jié)是主題A 的完全再現(xiàn)，57-64 小節(jié)是A1 的完全再現(xiàn)；64-74 小節(jié)是結(jié)尾部分，其中65 小節(jié)、69 小節(jié)、71 小節(jié)都用了第一樂章的第二小節(jié)的附點動機音型，由此看出莫扎特是如何將核心動機進行貫穿的。至此我們可以看出第二樂章的結(jié)構(gòu)：A-A1-B-A1-B1-B2-A-A1-結(jié)尾；調(diào)性布置為：G 大調(diào)-D 大調(diào)-G 大調(diào)-g 小調(diào)-bB 大調(diào)-g 小調(diào)-G大調(diào)。另外這個樂章的樂句、樂段是相當(dāng)方整性的，除了結(jié)尾11 小節(jié)以外，其余各個部分均為8 小節(jié)結(jié)構(gòu)，可謂是相當(dāng)?shù)墓诺洹?/p>

例5 是KV.545 的第三樂章開頭，C 大調(diào)。我們從三個樂章的節(jié)拍來看，依次是4/4、3/4、2/4，應(yīng)該是作曲家有意為之，以便形成類似于抒情的頌歌-典雅的圓舞曲-歡快的進行曲的節(jié)拍布局模式。如果說前兩個樂章的核心細胞是建立在輔助音三音組a 和橫向主和弦分解之上，那么這個優(yōu)美的小快板第三樂章則是建立在縱向主和弦分解之上，我們從譜例開始的右手三個八分音符跳音即可看出：即第一樂章第一小節(jié)右手C 大調(diào)主和弦的縱化。

另外，如譜例所示，第三樂章主題是建立在第一樂章再現(xiàn)部副部主題之后的豎琴琶音音型（試將例3 與例5 進行對比），是譜例3 改變織體后的重現(xiàn)，依舊是C 大調(diào)I-IV-VII-III-VI-II-V-I 的上四度調(diào)內(nèi)模進。由此可以看出第三樂章主題依舊是引用了第一樂章的材料發(fā)展而成的，我們通過上述五個譜例的分析可以看出，莫扎特是如何運用核心細胞進行奏鳴曲套曲三個樂章貫穿的，又是如何運用不同的作曲技法進行宏觀調(diào)控的，我們在聆聽優(yōu)美樂曲的同時，也不得不為莫扎特的宏觀、微觀操控能力而驚嘆。

第三樂章屬于回旋曲式結(jié)構(gòu)：即A-B-連接句-A-C-C1-連接句-A-結(jié)尾；調(diào)性布局是C 大調(diào)-G 大調(diào)-C 大調(diào)-a 小調(diào)-C 大調(diào)。第三樂章開頭的三個八分音符跳音本身就形成了節(jié)奏的錯位模仿，這8 小節(jié)核心樂段屬于收攏型的完全終止式。在第8 小節(jié)的第二拍通過C 大調(diào)主和弦等于G 大調(diào)的下屬和弦進入到了樂段B，也是收攏型的完全終止式；之后的連接句依然運用了第二樂章第8 小節(jié)一樣的半音階，可謂聯(lián)系緊密；之后在主題A 得到再現(xiàn)以后，直接進入到了調(diào)性為a 小調(diào)的C 樂段。和A 不同的是，C 的三個八分音符跳音是出現(xiàn)在左手的，然后在進入C1 以后才出現(xiàn)在了右手，我們只要比較C 和C1就不難看出：C 和C1 是嚴格的十五度復(fù)對位；同時我們還可以看到，這兩段音樂中遍布雙手不同音區(qū)的四音音型（E-#D-F-E）出現(xiàn)了10 次之多，為什么會這樣？其實我們只要看一下第一樂章開始兩個小節(jié)的左右手a和a1（譜例1）就可以知道答案：E-#D-F-E 四音音型其實就是a 和a1 組成的二重輔助音的上三度模進。由此再次證明莫扎特是很注重核心動機貫穿始終的。第三樂章結(jié)尾部分的最后6 小節(jié)其實就是C 大調(diào)主和弦的琶音分解和弦進行，正好與第一樂章第一小節(jié)的C 大調(diào)主和弦分解首尾呼應(yīng)，真可謂是縝密之至。

綜上所述，這首所謂的簡易鋼琴奏鳴曲，看來還真的不是太簡易，而是絲絲入扣、由表及里、循序漸進、貫穿始終的，應(yīng)該是作者精心設(shè)計下的產(chǎn)物。所以，KV.545 應(yīng)該是一首并不簡易的“簡易奏鳴曲”比較合適。