融媒體背景下戲曲藝術(shù)的今生傳奇

陸瑋

摘 要：在傳媒形式多元化發(fā)展的今天，我國傳統(tǒng)戲曲音樂的生態(tài)格局也迎來了前所未有的變革，曾經(jīng)主導(dǎo)了老百姓數(shù)百年的娛樂消費(fèi)的戲曲，也逐漸推出主流市場，如何在娛樂形式豐富的今天傳承傳統(tǒng)戲曲成了難題。巨大的變革帶給戲曲音樂的除了沖擊，還有機(jī)遇，它也在社會(huì)變化之中探索自己發(fā)展之路。目前，戲曲音樂的演出仍以劇院舞臺(tái)為主，同時(shí)，動(dòng)畫、鋼琴以及鋼琴等領(lǐng)域也能看到“她”的身影。本文以戲曲音樂在當(dāng)今社會(huì)的融入渠道為研究對(duì)象，從動(dòng)畫、鋼琴、電影三個(gè)領(lǐng)域中戲曲元素的應(yīng)用為例，探索其在現(xiàn)代化發(fā)展之中的藝術(shù)價(jià)值，并對(duì)戲曲音樂未來的發(fā)展提出設(shè)想，希望能為戲曲音樂的傳承提供一些可供參考的理論建議。

關(guān)鍵詞：戲曲;音樂;現(xiàn)代化;發(fā)展

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）08-000-03

作為世界三大劇種之一的戲曲，自誕生便以其濃郁的民族色彩與純熟的表演特征在世界藝術(shù)之林占據(jù)著重要地位，“高雅”“陽春白雪”成了它的標(biāo)簽。也正是由于這些標(biāo)簽，使得他在當(dāng)代被束之高閣，最終遠(yuǎn)離大眾。為促進(jìn)戲曲音樂的傳承發(fā)展，戲曲工作者們力圖通過將戲曲與多元化藝術(shù)形式融合的方式，讓更多的人了解戲曲、喜愛戲曲，也讓更多的人能夠從中領(lǐng)略戲曲音樂的魅力。

一、傳統(tǒng)戲曲對(duì)我國現(xiàn)代音樂的價(jià)值體現(xiàn)

在我國現(xiàn)代化的諸多形式中，以傳統(tǒng)戲曲為素材創(chuàng)作的作品比比皆是，這些作品植根于本民族土壤，戲曲音樂中的諸多元素，如節(jié)奏、旋律、行當(dāng)以及表演形式等都給予當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者以啟示，大量經(jīng)典作品如雨后春筍般“破土而出”。

西方歌劇體系通常以性別來區(qū)分聲腔，在男聲與女聲中又以高、中、低聲部來滿足劇情與角色的不同需要。而在戲曲音樂中，則因角色的不同以四大行當(dāng)劃分，每一個(gè)行當(dāng)代表著一個(gè)相對(duì)固定的角色類型，角色的臉譜圖式、表演方式、服裝以及伴奏等方面都有一定的規(guī)程。這些特征在現(xiàn)當(dāng)代我國藝術(shù)作品的創(chuàng)作中也有一定的體現(xiàn)。一些作曲家為了使音樂更加貼合劇情的發(fā)展需求，將角色的個(gè)性特點(diǎn)、聲腔特點(diǎn)以及情感等融合，通過音色、服飾以及動(dòng)作等表演的設(shè)定，強(qiáng)化角色形象。再如，節(jié)奏是音樂元素中能夠直觀反映其運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的一種，它是音樂作品的靈魂所在。一首音樂作品可以無配器、無音高，卻不能無節(jié)奏，音樂是時(shí)間藝術(shù)，它需要音符的時(shí)值、速度等元素的整合，是一個(gè)綜合性的概念。在我國戲曲音樂中，節(jié)奏主要體現(xiàn)為其中的呼吸方式，它不但裝飾了演唱的語音、語調(diào)，更使得音樂與舞臺(tái)形成了更為緊密的統(tǒng)一體。如我國作曲家朱踐耳的《第一交響曲》中，就從戲曲的【亂錘】節(jié)奏中獲取靈感，對(duì)該節(jié)奏型進(jìn)行重新記譜、改變，使其形態(tài)更具收縮性，音色也更具我國音樂的和聲特點(diǎn)。[1]再如，戲曲音樂的題材也給予了現(xiàn)當(dāng)代音樂作品創(chuàng)作以廣闊的空間。戲曲自宋代誕生、蓬勃發(fā)展，已有八百余年，在這漫長的時(shí)光，戲曲藝術(shù)積累了豐富的劇本與題材，《牡丹亭》《桃花扇》等經(jīng)典作品不勝枚舉。這些作品深刻地反映了在某些歷史時(shí)期人們的真實(shí)生活與社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它是國人審美心理的重要參照，體現(xiàn)著大眾的藝術(shù)價(jià)值觀，這些優(yōu)秀的作品至今仍具有重要的藝術(shù)價(jià)值。而它們也給予了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們無盡的創(chuàng)作源泉。如譚盾在保留原作基本模式基礎(chǔ)上，加入現(xiàn)代化技巧的兼容式創(chuàng)作的《牡丹亭》，借鑒了原作獨(dú)特的唱腔、旋律等，同時(shí)加入了西方的美聲唱法，使得作品更具時(shí)代氣息，更易于當(dāng)代人們接受。而這些創(chuàng)作，無疑是傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)思維模式的碰撞。

二、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化探索之路

對(duì)于票友們而言，每種劇種的代表名家和經(jīng)典作品都能夠如數(shù)家珍。但對(duì)于當(dāng)代的年輕人和兒童而言，提到黃梅戲，可能僅僅能哼上幾句“樹上的鳥兒成雙對(duì)”;而提起豫劇，可能也僅僅知道有《朝陽溝》，對(duì)于年輕人以及少年兒童來說，傳統(tǒng)戲曲是非?；逎?、難懂的。程式化的表演動(dòng)作、拖沓的速度節(jié)奏……顯然已經(jīng)無法滿足當(dāng)代年輕一代的審美需要，更不適應(yīng)當(dāng)代娛樂發(fā)展的需求。在此背景下，戲曲藝術(shù)不僅加強(qiáng)自身的革新，還努力結(jié)合現(xiàn)代化娛樂方式，探索出更多的發(fā)展形勢(shì)。

（一）動(dòng)畫+戲曲

國產(chǎn)動(dòng)畫在創(chuàng)作初始或多或少都借鑒了戲曲中的諸多要素。例如我國首部原創(chuàng)動(dòng)畫《鐵扇公主》中的角色造型，借鑒了戲曲中的服飾、臉譜以及表演動(dòng)作。而作為國產(chǎn)動(dòng)畫中豐碑式的經(jīng)典作品《大鬧天宮》則創(chuàng)造性的借鑒了戲曲中的服飾與念白等，讓藝術(shù)工作者們看到了二者結(jié)合的可行性與發(fā)展?jié)摿?，此后，一大批?yōu)秀動(dòng)畫作品陸續(xù)誕生，奠定了民族化動(dòng)畫事業(yè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。改革開放之后，隨著外來文化的涌入，人們的思維與生活方式發(fā)生著重大變革，日本動(dòng)漫以及美國等國家的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)使得我國的戲曲動(dòng)畫備受沖擊。直至2004年，藝術(shù)工作者們首次以傳統(tǒng)粵劇劇目改編的動(dòng)畫電影問世，使得戲曲元素以一種新的形式重新走進(jìn)公眾視野，開啟了戲曲與動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)結(jié)合的新紀(jì)元。此后，《白蛇》《孟母三遷》等作品的誕生，不僅豐富了動(dòng)畫創(chuàng)作的內(nèi)容，還以這種生動(dòng)的形式傳承了我國的傳統(tǒng)藝術(shù)。

（二）鋼琴+戲曲

與西方國家相比，我國的鋼琴音樂的起步較晚，但發(fā)展卻并不緩慢。我國有著燦爛、悠久的藝術(shù)歷史，繼承傳統(tǒng)、吸收外來是我國藝術(shù)文化能夠永葆生命力的根本原因。鋼琴音樂作為“舶來品”進(jìn)入我國之后，我國音樂家為了使其本土化進(jìn)行了諸多努力，加入戲曲元素便是其中的成功嘗試。

首先，創(chuàng)作者可以直接或間接的在鋼琴作品中引用戲曲經(jīng)典劇目中的唱腔，如倪洪進(jìn)以昆曲《石榴花》、京劇《柳青娘》中的曲牌音調(diào)特點(diǎn)創(chuàng)作了鋼琴練習(xí)曲。其次，我國鋼琴作品并不是一味地照搬西方的創(chuàng)作模式與技巧，而是更多地在音樂作品中突出民族氣質(zhì)與獨(dú)特的音樂思維。西方的曲式結(jié)構(gòu)一般為三部性，而戲曲音樂的常用結(jié)構(gòu)為“板腔變化體”與“曲牌連綴體”，而這種趨勢(shì)特征也被運(yùn)用到了我國的鋼琴創(chuàng)作中。如由我國民間器樂曲改編《夕陽簫鼓》的曲式結(jié)構(gòu)就是借鑒了戲曲音樂中的“板腔體”，但相較于原曲的段落結(jié)構(gòu)，鋼琴版更為簡潔。從宏觀的角度而言，大眾的審美心理是伴隨著社會(huì)的發(fā)展而改變的，戲曲元素融入鋼琴音樂中，為戲曲的發(fā)展提供了新的平臺(tái)，同時(shí)，也為西方樂器在我國的發(fā)展賦予了民族氣質(zhì)和現(xiàn)實(shí)活力。

（三）電影+戲曲

電影與我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的融合可追溯到我國第一部電影作品。電影作為從西方傳入的新藝術(shù)，20世紀(jì)初的人們雖然充滿好奇，卻也極為陌生，而在我國已有上千年歷史的戲曲便是帶領(lǐng)人們認(rèn)識(shí)電影的最好載體。將舞臺(tái)藝術(shù)搬到電影屏幕上，首次觸電便大受觀眾喜愛。自此，《歌女紅牡丹》《生死恨》等電影的相繼上映也加速了這種藝術(shù)模式的發(fā)展進(jìn)程。[2]

近些年來，隨著人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重視與保護(hù)意識(shí)的提高，戲曲元素也被廣泛應(yīng)用于話劇、電影等多種表演藝術(shù)形式之中，尤其在電影行業(yè)，戲曲元素的出現(xiàn)大多表現(xiàn)為描述故事的時(shí)代背景、人物的情感變化以及塑造角色的個(gè)性特征等。不但能夠增強(qiáng)大眾對(duì)于作品文化底蘊(yùn)的認(rèn)同感，而且在很大程度上提高了影片的審美性，更為戲曲藝術(shù)的發(fā)展與傳承開拓了更為廣闊的空間。例如在2006年版的《霍元甲》中，秦爺過壽時(shí)，酒樓里出現(xiàn)了戲班演出的場景，表演者還會(huì)根據(jù)場合增加祝詞。這些戲曲元素的出現(xiàn)雖然跟劇情并無較大關(guān)聯(lián)，卻強(qiáng)化了劇情發(fā)展的時(shí)代氛圍，能夠幫助觀眾理解劇情。

三、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的前景展望

在信息化迅猛發(fā)展的今天，不管是精神上還是物質(zhì)上，人們始終保持著快餐式的生活節(jié)奏。比如交流，過去只能通過紙質(zhì)信件來傳達(dá)訊息，這種消息的傳達(dá)往往比較遲緩、滯后，而電子產(chǎn)品的出現(xiàn)解決了這些現(xiàn)實(shí)問題，人們可以通過網(wǎng)絡(luò)將信息在第一時(shí)間傳遞出去，不僅能夠節(jié)約時(shí)間，還能避免信息的丟失與錯(cuò)誤，極大程度地增強(qiáng)了訊息的真實(shí)性。新事物的出現(xiàn)對(duì)舊事物的發(fā)展帶來了巨大的沖擊，戲曲也難以避免地被當(dāng)今的快節(jié)奏生活所淘汰，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音調(diào)比不上聲嘶力竭的搖滾音樂，內(nèi)涵豐富的唱詞敗給了直白通俗的歌詞，孰高孰低我們無從評(píng)判，唯一能夠確定的是，人們的思維方式與審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。

就文化產(chǎn)業(yè)層面而言，傳統(tǒng)藝術(shù)只有順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流而不斷革新自我才能得到傳承，戲曲藝術(shù)亦是如此。首先，劇本的內(nèi)容必須同時(shí)代接軌，盡量貼近大眾的欣賞需求。如《西京故事》便是此類作品中的成功案例。其次，經(jīng)典劇目可以“老戲新唱”的形式重新演繹，在最大限度保留原劇精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化填充，為經(jīng)典作品注入了新的生機(jī)。如青春版《牡丹亭》的上演，極大地拓寬了觀眾的年齡層，使得更多的年輕人主動(dòng)走進(jìn)劇院欣賞越劇。再次，人才是傳承的核心要素，戲曲人才需要從小培養(yǎng)，如何保證人才不斷層是亟須解決的問題。此外，政府的扶持、大眾的關(guān)注等方面都決定著戲曲藝術(shù)的發(fā)展前景，如何使戲曲藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)揚(yáng)光大、保護(hù)純銅文化不被埋沒，不僅是戲曲工作者的責(zé)任，更是我們每一個(gè)人的責(zé)任。[3]

四、結(jié)束語

從舞臺(tái)走向多媒體，由票友走向大眾，我國娛樂文化的發(fā)展向我們告知，作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲音樂，是先輩為我們留下的文化珍寶。在其興盛的千百年間已經(jīng)在我國人民的血液中烙下了深深的印記，雖然在當(dāng)今多元化娛樂形式的沖擊下它在逐漸退出主流，但無論何時(shí)，植根于我國民族文化土壤的中國藝術(shù)都與其有著千絲萬縷的聯(lián)系。傳承與發(fā)揚(yáng)戲曲音樂是民族之本、時(shí)代所需。戲曲元素在現(xiàn)代多媒體藝術(shù)形式中的運(yùn)用全面、科學(xué)，在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上又極大地豐富了現(xiàn)代多媒體形式的美學(xué)性價(jià)值，增強(qiáng)了其藝術(shù)感染力，是多媒體形式的現(xiàn)代化發(fā)展需要，同時(shí)也是戲曲音樂在現(xiàn)代化發(fā)展過程中的成功探索。我國擁有豐厚的藝術(shù)文化資源，而很多資源至今仍是尚未被開發(fā)過的寶藏，而它正是我國藝術(shù)文化發(fā)展的源泉與養(yǎng)料，需要我們與后人努力去挖掘、研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪人元.現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展之路[J].藝術(shù)評(píng)論，2013（05）：17-20.

[2]閻可行.談戲曲音樂的創(chuàng)作與發(fā)展走向[J].民族藝術(shù)研究，1993（02）：38-39+37.

[3]尹新春.戲曲音樂民族化概說[J].四川戲劇，2007（01）：95-96.