基諾族七柯和布姑的演奏形式研究

摘要：云南基諾族七柯、布姑的演奏形式會(huì)隨著演奏者數(shù)量的不同而有不同的變化，同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致節(jié)奏形態(tài)、旋律形態(tài)等方面的豐富多彩的組織形式。本文在大量田野考察的基礎(chǔ)之上，從竹筒、人數(shù)和節(jié)奏旋律三個(gè)變量探索不同人數(shù)的演奏形式導(dǎo)致的不同音樂形態(tài)，即樂器演奏形式的多樣性。

關(guān)鍵詞：基諾族? ?七柯? ?布姑? ?演奏形式

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）16-0008-03

七柯、布姑是云南基諾族的一種獨(dú)具特色的竹類體鳴樂器。它由竹筒制作而成，根據(jù)大小，通過“以耳齊其聲”的方式進(jìn)行調(diào)音，按音高順序從高到低制作成7個(gè)竹筒進(jìn)行敲擊。竹筒相對(duì)較小，音調(diào)較高的叫七柯，竹筒相對(duì)較大，音調(diào)較低的叫布姑。

2012-2015年，筆者曾在云南西雙版納基諾山進(jìn)行田野考察多次，拜訪民間藝人20多人，制作各類七柯、布姑數(shù)十件。在制作過程中筆者發(fā)現(xiàn)，七柯、布姑的演奏形式會(huì)隨著演奏者數(shù)量的不同而有不同的變化，同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致節(jié)奏形態(tài)、旋律形態(tài)等方面的豐富多彩的組織形式。

七柯和布姑制作完成后，藝人會(huì)現(xiàn)場(chǎng)砍削敲擊棒體用來演奏，所用材料主要是桑樹枝或做竹筒剩余的材料，桑樹枝會(huì)將手握部分砍光滑，用竹筒制作棒體則會(huì)將竹筒劈開，將手握的部分砍的較窄一些，敲擊位置砍得較寬一些，保證敲擊部分的棒體足夠重，棒體的重量決定了施加給板體的力量足以使竹筒起振。用藝人的話解釋，“木棒（或竹棒）重一些，敲出來好聽?！?/p>

七柯的手持方式是左手大拇指、無名指和中指輕握竹筒的竹節(jié)處，使竹筒口向下，大部分藝人對(duì)于竹筒的握持位置非常在意，要求盡量靠近竹節(jié)以避免造成滯音。常見敲擊位置位于竹筒砍削面的背部，常處于開口位置的正背面，藝人普遍認(rèn)為在這個(gè)位置敲擊的效果最理想;布姑的手持方式是左手握持竹節(jié)位置，將竹筒口朝向右前方，用棒體敲擊竹筒側(cè)面開縫的右側(cè)板體，此位置的上方和左方邊緣都沒有被固定，因而是布姑中最容易起振的位置。

七柯和布姑演奏組合形式非常自由，可按照參與演奏的人數(shù)任意調(diào)整，可以分為以下幾種：

一、七人演奏形式

（一）資木拉（20130707）的七人七柯演奏形式

當(dāng)現(xiàn)場(chǎng)有7人參與演奏時(shí)，最高音竹筒（y? y? ）連續(xù)敲擊，然后相鄰竹筒依次進(jìn)入，偶數(shù)竹筒敲擊強(qiáng)拍，奇數(shù)竹筒敲擊弱拍，一般持最低音竹筒的演奏者在常規(guī)節(jié)拍的框架內(nèi)演奏則較為自由。這種形式簡(jiǎn)單并易于協(xié)調(diào)配合，所以在基諾山寨最具普遍性。

演奏形式中最高音竹筒（y y ）演奏者持續(xù)敲擊，從而為整體節(jié)奏和速度確立基本的節(jié)拍和速度：

從第二個(gè)竹筒開始，相鄰竹筒每?jī)尚」?jié)依次參與演奏，偶數(shù)竹筒持有者敲擊強(qiáng)拍位置，奇數(shù)竹筒持有者敲擊弱拍位置，形成下列兩組節(jié)奏型，使音響逐漸得到豐富：

而藝人資木拉則演奏最低音七柯，他的演奏相對(duì)比較自由，是老人擅長并喜愛的節(jié)奏型，由3小節(jié)組成的節(jié)奏循環(huán)圈：

（二）羅沙白（20140905PM）的七人布姑演奏形式

羅沙白制作的布姑演奏形式與資木拉的演奏形式最大的區(qū)別在于低音區(qū)3件竹筒的節(jié)奏形態(tài)上。中高音區(qū)的5件竹筒依然按照“偶數(shù)強(qiáng)拍、奇數(shù)弱拍”的原則，但是低音區(qū)的3人演奏的三件竹筒節(jié)奏則有了比較大的變化。

第5個(gè)演奏者敲擊的節(jié)奏型為2小節(jié)一個(gè)節(jié)奏循環(huán)：

第6個(gè)演奏者敲擊的節(jié)奏型為1小節(jié)一個(gè)節(jié)奏循環(huán)：

第7個(gè)，也就是樂器制作者羅沙白敲擊的節(jié)奏型為4小節(jié)一個(gè)節(jié)奏循環(huán)圈：

三人演奏的節(jié)奏型雖然有很大差異，長度也不盡相同，但是合為一體之后，每個(gè)節(jié)拍點(diǎn)分布非常均勻，沒有大量空拍，也未出現(xiàn)過度強(qiáng)調(diào)某拍的情況，這其中除了每套節(jié)奏型的第二小節(jié)弱拍位置出現(xiàn)了兩個(gè)竹筒的重合音，其他所有節(jié)拍位置均為單一竹筒敲擊音高。

而且，在經(jīng)過田野考察全過程以及事后對(duì)監(jiān)控錄像的觀察發(fā)現(xiàn)：第5、6、7個(gè)竹筒的演奏者在演奏之前并未有任何語言的交流，在演奏過程中甚至沒有任何眼神的交流，他們的目光一直在盯著高音區(qū)竹筒定制的節(jié)拍和速度在敲擊?？梢酝茢啵哼@樣的“配合插空敲擊”形式不是低音區(qū)竹筒有意識(shí)的“協(xié)調(diào)”。

二、六人演奏形式

當(dāng)參與人數(shù)不足7人時(shí)，可采取1人手持2個(gè)竹筒循環(huán)敲擊的演奏形式。在對(duì)資木拉（20140709）的考察中，演奏者每人手托1件布姑，最高音竹筒（y y ）演奏者仍然連續(xù)敲擊，中高音區(qū)的4件竹筒依然按照“偶數(shù)強(qiáng)拍、奇數(shù)弱拍”的原則，藝人則隨機(jī)循環(huán)敲擊最低音的2個(gè)竹筒。

三、五人演奏形式

參與演奏者若有5人，一般會(huì)由2人分別循環(huán)演奏相鄰音高的2個(gè)竹筒。但前提是：最高音竹筒（y y ）必須由單人持續(xù)敲擊。這種演奏形式在基諾山的天也考察中比較普遍，如阿發(fā)與沙車的七柯演奏（20140905AM）和雷喬安的布姑演奏（20140904PM）等。

（一）阿發(fā)、沙車（20140905AM）的五人七柯演奏形式

在對(duì)阿發(fā)、沙車的考察中，由于現(xiàn)場(chǎng)參與演奏者有5人，則由作者助手連續(xù)敲擊最高音竹筒（y y ），作者本人和一位當(dāng)?shù)卮迕窀餮葑?件竹筒（分別敲擊強(qiáng)拍和弱拍），而兩位藝人則分別循環(huán)敲擊低音區(qū)的2件竹筒。

從前面的譜例可看出，這套七柯的演奏仍然以單人連續(xù)敲擊最高音竹筒（y y ）開始，第2、3號(hào)竹筒依然按照“偶數(shù)強(qiáng)拍、奇數(shù)弱拍”的原則。由于人數(shù)有限，低音區(qū)則有剩下2個(gè)人分別循環(huán)敲擊相鄰音高的2個(gè)竹筒。多地類似情況的考察中可以看出：最高音竹筒（y y ）始終是由1人敲擊，下方竹筒則根據(jù)人數(shù)多少進(jìn)行分配，一人承擔(dān)2個(gè)竹筒的情況往往都是在低音區(qū)。

（二）切木拉、大白臘先（20140730）的五人七柯演奏形式

在對(duì)切木拉、大白臘先的考察中，切木拉曾制作的多件竹筒，但在陽光暴曬下個(gè)別竹筒音高已發(fā)生變化，在制作完成后，切木拉又將所有竹筒的音高進(jìn)行了重新對(duì)比和組合，因此和剛剛完成的七柯音高關(guān)系相比已產(chǎn)生一定的變化。

演奏過程中，由作者助手敲擊最高音竹筒（y y ），作者和藝人包門各演奏1件竹筒，依然按照“偶數(shù)強(qiáng)拍，奇數(shù)弱拍”的原則;藝人切木拉和大白臘先各循環(huán)演奏2只低音竹筒。

上述譜例中主要由5個(gè)聲部組成，除了上方高音區(qū)三聲部常規(guī)的持續(xù)節(jié)奏音型外，音高關(guān)系為大二度的第4、5號(hào)竹筒由樂器制作者切木拉演奏節(jié)奏型，該節(jié)奏型組成如下節(jié)奏循環(huán)圈：

而同樣為大二度關(guān)系的低音區(qū)第6、7號(hào)竹筒則由大白臘先演奏，他為了便于演奏就用一根鐵絲將兩根竹筒纏起來以方便手持，他敲擊出了一個(gè)基諾山考察中最長的持續(xù)達(dá)7小節(jié)的節(jié)奏循環(huán)，而相鄰的兩個(gè)節(jié)奏循環(huán)還有一些細(xì)微的敲擊變化：

四、四人演奏形式

（一）資切（20140722）的四人七柯演奏形式

在對(duì)資切（20140722）的考察中，藝人雖然制作了9件竹筒，但是最終演奏時(shí)依然使用了7件。最高音竹筒（y y ）高音區(qū)仍由1人連續(xù)敲擊，相鄰音高的2件竹筒則依然按照“偶數(shù)強(qiáng)拍、奇數(shù)弱拍”的原則，而剩余4件低音竹筒則由藝人演奏簡(jiǎn)單旋律。作者的一位助手連續(xù)演奏最高音竹筒（y y ），作者另一位助手演奏強(qiáng)拍，藝人的朋友演奏弱拍，藝人資切演奏低音區(qū)的4個(gè)竹筒，他將3件低音竹筒橫置于腿上，手持相對(duì)較高音的竹筒，不再敲擊竹筒背部，而是敲擊開口位置的邊緣，演奏基諾人打獵歸來的旋律。這一旋律在謝自律的著作中曾有記譜①，從音高關(guān)系上可以判斷資切藝人在調(diào)音過程中出現(xiàn)了一些偏差。

（二）基諾山景區(qū)的四人布姑演奏形式

在基諾山景區(qū)考察中，基諾族老人演奏布姑的形式同樣為四人，但與資切藝人七柯的演奏形式略有不同。老人甲連續(xù)演奏最高音竹筒（y y ），老人乙則只演奏強(qiáng)拍，中音的2個(gè)竹筒由老人丙循環(huán)演奏，而藝人車杰則一人隨機(jī)演奏3個(gè)最低音竹筒。為了方便攜帶和演奏，他將這3個(gè)竹筒用鐵絲和木條固定，足見這種演奏形式已成為長期習(xí)慣。

五、三人演奏形式

（一）資木拉（20130914）的三人布姑演奏形式

在資木拉的布姑制作考察中，由作者助手連續(xù)敲擊最高音竹筒（y y ），作者本人循環(huán)敲擊2個(gè)竹筒，共同做持續(xù)的節(jié)奏型背景，藝人資木拉隨機(jī)演奏剩余的4個(gè)低音竹筒形成簡(jiǎn)單旋律。

（二）大包車（20140906AM）的三人七柯演奏形式

在大包車的七柯考察中，由藝人大包車循環(huán)敲擊最高音的2件竹筒，藝人大白臘切循環(huán)敲擊中音區(qū)的2件竹筒，由藝人周新榮隨機(jī)演奏低音的3件竹筒形成簡(jiǎn)單旋律。

六、二人演奏形式

在資木拉（20130911）七柯考察中，實(shí)際只做成6件竹筒，參與演奏者只有作者本人和藝人兩人。由作者本人（圖4-10中右）循環(huán)敲擊最高音的2件竹筒，由藝人（圖左）將剩余竹筒并排擺放于腿上隨機(jī)敲擊出旋律。這種演奏形式在考察中僅此一例。

七、單人演奏形式

在基諾山景區(qū)及基諾鄉(xiāng)政府等地的考察中，還曾見到有單人演奏七柯的形式。一般會(huì)專門為七柯的演奏設(shè)計(jì)一個(gè)支架或底座。在基諾山景區(qū)，為了更好的展示基諾族藝術(shù)，景區(qū)老人為七柯設(shè)計(jì)了竹架，將8件竹筒按照從高音到低音的順序固定在竹架之上，并用木棒敲擊旋律。這套樂器的竹筒音高被設(shè)計(jì)成了五聲音階體系，老人能夠熟練演奏《阿佤人民唱新歌》的旋律。

在基諾山景區(qū)藝人家中和鄉(xiāng)政府，作者還見到專門為七柯設(shè)計(jì)的木盒狀底座，其形狀上寬下窄，邊緣被設(shè)計(jì)成波浪形，且固定有膠皮，以防竹筒滑落。據(jù)藝人自己說，是漢族人教會(huì)他們?cè)O(shè)計(jì)的這樣的木盒，以便實(shí)現(xiàn)單人的演奏。這類樂器一般都是按照五聲音階結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，竹筒數(shù)量一般沒有限制。

八、結(jié)語

從上述研究可以看出：七柯和布姑的演奏形式中有三個(gè)重要變量：竹筒、人數(shù)和節(jié)奏/旋律。三個(gè)變量決定了樂器演奏形式的多樣性。具體表現(xiàn)如下：

七柯、布姑的各音區(qū)竹筒從高音到低音體現(xiàn)出三種功能：最高音竹筒（y y ）確立節(jié)奏的基本規(guī)范;處于中間音高位置的竹筒依據(jù)規(guī)范依次進(jìn)入以加強(qiáng)節(jié)奏;低音竹筒則比較自由，有節(jié)奏型，也有簡(jiǎn)單旋律。三種功能大都同時(shí)出現(xiàn)，也有省略其中一種或兩種的情況。

參與人數(shù)對(duì)七柯、布姑的演奏形式影響較大。3-7人演奏時(shí)，最高音竹筒（y y ）由單人連續(xù)演奏，確立節(jié)拍速度;2-7人演奏時(shí)，從第2件竹筒開始，“偶數(shù)竹筒只敲擊強(qiáng)拍、奇數(shù)竹筒只敲擊弱拍”依次進(jìn)入演奏，用于演奏的竹筒數(shù)量少則2件，多則5件。

低音竹筒的演奏形式較為豐富，節(jié)奏型或旋律各有不同，用于演奏的竹筒數(shù)量少則2件，多則4件，主要包括以下4種：第一，單人演奏3-4件竹筒形成簡(jiǎn)單旋律，參與者在2-4人時(shí)均有出現(xiàn);第二，1-2人各手持2件相鄰音高的竹筒循環(huán)敲擊，參與者在3-6人時(shí)均有出現(xiàn);第三，2人各手持2件相鄰音高的竹筒敲擊不同的節(jié)奏型，參與者在5人時(shí)出現(xiàn);第四，3人各手持1件竹筒敲擊不同的節(jié)奏型，參與者在7人時(shí)出現(xiàn)。

1-3人時(shí)，七柯、布姑演奏常見的功能往往會(huì)減少。單人演奏只會(huì)出現(xiàn)單純旋律，2-3人演奏時(shí)，2件高音竹筒循環(huán)敲擊其實(shí)已經(jīng)具備了確立節(jié)奏規(guī)范的作用。

我國著名音樂學(xué)家李純一先生在研究我國古代編庸的演奏形態(tài)過程中曾指出：“我國基諾族的切克是由幾個(gè)人來演奏，但所演奏的是一種旋律性不大的而節(jié)奏性卻很強(qiáng)的樂曲?！雹谧髡咴谠颇蠋煼洞髮W(xué)附屬小學(xué)進(jìn)行“基諾族樂器進(jìn)校園”的音樂實(shí)驗(yàn)課程中也發(fā)現(xiàn)：如果每人手持一個(gè)竹筒敲擊節(jié)奏型，通過3遍左右的訓(xùn)練即可順利完成，但是如果敲擊旋律音型則需要通過多人的協(xié)調(diào)演奏來完成，經(jīng)過長時(shí)間多次訓(xùn)練也未能達(dá)到理想的旋律效果。

結(jié)合上述研究可知，基諾族七柯、布姑的演奏形式以節(jié)奏為基礎(chǔ)，受到參與人數(shù)、竹筒數(shù)量、節(jié)奏或旋律的多方面因素影響，通過頻率最高，音色最為明亮的竹筒（y y ）確立基本的節(jié)拍速度，中音竹筒依次進(jìn)入以加強(qiáng)和明確節(jié)奏，并以此為基本框架在低音區(qū)形成較為自由的單一、多重節(jié)奏型或簡(jiǎn)單旋律。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊琛.和諧音程關(guān)系的自然選擇——云南基諾人七柯、布姑體現(xiàn)出的音高感覺問題研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，（03）.

[2]韓寶強(qiáng).音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：人民音樂出版社，2016.