拉赫瑪尼諾夫的新浪漫主義音樂
——《帕格尼尼主題狂想曲》（Op.43）

《帕格尼尼主題狂想曲》（Op.43）是拉赫瑪尼諾夫晚年十分重要的鋼琴與樂隊(duì)的作品。作品從不同方式充分體現(xiàn)了作曲家的新浪漫主義音樂風(fēng)格。

一、悠長(zhǎng)、寬廣的俄羅斯音樂旋律

拉赫瑪尼諾夫的旋律特點(diǎn)是優(yōu)美、流暢，且極具個(gè)性。鮑里斯·阿莎耶（Bories Assafjew）對(duì)此有過這樣的評(píng)論：“拉赫瑪尼諾夫音樂中最精彩、最值得稱道的，莫過于那如歌般悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的旋律。這完全是一種獨(dú)特的拉氏風(fēng)格，不拘泥于任何樂理，不受任何常規(guī)手法的限制，渾然天成，天衣無縫。”[1]他自己曾經(jīng)說過：“大作曲家永遠(yuǎn)首先關(guān)注音樂中的主導(dǎo)因素——旋律，旋律是整個(gè)音樂的主要基礎(chǔ)，因?yàn)橥昝赖男删鸵馕吨a(chǎn)生它的和聲外形……旋律的獨(dú)出心裁——就這個(gè)詞的最高意義來說，這是作曲家的首要目標(biāo)，如果他不能創(chuàng)造出長(zhǎng)期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒什么希望了?！盵2]正是由于他如此重視音樂中的旋律塑造，所以才塑造出《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)中讓人記憶猶新的優(yōu)美旋律。

不僅如此，拉赫瑪尼諾夫?qū)π傻乃茉爝€十分注重民族性。他曾說到：“我是一個(gè)俄羅斯作曲家，生于斯，長(zhǎng)于斯，它塑造了我的性格，決定了我人生之路的基調(diào)。既然我的音樂是我的性格縮影，那么它必定也是俄羅斯民族、俄羅斯音樂的縮影?！盵3]他塑造的旋律也具有俄羅斯民間音樂氣息寬闊、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)中“愛的主題” 旋律就充分表達(dá)了俄羅斯茫茫大草原一望無際、寬廣的特點(diǎn)?！皭鄣闹黝}”其旋律形態(tài)是典型的拉赫瑪尼諾夫“螺旋式”旋律，即以某個(gè)音為中心，在較窄的音域內(nèi)反復(fù)地摸索縈繞產(chǎn)生一連串拱形的旋律形態(tài)（譜例1）。由譜例1可以看出，“愛的主題”是帕格尼尼原曲主題旋律的倒影，是拉赫瑪尼諾夫?qū)ε粮衲崮嶂黝}旋律的繼承與發(fā)展。質(zhì)樸而平和的旋律先在鋼琴上唱出，之后讓位給弦樂，是拉赫瑪尼諾夫?qū)⒅鸩皆鲩L(zhǎng)的熱情發(fā)展為浪漫激情的頌歌，歌頌自己對(duì)祖國(guó)的熱愛，對(duì)人民的熱愛，以及無限的思念之情。

譜例1 拉赫瑪尼諾夫“愛的主題”與帕格尼尼主題旋律

二、階梯式級(jí)進(jìn)音程引出“末日經(jīng)”

“末日經(jīng)”（Dies Irae，又作“憤怒的日子”或“最后的審判”等）是13世紀(jì)初期的一種“繼敘詠”（Sequence），也是現(xiàn)存天主教儀式的五種繼敘詠之一，并被用作安魂彌撒的一部分?！赌┤战?jīng)》的旋律采用古老的格里高利素歌(Gregorian Chante)，唱詞相傳是塞拉諾的托馬斯（Thomas de CelaNo，？～1256？）所做。[4]“末日經(jīng)”曲調(diào)簡(jiǎn)樸，性格莊嚴(yán)肅穆，具有濃郁的宗教氣氛，被認(rèn)為是描寫死亡和死亡的恐怖，因此被語義化地象征著“死亡”的主題，勾畫出世界末日審判的森嚴(yán)和莊重。

拉赫瑪尼諾夫是引用“末日經(jīng)”次數(shù)最多的作曲家之一。在他的《第一交響曲》《第二交響曲》、交響詩《死亡島》《第三鋼琴協(xié)奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)、《第三交響曲》以及絕筆之作《交響舞曲》等都可以找到“末日經(jīng)”的音調(diào)。人們稱拉赫瑪尼諾夫是“恐懼和悲慘的歌唱者”“悲劇型的悲觀主義者”“無限悲愴——沒有一絲希望，無可挽回的命運(yùn)的劫數(shù)……”[5]事實(shí)上，拉赫瑪尼諾夫的“死亡”主題并不代表他悲觀主義傾向。他引用“死亡”主題是為了揭示生活中人與人之間的冷酷默然，將被社會(huì)所異化的人格，被社會(huì)扭曲的心靈，用音樂將美好事物的毀滅展示在人們面前，以其悲劇性力量激起人們對(duì)美好事物的追求，對(duì)邪惡的憎惡，是拉赫瑪尼諾夫音樂中“死亡”主題的深刻底蘊(yùn)。

拉赫瑪尼諾夫晚期創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)，就將帕格尼尼原曲與中世紀(jì)的教會(huì)圣詠“憤怒的日子”的主題來表達(dá)對(duì)祖國(guó)的思念和對(duì)死亡的哲理性思考。在《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)多個(gè)變奏中出現(xiàn)“末日經(jīng)”，預(yù)示魔鬼形象的出現(xiàn)。“末日經(jīng)”在旋律形態(tài)上主要是由二度級(jí)進(jìn)音程構(gòu)成，不時(shí)呈現(xiàn)向下的傾向，輔以連續(xù)的上下模進(jìn)，使得旋律成“向心式旋法”的“階梯”狀外形?！跋滦行《冗M(jìn)行”具有某種語義化含義，是悲傷、嘆息和哭泣的象征?！跋蛐氖叫ā敝行囊舻姆磸?fù)回歸運(yùn)動(dòng)則表現(xiàn)一種猶豫、徘徊的心理。兩種語言都具有某種傷感的情調(diào)，表達(dá)其看不到社會(huì)光明前景的惆悵和思念祖國(guó)的憂郁感情。

三、節(jié)奏的創(chuàng)新使用

拉赫瑪尼諾夫在繼承了帕格尼尼多樣化節(jié)奏特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種方式對(duì)節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)新。比如，讓鋼琴連續(xù)弱拍進(jìn)入、變換節(jié)拍、長(zhǎng)時(shí)間地切分使用等方式，豐富音樂情緒，烘托音樂氣氛，增強(qiáng)戲劇性的音樂效果。

1．鋼琴與樂隊(duì)交錯(cuò)，鋼琴連續(xù)弱拍進(jìn)入，制造恐怖氣氛

拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)是一首以鋼琴與樂隊(duì)形式創(chuàng)作的變奏曲，也被稱為拉赫瑪尼諾夫《第五鋼琴協(xié)奏曲》。由于作曲家強(qiáng)調(diào)鋼琴與樂隊(duì)的比例關(guān)系，因而其鋼琴協(xié)奏曲被人們稱為“鋼琴交響樂”。

例如，在《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)變奏9（譜例2）中，鋼琴總是在樂隊(duì)三連音的第三拍進(jìn)入，即用樂隊(duì)的低音構(gòu)成強(qiáng)拍，用鋼琴的高音構(gòu)成弱拍。鋼琴的持續(xù)弱拍進(jìn)入，好像魔鬼鬼鬼祟祟地出現(xiàn)在陰暗的森林中，音樂情緒陰森、恐怖。持續(xù)三小節(jié)的鋼琴弱拍進(jìn)入，造成強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感與戲劇沖突，預(yù)示著某個(gè)未知情況即將發(fā)生，劍拔弩張的音樂緊張情緒一觸即發(fā)。

譜例2 拉赫瑪尼諾夫變奏9

不僅如此，拉赫瑪尼諾夫在變奏16中，利用樂隊(duì)pp的力度營(yíng)造陰森可怕的音樂氛圍。鋼琴第五小節(jié)的弱拍進(jìn)入，并與后面兩小節(jié)構(gòu)成類似切分的節(jié)奏音型，表達(dá)神秘、詭異的音樂氛圍，音樂似乎在描述帕格尼尼同魔鬼如何簽訂出賣自己靈魂的死亡契約。

2．同一變奏連續(xù)變換節(jié)拍，增強(qiáng)音樂戲劇性

變換節(jié)拍指的是樂曲中各種不同節(jié)拍的先后交替出現(xiàn)。節(jié)拍可分為二分性節(jié)拍和三分性節(jié)拍。二分性節(jié)拍，是以二等分的規(guī)律來劃分節(jié)奏韻律；而三分性節(jié)拍是以三等分的規(guī)律來劃分節(jié)奏韻律。

以二分性與三分性節(jié)拍劃分規(guī)律為依據(jù)，筆者將拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)中的變換節(jié)拍分為兩類進(jìn)行分析：其一，在前后節(jié)拍拍速保持一致的前提下，做二分性與三分性節(jié)拍的交換。如《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)變奏10使用3/4拍與4/4拍的交替變換。3/4拍的強(qiáng)弱韻律是強(qiáng)、弱、弱；4/4拍的是強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，節(jié)拍重音的不規(guī)則出現(xiàn)，造成不相同的節(jié)奏律動(dòng)動(dòng)力。同時(shí)，三分性3/4拍與二分性4/4拍的節(jié)拍相互交替，造成鮮明的節(jié)拍對(duì)比效果。拉赫瑪尼諾夫在變奏10用鋼琴低音雙八度再次奏出低沉、陰冷的“末日經(jīng)”主題，猶如兇狠的魔鬼邁著沉重的步子向帕格尼尼走來。音樂進(jìn)行到第10小節(jié)，拉赫瑪尼諾夫用3/4拍與4/4拍小節(jié)拍數(shù)上的交替變換，表現(xiàn)跌宕的音樂效果，塑造出魔鬼與帕格尼尼搏斗得天昏地暗、地動(dòng)山搖的音樂場(chǎng)景。

同樣，在變奏15的中段，拉赫瑪尼諾夫用了一小節(jié)的2/4拍，立即又變換回原來的3/4拍，短暫的二分與三分性的變換節(jié)拍表達(dá)音樂情緒的間歇與轉(zhuǎn)換。變奏15有如帕格尼尼向魔鬼顯示自己瘋狂的技巧，在短暫的間歇后，帕格尼尼將自己不羈的音樂情感宣泄到極致。

《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)中變換拍子的第二類是：在單位拍時(shí)值保持一致的基礎(chǔ)上，進(jìn)行拍數(shù)緊縮一倍變換。如《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)變奏21（譜例3）的2/4-4/4拍及變奏17的6/8-12/8拍。變奏21的2/4-4/4拍的單位拍時(shí)值相同，每小節(jié)均是以四分音符為一拍，只是在小節(jié)拍數(shù)上縮小一倍，并且在變奏21中，音樂用緊縮一倍的2/4拍將不可抑制的音樂情緒一次次地推向高潮。由于2/4拍較4/4拍穩(wěn)定性強(qiáng)，因此，拉赫瑪尼諾夫利用2/4-4/4變換節(jié)拍表達(dá)穩(wěn)定-不穩(wěn)定-穩(wěn)定的音樂情緒，推動(dòng)音樂向前發(fā)展。同樣地，變奏17在后段樂譜上有一小節(jié)漸慢（rit）、漸弱（dim）標(biāo)記，拉赫瑪尼諾夫利用6/8拍較12/8拍單位拍時(shí)值相同，在拍數(shù)上縮小一倍的特點(diǎn)，用一小節(jié)特殊的6/8拍做漸慢、漸弱處理，轉(zhuǎn)變音樂情緒，推動(dòng)音樂繼續(xù)向前發(fā)展。

譜例3 拉赫瑪尼諾夫變奏21

3．切分節(jié)奏的連續(xù)使用

拉赫瑪尼諾夫在《帕格尼尼主題狂想曲》(Op.43)變奏12（譜例4）中，連續(xù)八分音符與后十六使用，造成音樂“短-長(zhǎng)-短”的切分節(jié)奏效果。這一音樂片段被稱為具有女性形象的旋律音調(diào)。連續(xù)切分節(jié)奏的使用在勾勒出音樂的搖曳、不穩(wěn)定性背后，隱含著一種獨(dú)具意味的美感?；旌现竟茉诘鸵糇喑鲇崎L(zhǎng)的意大利旋律即d小調(diào)的分解屬和弦旋律，連續(xù)切分在上方有如典雅的少婦衣著石榴裙，跳著輕盈的小步舞曲。音樂峰回路轉(zhuǎn)，饒有趣味，表達(dá)優(yōu)美的音樂情緒。

譜例4 拉赫瑪尼諾夫變奏12

同樣地，在帕格尼尼變奏19中，在魔鬼面前炫耀其瘋狂技巧的時(shí)候，變奏20（譜例5）的音樂情緒變得更加凝重、緊張。拉赫瑪尼諾夫在變奏20使用的切分音型充滿動(dòng)感，通過音樂的擴(kuò)張與緊縮，使音樂形成強(qiáng)大的張力與不穩(wěn)定性。正是如此，變奏20在跨小節(jié)連線與切分節(jié)奏的結(jié)合下，使得原本規(guī)整的小節(jié)線變得模糊，音樂具有強(qiáng)烈的動(dòng)蕩性，推動(dòng)不穩(wěn)定、緊張激烈的音樂情緒持續(xù)向前發(fā)展。

譜例5 拉赫瑪尼諾夫變奏20

拉赫瑪尼諾夫在旋律上用悠長(zhǎng)、寬廣的俄羅斯音樂旋律，抒發(fā)對(duì)祖國(guó)的無限思念之情，插入使用階梯式級(jí)進(jìn)音程引出“末日經(jīng)”，以表現(xiàn)悲劇性音樂情緒。在節(jié)奏上拉赫瑪尼諾夫利用創(chuàng)新節(jié)奏，增強(qiáng)音樂的戲劇性效果。以上創(chuàng)作技法十分鮮明地展示了拉赫瑪尼諾夫的“新浪漫主義音樂”的特色，他將20世紀(jì)創(chuàng)新手法與回歸調(diào)性、強(qiáng)調(diào)旋律相結(jié)合，使得這部作品成為優(yōu)秀的經(jīng)典之作。

注釋：

[1]【德】安德烈亞斯·魏瑪著，陳瑩譯，《拉赫瑪尼諾夫》，人民音樂出版社，2007年2月版，第161頁。

[2]【俄】M.阿蘭諾夫斯基編，張洪模譯，《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第106頁。

[3]【德】安德烈亞斯·魏瑪著，陳瑩譯，《拉赫瑪尼諾夫》，人民音樂出版社，2007年2月版，第161頁。

[4]胡楊，《與拉赫瑪尼諾夫<音畫練習(xí)曲>Op.33有關(guān)的一些特點(diǎn)》，《黃鐘》，2002年第1期。

[5]《外國(guó)名作曲家研究<論拉赫瑪尼諾夫>》，音樂出版社1962年版；轉(zhuǎn)引自：趙馨，《論拉赫瑪尼諾夫的“死亡”主題》，《黃鐘》1990年第3期。